В истории имажинизма выделяют четыре этапа: доорганизационный (1913–1918), активный (1919–1921), попытка обновления программы (1922–1924), формальное и коммерческое существование группы (1924–1927) [16: 3]. Имея в виду статью З. Венгеровой «Английские футуристы» (1915), ее рассказ о беседе с английским имажинистом Э. Паундом, приведенные ею слова Паунда о том, что в поэзии он и его коллеги – имажинисты или имажисты – сосредоточены на образах как первичной сути поэзии, В. Львов-Рогачевский предположил, что именно это признание натолкнуло русских молодых поэтов назвать себя имажинистами [7: 293].

Есть основания предположить, что эстетика имажинизма вызрела из полемики эгофутуриста В. Шершеневича (1893–1942), переводчика на русский язык работ Ф.-Т. Маринетти и будущего отца имажинизма, с кубофутуристами. Так, он высказал мысль («Футуризм без маски», 1913), что слово – не только сумма звуков, что задача поэта – не в комбинации слов-звуков, что нужно научиться сочетать слова-запахи. Впоследствии плотское ощущение мира и образа станет одним из принципов имажинистской программы. В 1913 г. у Шершеневича родился стих: «А я люблю только связь диссонансов» [12]. Диссонанс как прием образотворчества был провозглашен еще И. Северяниным, об удачном использовании Северяниным вместо рифм диссонансов (слов с различными ударными гласными, но одинаковыми согласными) писал В. Брюсов [3: 450, 457]. Диссонансы – и не только в рифмовке, но и в образной игре в целом – станут визитной карточкой поэзии имажинистов. Будучи эгофутуристом, Шершеневич высказался в пользу равенства образов и отверг подчинение подобразов лейб-образу, что также позже было воспринято имажинистами («Пунктир футуризма», 1914). Но эгофутуризм стал ему, как ранее Северянину, неинтересен. В автобиографии он сообщал, что в 1916 г. совместно с Б. Лавреневым начал «левый уклон футуризма-имажинизма, за что непременно был обруган» [13].

Инициатива создания имажинизма принадлежит и А. Мариенгофу (1897–1962). В Пензе он организовал первую имажинистскую группу. Под «имажем» он понимал прежде всего метафору, что объясняет его интерес к тропеической поэзии С. Есенина. Объединение имажинистов произошло осенью 1918 г. Был создан «Орден имажинистов», в его состав вошли, кроме Есенина, Мариенгофа и Шершеневича, Р. Ивнев, Б. Эрдман и Н. Эрдман, Г. Якулов, А. Кусиков, М. Ройзман, И. Грузинов. В Петрограде был образован «Воинствующий орден имажинистов» – группа со своим «Манифестом новаторов» (1922), ее членами стали А. Золотницкий, В. Королевич, С. Полоцкий, Г. Шмерельсон, В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев, Н. Григоров, В. Эрлих и др. В названии групп сказалась средневековая традиция, ориентация на цеховую замкнутость и духовную исключительность. Но в литературной практике имажинистов не обошлось без шутовства, также корнями уходящего в Средневековье. Часто их лирический герой – паяц, парадоксальный комик, играющий масками лицедей.

«Декларация», в основном созданная Шершеневичем, появилась 30 января 1919 г. В ней имажинисты противопоставили себя «лысым символистам», «горластому парню десяти лет от роду» – футуристу, приписав ему надсоновщину и верность «пыли содержания» [10: 172]– «слепой кишке искусства» [10: 171]. Футуризм стал особым объектом нападок; как вспоминал Мариенгоф, «имажинисты находились в непрерывной полемике с Маяковским» [8: 330]. Были и другие программные материалы. Группа заявляла о себе спорами, декларациями, сборниками: «Крематорий. Поэма имажиниста», (1919), «Лошадь как лошадь» (1920) Шершеневича; в издательстве «Имажинисты» вышло несколько поэтических книг Мариенгофа, в 1921 г. появилась его трагедия «Заговор дураков»; «Западня снов» (1921), «Роды» (1921), «Бычья казнь» (1921) И. Грузинова; «Сумерки» (1919) А. Кусикова. Имажинистская поэтика очевидна в «маленьких поэмах» С. Есенина и других его текстах. Вышли коллективные книги: «Конница бурь» (1921), «Коробейники счастья» (1920), «Имажинисты» (1921) и др.

