Общества, объединения, кружки >> Дом песни >> Вольфинг [Метнер Э.]. Дом Песни.

I

Открытый в Москве 27 октября 1908 г. «Дом Песни» является оригинальным учреждением, вызванным к жизни идеей о культуре.

Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть изданные Домом Песни книжки со статьями, программами, комментариями и т. п. и принять во внимание устраиваемые им конкурсы и анкеты.

Исключительное дарование главной исполнительницы Дома Песни М. А. Олениной д’Альгейм, которая и раньше выступала в качестве единственной русской концертной певицы с необычно серьезными программами, ныне всецело посвящено сознательному служению Песни как одному из главных источников и рычагов национальных культур.

Не раз в прежних моих статьях я кратко указывал на центральное значение песни. Веря в очистительную ее силу, необходимость в которой так настоятельно чувствуется теми немногими, что еще не растерялись или уже не успокоились среди трескотни, поднятой модернистическими пачкунами и эстрадными свистоплясами, нельзя не приветствовать учреждения, поставившего своей ближайшей теоретической и практической задачей установление естественного гармоничного соотношения между творцом, исполнителем и слушателем.

Заглянув в книжки Дома Песни, читатель всюду найдет в них своеобразный взгляд на вопросы, связанные с песнею, и в то же время сразу убедится, что имеет дело не с узко-эстетическою, от жизни и надежды на ее преобразование отрешенною доктриною, а со всесторонним, хотя, конечно, едва намеченным культурным идеалом.

II

Старинный спор представителей искусства для искусства с моралистами, общественниками и другими сторонниками явной или скрытой тенденциозности почти затих; он не перенесся в ХХ столетие, наступление которого ознаменовалось внезапным подъемом художественных сил, и притом подъемом не столько творчества, сколько созерцания, способности непосредственного и углубленного отношения к искусству.

Но лозунг «искусство для искусства» был только боевым и потому временным, только своего рода энергичной реакцией на грубую противохудожественную проповедь тенденциозности. Отстояв искусство от посягательства последней, невозможно было вскоре же не почувствовать, что автономность творчества, несовместимая с предустановлением определенных внехудожественных целей и задач, вовсе не исключает, но, наоборот, при взаимодействии искусства и  жизни (а следовательно, и некоторой власти первого над последнею) естественно предполагает у творчества цели созидания культуры.

В то время как всякая иная тенденция, нашедшая свою внехудожественно сложившуюся религиозную, нравственную или общественную формулу, овладевая искусством, паразитирует в нем, остается в отношении к нему чем-то внешним, механически пристегнувшимся, превращает его в орудие, препятствуя естественному его росту и развитию, культуросозидательная тенденция наоборот: она ведь является сама, подобно искусству, «бесцельною целесообразностью», ибо стремление к культуре – определенно, не будучи определимо формулами, ибо процесс культуры движется от интуитивно-предвосхищенного невыразимого знания культурно-должного к реализации этого должного; от начала эта культуросозидательная тенденция слита нераздельно и органически с данным явлением искусства или от начала же отсутствует в нем, как интегральная его часть; наличность культуросозидательной тенденции нисколько не предопределяет ни в ту ни в другую сторону чисто-художественной ценности явления, так как, не будучи моментом внешним, она не отражается на свободе его роста; чисто-художественной ценности не предопределяет также и отсутствие означенной тенденции, но в данном случае последняя может внешне присоединиться к искусству и, следовательно, стать столь же ему опасной, как и всякая другая тенденция, накладывающая на искусство печать тенденциозности. Тенденциозное (в каком бы то ни было смысле) искусство – признак недоразвития (реже: упадка); но и совершенно лишенное культуросозидательной тенденции искусство, как бы ценно эстетически оно ни было, тоже – признак упадка (реже: недоразвития).

