Поэзия и сама личность Георгия Иванова еще до эмиграции вызывали широкий спектр эмоциональных откликов, часто негативных. Однако огромный поэтический дар в его ранних стихах признавали А. Блок и Н. Гумилёв. Несомненным является его дар «рисовать» словами световые картины, через точную интонацию завораживать музыкой стихотворений.

«В годы эмиграции, – писал В. Завалишин, – Георгий Иванов как поэт сильно вырос, достиг высокого формального совершенства. Отчасти это объясняется воздействием поэзии Верлена, от которого Георгий Иванов взял, прежде всего, умение превращать слово в музыку, с ее тончайшими нюансами. Но при этом поэзия Иванова, несмотря на легкую дымку импрессионизма, не утрачивает пушкинской чистоты и прозрачности. Сделав ритм своих стихов по-новому музыкальным, что позволяет воспроизвести сложные оттенки настроений, Георгий Иванов не отрекся от ясновидящей чеканности классического стиха. В этом сочетании музыкальности и классичности – секрет обаяния поэзии Иванова» [1]. Отмеченная В. Завалишиным прозрачная импрессионистичность свойственна музыке романсов Маргариты Игнатовой, отразившей в звуковом зеркале поэтические миры Георгия Иванова.

В годы эмиграции поэт затрагивал тему возвращения в Россию не раз. И понимал, что возможно это лишь через поэзию.

В ветвях олеандровых трель соловья.

Калитка захлопнулась с жалобным стуком. –

Луна закатилась за тучи. А я

Кончаю земное хожденье по мукам,

Хожденье по мукам, что видел во сне –

С изгнаньем, любовью к тебе и грехами.

Но я не забыл, что обещано мне

Воскреснуть. Вернуться в Россию – стихами.

На примере вокального цикла Маргариты Игнатовой мы видим, как мечта поэта о творческом возращении постепенно сбывается. Триптих «Сады и звёзды» для голоса и фортепиано (в оригинале последний романс цикла написан для голоса и квартета с очень тонким тембральным составом: флейта, кларнет, альт и виолончель) – лаконичный вокальный цикл, связывающий стихотворения «Стоят сады в сияньи белоснежном» (1958), «В комнате твоей» (1931), «Голубая речка» (1925).

Стихотворение «Стоят сады в сияньи белоснежном» написано 1958 г., когда поэт уже осознавал свой близкий уход. Первый романс цикла открывается словно невзначай, порывом весеннего ветерка, сдувающего лепестки цветущего сада. Белоснежный водопад летит по воздуху, рождая мелодию вокальной линии. Она стремится растаять в весеннем пейзаже. Лишь изредка мелодия становится отчетливее и в этот момент отбрасывает тень, проявляемую в ладовом и гармоническом языке романса. Так, на словах «белоснежном» возникает лидийское ладовое наклонение, придающее диатонике начального мажора терпкость, контраст, большую ослепительность. Тритон между вокальной партией и крайними звуками звучит как первый тревожный знак.

Красивая картинка простого и понятного мира начинает рассыпаться на глазах: за фразой «и ветер шелестит дыханьем влажным» следует вереница скользящих затемненных гармоний (в том числе, неаполитанской), будто пятна влажных насыщенных весенних красок смывают прозрачную легкую дымку первоначальной архитектуры сада. Снова возвращается похожий на начало романса рисунок в партии фортепиано. Гармоническое движение здесь оживляется, словно объектив фотоаппарата меняет фокус, примеряясь, выхватывая фрагменты реальности. «Поговорим о самом важном» (фа диез минор), «о самом страшном» (он же с расплывающимся в разные стороны звуковым пятном – кластером fis-a-h-his-cis-d), который сменяется отчетливой квинтой и октавным унисоном голоса и фортепиано на словах «и о самом нежном».

Фрагменты зыбкой текучей гармонии сменяются разделами, выстроенными на устойчивых остинатных фигурах. Со слов «поговорим о неизбежном» устанавливается тональность фа минор. Она в длительном напряженном ожидании тоники, в исчезающем и вновь появляющемся пунктире фортепианной графики.

Без всякой укоризны «о самом важном» в стихах Георгия Иванова говорится так: «Ты прожил жизнь, ее не замечая…» [2: 3]. С этого момента тревога подтачивает сознание слушателя. Повторяющийся звук – поначалу только ненавязчивый фон для импрессионистичных бликов в высоком регистре. Они, однако, перерастают в колокольные удары, а затем и в набат. Здесь фортепиано и голос отзываются и продолжают линии друг друга, возникает настоящий дуэт. Вокальная мелодия укрупняется, выкристаллизовывается до выражения главных ощущений – «бессмысленно скучая и мечтая». В этот момент мы слышим отчаяние от надвигающейся катастрофы. Внешне в музыке не меняется почти ничего: та же остинатная фактура, тот же набор интонаций. Но малейший поворот мысли в стихотворении ставит и музыку лицом к лицу со смертью: «вот, наконец, кончается и это...». Яростное неприятие собственной смерти в аккордах на максимальной динамике, нарастающий диссонантный кластер, словно всепоглощающая тьма. Напряжение достигает своей кульминации и развязки на смене высоты остинатного звука с соль-диез (доминанта) на до-диез (тоника).