Пожалуй, теоретическое обоснование их поэзии ярче всего заявлено в работе Шершеневича «2 × 2 = 5. Листы имажиниста» (1920). Во-первых, Шершеневич, бывший эгофутурист, настаивал на принципе индивидуализма, который дает возможность протестовать и предугадывать. Таким образом, имажинисты, не выступая против диктатуры пролетариата, не спешили стать своими в коллективистском творчестве.

Во-вторых, поэзию Шершеневич видел родственной математическому расчету. Интерпретации текстов, кроме авторских, исключались. В образе реализуются свойства предмета, а символ конкретизируется. К слову, А. Белый упрекнул автора в плагиате: «Характерно, что имажинистский теоретик г. Шершеневич, славный полуцензурною руганью по адресу символистов, в своем определении “образа” всецело заимствует это определение из моего “Символизма” (без указания источника)» [2: 275]. Книга статей Белого «Символизм» вышла в свет в 1910 г. Однако имажинистская конкретизация и реализация доводилась до авангардистской нарочитости. В силу этого поэзия Пушкина, Блока, Гете объявлялась несовершенной. Истоки имажинистского образотворчества следует искать, по Шершеневичу, в стиле «Песни Песней» царя Соломона. Собственную поэму «Песня Песней» (1920) Шершеневич начинал посвящением «Соломону – первому имажинисту, / Одевшему любовь Песней Песней пестро».

Поэзия Шершеневича насыщена нарочитыми, броскими, экспрессивными и, надо признать, расширившими словарь русской поэзии образами, как конкретными, так и ассоциативными. В его образе яркий визуальный и осязательный потенциал, его образ должен поражать новизной восприятия: «под юбками плещутся рыбки колен», «осень зрачков» шагает по «равнодушным полям» лиц, «Искать губами пепел черный / Ресниц, упавших в заводь щек» и т. д. Для него даже поэзия Хлебникова – пережиток древнего славянского творчества. Показательно по новаторству образов стихотворение Н. Эрдмана (авторская пунктуация сохранена):

Вечер насел петухом и скомкал
    Наседку зари потерявшую перья.
    Языком отопру как фомкой
    Ваших глаз золотые двери я.

И пока не набухнут розовым
    Звезд распушённые вербы
    Не устану соленые слезы Вам
    Ведрами губ вычерпывать.

В-третьих, композиция понятий у имажинистов случайна, чем достигалось и новаторство, и ассоциативность. Например, у Мариенгофа семантически чужие друг другу «улица», «цыпочки», «сосцы», «луна» создали единый метафорический пейзаж: «Улица на цыпочки – высосала, высосала / Из сосцов луны молоко». По такому же принципу у Кусикова появилось: «Тоска на плетне лошадиным черепом / Скалит зубы сквозь просинь в осеннюю даль», у Есенина: «И вершами бросаешь дни / В зрачки озерных глаз». К месту привести факт из «Лысой горы» (1923) С. Клычкова: «Однажды я застал Есенина за такой работой: сидит человек на корточках и разбирает на полу бумажки. На бумажках написаны первые пришедшие на голову слова. Поэт жмурится, как кот на сметану, подбирает случайно попавшие под руку бумажки и из случайных слов конструирует более или менее выигрышный образ. Выходило подчас совсем недурно. Проделывалось это все, может, в шутку и озорство, тем не менее для нашего времени эта шутка показательна: механизация нашей образной речи – явление, характерное не только для имажинистов» [5: 483–484]. Подобные сведения о Есенине находим в воспоминаниях у М. Беккера, С. Городецкого, И. Грузинова, Вс. Иванова, М. Ройзмана, И. Старцева. При этом поэзия, по Шершеневичу, понятна, ясна, в ней нет места зауми.