Книжки Дома Песни свидетельствуют о несомненном понимании его руководителями, понимании по-новому, сложного явления культуры и о культуросозидательной тенденции его деятельности. К сожалению, эта тенденция, нередко теряя характер естественно-интегрированной части, становится уже тенденциозностью, с которой рассудочно, искусственно сообразуется деятельность Дома. Так, некоторою дидактичностью веет от беседы о символизме четвертого вечера, преднамеренность и случайность чувствуется в лекции девятого вечера о Глуке и Гофмане, насильственность и фальшь в сочетании лекции второго вечера с ее музыкальной иллюстрацией.

И все это – отнюдь не по вине участников, а лишь вследствие неестественности самой отправной точки: прямо на эстраде соединять различные искания и противоположные, хотя, быть может, и примиримые, идеи было преждевременно; и вообще не надо было соединять, а выждать, чтобы само соединилось, притом в самом Доме Песни, а не на эстраде его. Я хочу этим сказать, что привлеченные Домом к сотрудничеству музыканты, поэты, литераторы должны были бы образовать небольшое и на первое время строго замкнутое общество; путем постепенного отбора в нем могла бы за два года образоваться прочная и содержательная гармония, т. е. согласие при многообразии; тогда возможны были бы публичные беседы и лекции, которые, несмотря на различие отдельных взглядов, носили бы печать единства устремлений; тогда при наличности крепкого ядра общество могло бы привлекать новых членов, так как они легко ассимилировались бы.

Будучи решительным сторонником германизма, я не могу не пожалеть, что культурный идеал Дома Песни, по-видимому, ближе к романскому типу. Впрочем, идеальный образ, предносящийся теоретикам Дома, – расплывчат, что в связи с непреодоленным пессимизмом и, в частности, недостаточной верой в конечную победу арийского начала вносит робость и неустойчивость в обсуждение некоторых коренных вопросов.

III

Разделяя вполне взгляд Дома Песни на великое значение «сокровищ народного творчества», я не всегда могу согласиться с тем, что приводится в доказательство этой основной мысли. Так, например, ссылка на Бетховена, вдохновлявшегося русскими народными песнями, не совсем удачна: к русским темам Бетховен прибегал  как раз тогда, когда не был вдохновлен и искал внешнего материала, при обработке которого можно обнаружить мастерство. Оттого и нет ни одной сонатной формы у Бетховена, связанной с русской темой, и ни одного анданте, где Бетховен бывал особенно окрылен; встречаются же русские темы в наиболее внешнеформальных, хотя и восхитительно написанных его пьесах. Русская народная песня является в произведениях Бетховена такою же экзотическою краскою, как и восточный колорит в его Афинских развалинах. Да и вообще главное значение народной песни вовсе не в том, что она ссужает композитора, случайно оказавшегося без тем или страдающего от постоянного их отсутствия, сырым материалом; в особенности значение это падает, если композитор намеренно ради внешней характеристичности берет песню или плясовую совсем чужого для него народа и обрабатывает ее, например, для оперного или балетного номера. Народная песня имеет существенное значение не в качестве материала, а как регулятор.

Будущий великий русский композитор отнесется к народным русским мотивам совершенно иначе, нежели большинство его предшественников. Он не станет, подобно барину Чайковскому, прибегать к песне мужика вследствие внезапного сантиментального порыва или нуждаясь в колорите; не станет он и, подобно Римскому-Корсакову, систематически опустошать сборники отечественных песен для того, чтобы собранный материал разработать по западным образцам, сочетая вагнеризмы с Рябининым; и, уж конечно, к народным темам его не повлечет патриотическая мысль создать во что бы то ни стало русскую музыку, – мысль, странным образом рождающаяся как раз в головах окончательно неспособных породить хотя бы одну вполне свою тему. Будущий композиторский гений России с неизменным и любовным вниманием станет изучать народную песнь; постоянное поддержание реальной связи с нею необходимо ему, как русскому интеллигенту, часто более оторванному от народа, нежели представители образованного общества в других странах; но он будет про себя напевать любимые мелодии родины и очень редко пользоваться ими как материалом: недостатка в последнем у него, как у гения, никогда не может быть, скорее избыток. Творчество же элементов, сохраняя неизгладимый индивидуальный отпечаток, будет бессознательно регулироваться родимыми напевами, и от их, пока никем еще не замеченных возможностей, от скрытых в них зачатков новых музыкальных форм, зависеть будет рост будущего гения и дальнейшее развитие русской музыки; если русская народная музыка, при всей своей привлекательности, не заключает в себе довольно потенциальных сил для выработки своеобразного искусства, то великое торжество русской музыки будет отложено на неопределенный срок так же, как и если эти предположенные достаточными потенции вскрыты будут композитором, пусть высокоодаренным, но русским только по паспорту, а не по породе. Я не отрицаю, конечно, некоторого намека на будущий музыкальный русизм у Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и даже Чайковского, но в основе – как по дарованию своему, так и по отношению к песне – они не на высоте создателя русской музыки, или же вина в ее недоразвитии падает на недочет в музыкальности всего русского народа, взятого в целом (что предполагать пока преждевременно).