«Я слушаю его, не отвечая, да он, конечно, и не ждет ответа». Автор словно выходит из нарисованной его воображением картины; по одной, через паузы собираются интонации и музыка первой строфы. Через гармонические блики возвращается исходная диатоника ре мажора. Мелодия истаивает в весеннем небесном пространстве, словно душа, высвободившаяся после земных скитаний.
Второй романс цикла «Я хотел бы улыбнуться» раскрывает лаконичное стихотворение Георгия Иванова как взрыв крайнего отчаяния. Первые две трети романса состоят из летящих диссонантных осколков, обвалов и грохота гармонических наложений в низком регистре. Быстрый темп и резкие регистровые контрасты обеспечивают максимальную динамику в первом разделе. На энергии высокого напряжения музыка пролетает стремительно, упираясь в оглушающую тишину. Такая гран пауза даёт возможность отключения аффекта, на смену которому приходит саморефлексия. Она останавливает яростный поток встречной холодной волной.
Переход из внутреннего мира в реальность слышится как часть бесконечной ежедневной эмиграционной секвенции, двойного сосуществования внутри и вовне, дисгармонии несовпадений...
В заключительной фразе «Но что мне просить у Бога – и бессмыслица, и грех» остинатный перезвон фортепиано, словно облако оседающего шлейфа от предыдущего эмоционального взрыва, утихает, постепенно замедляясь во времени, расширяясь в пространстве, трансформируясь в новое состояние. Как будто смиряясь и принимая неизбежность обстоятельств, в которых оказывается поэт. Принимая вечную дисгармонию и хаос, распад всего самого дорогого. Завершается романс вопросительной вокальной интонацией, вычерчивающей напряженный восходящий ход по уменьшенному тетрахорду. Партия меццо-сопрано звучит контрастно утяжеленно и темно за счет смены регистра на более низкий по сравнению с началом романса. На тот же эффект работает некоторое видоизменение интонаций: с преобладающего декламационного типа они переходят на вокальные, расширенные во времени. Романс завершается вопросительным неустойчивым аккордом с расщеплённым терцовым тоном, напоминающим о дихотомии эмигрантского бытия.

Музыка третьего романса «Голубая речка» погружает слушателя в образ холодной реки: многократное перекатывание волн, их объем и многомерность, расходящиеся круги. Картина, одновременно завораживающая своей красотой и засасывающая в воронку смерти. Волна, накрывающая и убаюкивающая, представляется здесь мирным приютом, в котором хочется найти последний покой и забвение. Простая графика вокальной партии порождена волнообразным движением. Ровные метро-ритмические фигуры делают ее траекторию предопределенной, неотвратимой.

Чуть больше пластики и дыхания в партии фортепиано: секундо-терцовый мотив постепенно разрастается. Меняется его ритмическая структура. Линия баса словно очерчивает глубоко запрятанный страх смерти: периодически она обрывается без видимых причин и через свободные паузы продолжается. Ее ладовая природа подвижна: с самого начала она «заныривает», будто случайно в ноты из далеких модусов, которые оказываются вовсе не случайными, а единственно верными. Мотивы с пониженными ступенями сплетают сеть, увлекающую за собой в речную глубину. Соотношения вокала и фортепиано выражены через консонансы, унисоны, покачивания мажорных терций. Внешне все спокойно. Дистанция между оболочкой жизни и внутренним состоянием схожа с разницей между линиями правой и левой руки у фортепиано. Перманентная ладовая зыбкость, неопределенность, обрывы нагнетают тревогу. Она нарастает лавинообразно сразу после окончания первой строфы. В партии фортепиано штрих меняется на острое стаккато (похожее на пиццикато струнных), прибавляется звучность, глубокий регистр. Все спрятанные эмоции выходят наружу в этот момент, до конца романса напряжение будет только расти. Как и в других романсах цикла, внешне фортепианное двухголосие почти не меняется, но внутри происходит важный разворот. На фразе «предлагает мне теплое местечко» звучит динамическая кульминация, выраженная через максимально неустойчивые диссонансы, добавление верхней линии (флейта), пронзительное и яркое звучание голоса, передающее крайнее отчаяние, готовность совершить акт самоубийства. Гармонически партия фортепиано в этот момент теряет устой. Она диаметрально противоположна неотвратимо идущей к тонике до-диез минора вокальной мелодии. Только в одиноко звучащей мелодии тоника и достигается в конце. Она поддерживается вначале покачивающейся, а затем резко царапающей терцией мрачной гармонии шестой ступени.

Страшное в своей прозрачной и неотвратимой ясности завершение вокального цикла «Сады и звёзды» созвучно поздним стихам Георгия Иванова. Тяжёлые испытания, такие как оторванность от Родины, материальные затруднения, болезнь, неисцелимость которой он отчетливо сознает, находят своё отражение в текстах этого периода. Но поэзия не умирает. Сознание безнадежности не убивает ее, но придает ей неповторимо трагический, ни у кого больше не встречающийся оттенок.

Литература

1. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. https://biography.wikireading.ru/102184

2. Арьев А.Ю. Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование. СПб., 2009. 488 с.

3. Георгий Владимирович Иванов. Исследования и материалы. Издательство Литературного института имени А.М. Горького, 2011, 139 с.

4. Иванов Г.В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1994. — 196 с.

Лоевская М.М., Богданович П.О