В-четвертых, ради рождения нового типа образа отстаивался принцип равенства и даже соития чистого и нечистого, о чем писал в декларации «Буян-остров. Имажинизм» (1920) Мариенгоф. Настоящий ценитель должен восхищаться и его поэзией, и Есенина, несмотря на то, что у одного – «Метлами ветру будет / Говядину чью подместь», а у другого – «Едет на кобыле / Новый к миру Спас». В поэзии имажинистов конкретика часто оборачивается натуралистичностью, откровенными плотскими образами. Шершеневич в «2 × 2 = 5» писал о том, что важнее раз прочесть Брема, чем наизусть знать Веселовского и Потебню. Все это побуждало к появлению этически некорректных образов. Например, у Эрдмана: «Вижу юноша маятник ляжек вешает / Женщине под циферблат живота», «Тащим из тела за потрохом потрох / Острыми крючьями четверостишия»; у Шершеневича: «Незастегнутый рот как штанов прорешка», «Иль в могилу тело еще неостылое, / Как розовая в черный хлеб ветчина», «Но гонококк соловьиный не вылечен / В лунной и мутной моче».

Итак, отказав поэзии в интуиции, снизив значение природного таланта, имажинисты сосредоточились на мастерстве образотворчества, в котором поэтическая единица – не звук, в отличие от кубофутуристов, а строка. Строке присуща смысловая и формальная завершенность. Например, у Мариенгофа: «Утихни, друг. / Прохладен чай в стакане. / Осыпалась заря, как августовский тополь. / Сегодня гребень в волосах – / Что распоясанные кони». Порой принцип цельности выражался в отказе от запятых. В поисках новизны поэты призывали друг друга отказаться от метра, ритмичность свободного стиха предлагали заменить аритмичностью, ценился верлибр метафор. К тому же, по Шершеневичу, ритм – показатель страдания и боли, которые изгонялись из поэзии.

Эпатируя читателя и формой, и содержанием своих произведений, делая ставку на самость, на свою молодость и силу, свою даровитость, они доводили свою арлекинаду до демонстрации безверия, в чем также проявлялась новизна отношения к миру. В «2 × 2 = 5» христианство характеризовалось как сумма беспринципных афоризмов, Христос назывался скромным рыбаком, творившим карьеру на буме учеников. Да и в «Эстетических стансах» (1919) Шершеневич писал: «Я молюсь на червонную даму игорную, / А иконы ношу на слом / И похабную надпись узорную / Обращаю в священный псалом».

Имажинисты – поэты урбанистического мира. Город – их доминирующая тема. Если у Маяковского в 1922 г. прозвучало: «Меня / Москва душила в объятьях / Кольцом своих бесконечных Садовых» («Люблю»), то у Эрдмана уже в 1920-м: «В зеленой кузнице весны / Кует Москва кольцо Садовой», «Обручальные кольца Садовой / Раскует и скует Москва» («Автопортрет»). Городская атрибутика интимна. Если в «Люблю» читаем: «Скажите – / а с домом спеться / можете? / Язык трамвайский вы понимаете?», то и в «Песне Песней» о Москве: «– Где сегодня твой любовник? / – Он трамваи мыслей в депо», «В твоем имени Демон Бензина / И Тамара Трамвайных Звонков».

Авангардистский проект соответствовал революционной эпохе. Действительность имажинисты понимали как катаклизм библейского уровня, и тем самым парадоксальным образом повторяли мировоззренческие установки своих противников – новокрестьянских поэтов. Возможно, эта тема появилась у них благодаря Есенину, все-таки не отрекшемуся от «бревенчатой избы». Мариенгоф писал в 1918 г. о близящихся стенах Нового Иерусалима («Днесь»), как Есенин в «маленьких поэмах» 1916 – 1918 гг. о России – новом Назарете.

При всей лояльности к революции, имажинисты не стали ее идеологами. Они даже эпатировали своей аполитичностью, лозунгом отделения государства от искусства. В призывах к пролетарскому искусству Шершеневич видел идеологию мещанского коммунизма: творить искусство может только профессионал. Мариенгофа называл нелепостью установку на разделение искусства по классовому признаку. Есенин открыто высказывался против маркстистской опеки.