Немецкие композиторы сравнительно редко пользовались народным творчеством, а между тем что можно представить себе более народного, чем их музыка? Они были только, так сказать, пропитаны элементами родимых напевов, создавали же новые песни, которые оказывались одновременно и вполне индивидуальными и вполне национальными.

IV

Если образованное общество обязано чтить и поддерживать Дом Песни, даже не разделяя во многом вкуса его основателей и руководителей, то последние не менее обязаны к тому, чтобы их личные вкусы не окрашивали чрезмерно всей деятельности учреждения, цель которого явно превышает потребности и силы определенных живых людей, требуя соединения представителей не одного только живущего поколения.

Дом Песни как будто согласен с этим, предоставляя «свободный доступ всем тем, кто, обладая определенною идеей, стремится к ее утверждению, независимо от их направлений» (№ 7); «радость художника, который знает свою цель и с песнями идет к ней, не в том, чтобы играть роль чичероне или вести за собой толпу, как в котильоне, а в том, чтобы чувствовать вместе с собою друзей, одушевленных той же верой, теми же желаниями и стремлениями, но думающих своею головой и идущих на своих ногах» (№ 14).

Однако в той же 14-й книжке заявляется, что Дом Песни «во всех отношениях – дом Мусоргского». Что это действительно так, свидетельствует между прочим и программа главной исполнительницы: три вечера в сезоне были целиком посвящены Мусоргскому, не считая того, что его сочинения исполнялись и на других вечерах. Но может ли «дом Мусоргского» именоваться «Домом Песни»? Если что подлежит спору, так это музыкально-культурное значение Мусорского вообще и для России в особенности. Правильным было бы беспощадно-критическое отношение к этому талантливому, но варварскому самобытнику, к этому адвокату пресловутого «нутра», слепое доверие к которому погубило не одного художника и не только в России. Одинаково вредно для будущего русской музыки и безусловное признание Мусоргского, его возвеличение до степени вождя,  и безусловное непризнание его.

Чтобы подчеркнуть значение своего патрона, Дом Песни приводит в № 10 длинный перечень мнений о нем французских музыкантов и литераторов.

Безмерные и высокопарные хвалы Мусоргскому, расточаемые французами, наводят на не фанатически настроенного читателя просто скуку; и прерывают эту скуку только фразы вроде нижеследующей, на которую решился Пьер Лало: «И эта непосредственная правда, и это бесконечное разнообразие, все это удивительно, поразительно, единственно во всей музыке; легко себе представить, что музыканты, особенно те, которым надоел великолепный и громоздкий механизм творчества Вагнера, увлекаются этим искусством, таким живым, таким свободным, таким тонким, что самое искусство кажется неуловимым и почти отсутствующим».

Что доказывают все эти восторги? В лучшем случае ничего более, как только частичное значение Мусоргского для одного момента развития французской музыки. Этого значения отрицать нельзя, так как элементами Мусоргского, часто даже недостаточно претворенными, пестрят современные французские партитуры. Но должно ли гордиться русскому таким успехом отечественного дарования? Французское музыкальное искусство отличалось всегда, не в пример другим видам творчества того же народа, вялым темпом своего развития. Не мощным движением изнутри (из песни народа) независимо и наперекор всякому искусственному чужому влиянию развивалось оно, как музыка итальянцев и особенно немцев. Всегда оно нуждалось в оплодотворении со стороны, в прививке чужими черенками, в стимулирующих средствах.

Не говоря уже о раннем итальянском влиянии, французское искусство звука дважды оплодотворялось немецким: сначала Глуком, потом Вагнером; далее два привившихся немецких еврея Мейербер и Оффенбах дали образцы парижской большой оперы и парижской оперетки; наконец, когда непонятой и неоцененной почти бесследно прозвучала Кармен, а французская музыкальная энергия, породив Бизе, окончательно ослабла, искусство звука в Париже, утеряв как будто навсегда и без того непрочную, часто прерывавшуюся связь с родной почвой, беспомощно и нервозно суетилось между шикарными утонченностями, сантиментальными подделками под старину и пустозвонным лжевагнерианством; тогда грубоватая непосредственность чужака с другого конца Европы показалась пикантною парижским упадочникам, и вот Мусоргский «стимулирует» французскую музыку, вызывая к жизни странных бастардов… Когда Мусоргский перестанет дразнить усталые нервы, его отодвинут и будут искать новое, быть может совершенно ему противоположное. Пока все-таки культ Мусоргского во Франции понятен. Но насаждать в России культ Мусоргского, подогревая интерес к нему ссылкою на его парижские победы, могут лишь деятели, фанатически его исповедующие или безнадежно чуждые России, не видящие опасных черт русского характера, не прозревающие в перспективные дали ее возможной культуры.

V

При взгляде на большинство музыкальных исполнителей возникает представление о двух типах интерпретатора и виртуоза. Первый преобладал в доброе старое время, второй господствует в помраченной и будничной современности. Быстрый рост второго на счет первого можно наблюдать, даже следя за деятельностью отдельного крупного исполнителя: так, Гофман, бесспорно совершеннейший пианист наших дней, сначала был интерпретатором, теперь, к сожалению, решительно становится виртуозом. Конечно, есть много исполнителей и смешанного типа: одни, исполняя то, что отвечает характеру их личности и лежит в границах их дарования и мастерства, являются интерпретаторами, в остальном остаются виртуозами; другие колеблются между обоими исполнительскими направлениями по бесхарактерности своей.

Но есть очень небольшое меньшинство исполнителей; его нельзя отнести ни к тому, ни к другому типу; нельзя признать и смешанным переходным типом, так как последний связан всегда с ограниченностью духовных сил, недостатком внешних способностей, с расколотой или неоригинальной личностью, между тем здесь идет речь как раз об артистах, наиболее богоодаренных и самобытных. Вейнгартнер, Вюлльнер, Никиш, Рахманинов – вот исполнители настоящего времени, имена которых раньше всего приходят в голову, когда желаешь перечислить это меньшинство. Но сейчас же к этим именам присоединяешь имя главной исполнительницы Дома Песни…

Существуют исполнители, владеющие как будто не тем инструментом, который отвечает их природе; обычно это в лучшем случае исполнители средние; конечно, владей они соответствующим инструментом, уровень их исполнения был бы выше, но вовсе не на много, так как очевидно, что в них вовремя не проявилась индивидуально направленная энергия, способная исправить ошибку и привести к надлежащему пути.

Далее есть исполнители, о которых хочется сказать, что они словно рождены пианистами, скрипачами, певцами; то есть они стали тем, чем только и должны были сделаться; нечего поэтому, да и нельзя отделять то, что они дают как музыканты, от того, что предопределяется свойствами их техники, связанными столько же со строением членов и органов их тела, сколько с устройством их инструмента.

Обычно такие исполнители – всегда выше среднего уровня, даже в случае некоторой духовной ограниченности. Инструмент и человек вместе являют собою одно существо; но если первый действительно как бы получает душу, становится человеком, то последний в таком случае нередко превращается в инструмент.