Критика имажинизма со стороны авторитетных литературоведов и писателей также не носила политического характера. Большевики не видели в них опасности, поэты были раздражителями в этическом смысле и чудаками – в эстетическом. Но имажинистам нужно было внимание власти, и они решились на скандал. В 1920-м они, верные маске озорника-паяца и провокатора, обратились к наркому А. Луначарскому с требованием официально поддержать их. Но эксцентрика вроде мариенгофовского «Наполню / Новыми дарами / Мешочки дряблые скопцов» для Луначарского – всего лишь неприличие. В письме в редакцию «Известий» он охарактеризовал их творчество как «злостное надругательство и над собственным дарованием, и над человечеством, и над современной Россией»; он писал: «Так как союз поэтов не протестовал против этого проституирования таланта, вывалянного предварительно в зловонной грязи, то я настоящим публично заявляю, что звание председателя Всероссийского союза поэтов с себя слагаю» [4: 239]. В возглавляемом В. Полонским журнале «Печать и революция» (1921. № 2) имажинисты опубликовали письмо, в котором предлагали наркому Луначарскому завершить «травлю» или выслать их из России, критику Луначарскому они навязывали публичную дискуссию об имажинизме, судьями в которой должны выступить философ Г. Шпет и литературовед П. Сакулин. Луначарский от дискуссии отказался, разгадав в требованиях поэтов рекламу. Полонскому же имажинизм представлялся то осмелевшим мещанином, то Фомой, на безлюдье сошедшим за дворянина: Шершеневич – эпигон футуризма, Мариенгоф – симулянт-новатор, Есенин – «ушкуйник» в «мутном потоке имажинизма» [11: 39].

Однако за эпатажем все же скрывалась тревога. И хотя имажинисты ругали футуристов за мрачность, угрюмость, отчаяние, утверждали, что для них самих скорбь лишь опечатка в книге бытия («2 × 2 = 5»), их арлекинада была уязвима. В их лирике есть и интимность, и трагичность, и сострадание, и бесприютность, и вымаливание любви, и растерянность, особенно обозначившаяся к началу 1920-х. Луначарский верно подметил о Шершеневиче: «Внешне он комедианничает, но какое-то горькое сознание, что это комедия, а не настоящее, – чувствуется» [6: 142]. Например: «А здесь работает фабрика грусти / В каждой строке о любви», «Я же знаю, что гробом беременна страсть», «Отчаянье проехало под глазом синяком, / И в этой синьке белье щек не вымою. / Даже не знаю, на свете каком / Шарить тебя, любимая!», «И понял я, как все усталый: / Не то что жить, а умереть – / И то так скучно и постыло!». В «Ангеле катастроф» (1921) он высказался и о жестокости времени, и о самообмане: «Красная роза все чаще / Цветет у виска россиянина», «Оступились мы, видно, словом, / Поперхнулись теперь под уклон». Много позже он обратился к трагедии Кронштадтского мятежа и связал ее с несвободой 1930-х: «Заткнута тряпкой окрика нам паст» («Аренда у легенд», 1932). Но и у Мариенгофа звучит: «Мы в городе нашли свою пустыню, / Питье, настоянное на полыни, / И в хлебе буден пепел и песок»; и у Есенина: «Идет, идет он, страшный вестник, / Пятой громоздкой чащи ломит. / И всё сильней тоскуют песни / Под лягушиный писк в соломе», и у Кусикова: «Хочу в эту синюю / Грусть / Заплыть. / Ну вот так, / Все больнее»; и у Эрдмана: «О, как я не люблю продажную веселость»; и у Ричиотти: «Пускай поет / Хребта надломленная мачта, / Лебедки рук / На берег груди грузят / Отчаянья / Объемные тюки».

Имажинизм просуществовал десять лет. Это серьезный срок, если учесть, что в группе не было согласия. Теоретическая работа И. Грузинова «Имажинизма основное» (1921) была воспринята имажинистами как отступничество: Грузинов в основе творчества видел интуицию. «Ключи Марии» (1918) Есенина были посвящены Мариенгофу, но не имели с имажинизмом ничего общего, кроме интереса к ассоциативной образности.