Не так обстоит дело с теми немногими избранными, о которых выше шла речь. Разумеется, если бы они не взялись за наиболее подходящее или же взялись за самое не подходящее для себя орудие звука, они более или менее отрезали бы себе пути к свободной музыкальной речи, а следовательно, и к выражению своих идей; в крайнем случае, они замерли бы косноязычными чудаками и восхищали бы только близких окружающих. Но почему в то же время, слушая их, забываешь о технике, не замечаешь маленьких ее недочетов, а если замечаешь, то тут же переоцениваешь их чуть ли в не достоинства, ибо они обусловлены бесконечною широкостью, грандиозным обхватом, недоступным безупречному инструментальному или вокальному совершенству, почти всегда связанному с механизацией личности исполнителя? Почему в этом случае обратно предшествующему именно отделяешь человека от инструмента? Отделяешь и в первом случае, но там для того, чтобы, может быть, распознать во внешне-технически-несовершенном исполнении крупный музыкальный ум и вкус; здесь же  отделяешь независимо от технического совершенства; отделяешь потому, что последнее, на какой бы высокой степени оно ни стояло, все равно не сравняется, останется за тем музыкально-прекрасным или музыкально-возвышенным, что из себя дает нам подобный артист.

Но забываешь не только о технике, инструменте, голосе; забываешь о двух основных исполнительских типах, о стильности, аутентичности передачи. Оттого и кажется, что эти немногие принадлежат к смешанному типу. Их эстетически всегда оправдываемая свобода исполнения, отступившего даже от хорошей традиции, мгновениями внешне напоминает произвол виртуозности; а безошибочное чутье (возможное лишь при частичной конгениальности с исполняемым автором), которое творит чудеса ближайшего и естественнейшего толкования, заставляет слушателя предполагать, что на этот раз перед ним интерпрет, всецело забывший себя и весь отдавшийся пристальному изучению данного автора и традиционного его исполнения.

На самом деле здесь свое искусство, своя музыка. Музыка Вейнгартнера – это его крайне оригинальное, несмотря на строгую стильность, исполнение Моцарта и Бетховена, а вовсе не слабые и средние композиции, им напрасно сочиненные; бесподобный по своей естественности и выдержанности аполлинизм Вейнгартнера-дирижера – одна музыка; другая столь же своя в каждом движении, – дионисизм Никиша; музыка Рахманинова – композитора, бесспорно, крупного, но еще более сильного в качестве исполнителя, – наиболее своя, когда он, равно значительный и как пианист, исполняет все равно свои ли вещи или, например, симфонию Чайковского.

Когда эти немногие дают свою музыку как творческое воспроизведение, они одинаково далеки и от интерпретации и от виртуозности, впадая в то или другое направление сообразно уклону своего характера или мгновенному капризу лишь тогда, когда слабеет вдохновение или когда имеют дело с чуждым им сочинением. В подобном случае Вейнгартнер более склонен к изящно-холодной интерпретации, Никиш к яркой виртуозности.

Замечательно, что как раз в таких случаях выпукло обнаруживается техника подобных артистов, о которой в лучшие минуты забываешь.

Все сказанное выше о небольшом меньшинстве отдельно стоящих исполнителей приложимо и к Олениной д’Альгейм. Она – гениальна в самом точном смысле этого слова: чутье, явно преобладая в ней над сознательностью, приводит ее к воспроизведениям, рядом с которыми и по стильности может быть поставлено лишь очень немногое.

Следует признать, однако, что Оленина особенно сильна, наиболее творит свое искусство там, где преобладает не музыкально-прекрасное, а музыкально-характеристичное, в чем бы последнее ни состояло: в «ковыряниях» Мусоргского, в «романтическом» ужасе, в драматическом пафосе, в местном колорите или подчеркнутом стиле старины. Иногда кажется, что Оленина – не лирик. Объясняется ли это природной склонностью, или слишком усердным служением «нутряной» музыке патрона Песни, или, наконец, более внешним обстоятельством, тем, что голос Олениной вполне повинуется ей лишь тогда, когда она, характеризуя, настраивает его, так сказать, в соответственном тембре? Сказать трудно; быть может, здесь действуют все три причины. Но только песни, где надо просто петь своим индивидуальным голосом, где характеристичная экспрессия неуместна, так как преобладает музыкально-прекрасное, удаются ей гораздо менее; например, все вещи Баха, Du bist Ruh – Шуберта, An die Ture willich schleichen – Шумана, Nahe des Geliebten – Метнера и т. п. Здесь Оленина слабее как в техническом, так и в чисто-музыкальном отношении и здесь, если не в России, то в Германии, у нее найдется не одна более счастливая соперница. Можно думать, что множество характерных тембров, которыми она в совершенстве владеет, заглушили ее личный тембр; она, как медиум, должна явиться проводником какого-либо образа, чтобы ее голос дал ей возможность творить свою музыку.

Сходство Олениной с Вюлльнером в том, что он также владеет скорее многими голосами, нежели одним своим, которого у него еще гораздо меньше, нежели у Олениной; различие в том, что недостаток голоса в песнях с преобладанием музыкально-прекрасного не препятствует ему, откровенно оставляющему в таких случаях заботу о звуке, творить изумительно тонкие в чисто музыкальном отношении моменты; другими словами, он, забывая о вокальной корректности, может своим каким ни на есть голосом гениально напеть, намекнуть там, где Оленина, не чувствуя власти над своими средствами, старается только сохранить вокальную корректность.

Среди некоторых постоянных посетителей Дома Песни существует взгляд, что своеобразная красота исполнения Олениной д’Альгейм кроется в ее безупречной читке, в высоких качествах ее произношения и произнесения, словом, в литературности и декламации. Бесспорно, все это, выгодно отличая ее от большинства вокальных исполнителей, придает законченность искусству Олениной. Самое же искусство, я разумею ее особенное искусство, все-таки всецело коренится в исключительной, но, по-видимому, мало осознанной музыкальности.

VI

Возникает невольно вопрос, не является ли для Дома Песни словесное искусство более важным, нежели музыкальное. Иные программы, прекрасно составленные с точки зрения историко-литературной, представляющие собою подчас небольшие антологии, неудачны в музыкальном отношении, включая, например, много пьес одного и того же темпа или однообразного настроения.

Проявив оценкою Николая Метнера и учреждением конкурса на перевод Die Schone Mullerin чутье и любовь к музыкальному германизму, руководители Дома Песни в программах, посвященных различным национальностям, сделали такой выбор немецких песен, что, не зная, можно было бы заподозрить их в умысле оттеснить самый музыкальный народ на последнее место. Достаточно сказать, что Бетховен был представлен такой слабой вещью, как Mailied (Wie herrlich leuchtet); несомненно, выбор пал на эту недостойную Бетховена и совсем не характерную для германской музыки пьесу только потому, что она написана на текст Гете; хотели показать совместный труд двух величайших немецких художников, не заметив, что в данном случае музыка ни в каком отношении не конгениальна тексту: Mailied – одно из технически наименее постижимых и самых музыкальных стихотворений; вся песня – один стремительно-утверждающий жизнерадостный порыв, на который был способен только Гете и притом молодой Гете; читая ее или, вернее, несясь стремглав вместе с ее энергично-краткой строкой, забываешь столетие, ее породившее, до такой степени она вечная, вселенская… И вдруг у Бетховена типичные куплеты XVIII века со старомодными, несколько манерными, танцевальными ритурнелями… У Бетховена можно было бы найти и на текст Гете гениальные и притом характерно германские пьесы, например песни Клерхен, Миньоны (Kennst du das Land) и Мефистофеля.

–––

Вообще, если многие достоинства в деятельности Дома Песни следует поставить в счет утонченно-сознательной литературности, то многие недостатки – тому, что эта литературность часто подчиняет себе могучую, но наивную музыкальную стихию.

 

Золотое руно. 1909. № 11–12.