В имажинизме его привлекла апология образа. Но единственный, у кого он готов был учиться в тот период, – А. Белый. Он критиковал стиль Клюева, Блока, Хлебникова, Маяковского, Мандельштама, но только не Белого, который своим эстетическим космизмом был ему гораздо ближе имажинистских экспериментов. Ему дорога была в «Котике Летаеве» (1918) протянутость слова от земли к небу («Отчее слово», 1918). Он не хотел быть ни отобразителем, ни проповедником чувств, он хотел, чтобы его образ стал звеном между твердью и космосом. Вот почему в его словаре столько метафор. В «Котике Летаеве» для него ценен образ, рождающийся интуицией. Есенин возвел в высший эстетический принцип природность, естественность, самозарождение образа. Несомненно, на него повлиял – и надолго – «Жезл Аарона» (1917) Белого. В этой работе Белый вскрывал «“герменейю” словес» [1: 172], но и Есенин рассуждал в «Ключах Марии» о художественном слове в аспекте герменевтики. Оба сосредоточились на ассоциативном потенциале слова, на метафоричности корней. Отметим, что положениям «Ключей Марии» близки и суждения Д. Мережковского: он проштудировал его «Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев» (1915) и явно откликнулся в «Ключах Марии» на мысли о «магнитных токах русской поэзии» [9: 417], о народности как колыбели поэзии. Прочитавший книги Д. Философова, Есенин не мог пройти мимо темы «разложения материализма» [15: 88], народной природы языка Ремизова, подлинно русском у Л. Толстого. С имажинистской умозрительностью и бравадой ничего общего не имел ни космизм Есенина, ни его почвенничество, ни его скифские интенции. Несходство очевидно и в таких принципиальных для него ценностях, как глубинное, историческое самосознание, и в таких частностях, как любовь к глаголу, посрамляемому Шершеневичем. В «Быте и искусстве» (1920) Есенин высказался о бездуховности имажинистов, об отсутствии у них чувства родины, об их шутовском кривлянии.

В 1922 г. покинул Россию Кусиков. В парижском письме 1924 г. он писал: «Все это ерунда. Никаких имажинизмов не существует. Все это мальчишество, хулиганство. Мне с этим совсем не по дороге» [14]. В 1924 г. официально вышли из группы Есенин и Грузинов. К этому году в эстетических суждениях Есенина главенствовал и эстетический, и жизненный критерий простоты.

Слабость, истощенность своей эстетики почувствовали сами отцы имажинизма, что прослеживается на страницах имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Этот вопрос подробно рассмотрен в дипломной работе студентки (теперь кандидата наук) филологического факультета МГУ Н. Сарафановой «Журнал “Гостиница для путешествующих в прекрасном” в контексте творчества имажинистов» (2004). Попытки обновить эстетическую программу, объявление своего предыдущего творчества буффонадой, за кулисами которой шла работа по овладению материалом, – все это не дало особых результатов. Точкой в истории группы стала статья Шершеневича «Существуют ли имажинисты?» (1928).

Примечания

[1] Белый А. Жезл Аарона // Скифы. 1917. № 1.

[2] Белый А. О Блоке. М., 1997.

[3] Брюсов В. Игорь Северянин // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. / Под общ. ред. П. Г. Антокольского и др. Т. 6. М., 1975.

[4] Известия ВЦИК. 1921. 14 апреля. № 80. Цит. по перепечатанному в: Печать и революция. 1921. № 2.

[5] Клычков С. Собр. соч.: В 2 т. / Сост. М. Никё, Н. Солнцева, С. Субботин, при участии Г. Маквея. Т. 2. М., 2000.

[6] Луначарский А. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах. М., 1924. Ч. II.

[7] Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. М., 1927.

[8] Мариенгоф А. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М., 1988.

[9] Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет / Сост. Е. Я. Данилов. М., 1991.

[10] От символизма до «Октября». М., 1924.

[11] Полонский В. Очерки литературного движения революционной эпохи. М.; Л., 1929.

[12] Поэты-имажинисты / Сост., подгот. текста, примеч. Э. М. Шнейдермана. М.; СПб., 1997. Тексты имажинистов цит. по данному изданию.

[13] РГАЛИ. Ф. 2142. Оп. 1. Ед. хр. 119.

[14] РГАЛИ. Ф. 2809. Оп. 1. Ед.хр. 127.

[15] Философов Д. Разложение материализма // Философов Д. Слова и жизнь: Литературные споры новейшего времени. СПб., 1909.

[16] Яжембиньска И. Русский имажинизм как литературное явление: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Л., 1986.

Солнцева Н. М.

В сокращенном варианте: История русской литературы ХХ века. 20–50-е годы. Литературный процесс / Редкол.: А. П. Авраменко и др. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006. С. 401–409.