Справочные материалы, библиография >> ПЯТАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПАМЯТИ Л.Г. АНДРЕЕВА «ЛИКИ ХХ ВЕКА»-2017 – «ЮБИЛЕЙНАЯ» И «РЕВОЛЮЦИОННАЯ»



ПЯТАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПАМЯТИ Л.Г. АНДРЕЕВА


«ЛИКИ ХХ ВЕКА»-2017 – «ЮБИЛЕЙНАЯ» И «РЕВОЛЮЦИОННАЯ»


ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ МГУ имени М.В. Ломоносова


21–23 июня 2017 г.


 


ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ




РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 1917 г. В ЛИТЕРАТУРЕ (СЕССИЯ 1)


Василий Михайлович ТОЛМАЧЕВ (МГУ имени М.В. Ломоносова)


ЛИТЕРАТУРА И РЕВОЛЮЦИЯ: ХХ ВЕК. АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ


Во вступительном докладе было дано общее определение революции в контексте культуры ХХ в.  и соответствующих ей масштабных социально-утопических экспериментов,  глобальных всплесков  насилия, переживания прерывистости, катастрофичности истории, отступления единичного перед диктатом масс, массового, трагического гуманизма, предельного расширения границ творчества (сознательное или бессознательное нарушение всех и всяческих табу, отрицание всех разновидностей традиционалистского). Были раскрыты векторы влияния русской революции 1917 г. и, шире,  революционарности на культуру ХХ в.: увлечение западных интеллектуалов коммунистическим строительством в СССР, что отражено в поездках в советскую Россию, многочисленных травелогах и т.п. (парадоксально, но, тем не менее, фигур русских революционеров в западной литературе крайне мало), марксистскими и троцкистскими идеями; отражение сексуальной революции в творчестве; феномен авангарда и его политика насилия (сюрреализм), радикальное обновление художественного языка (поиск эквивалентов работы двигателей, энергий бессознательного, эроса, космоса, оккультных и магических практик, наркотического озарения).

В докладе специально подчеркивалось, что революционное в творческих исканиях ХХ в. восходит не только к катаклизмам Первой мировой войны, революции и гражданских войн, концу великих империй, но и к укорененности революционарного в романтической и постромантической культуре (ничем не ограниченные права творящего субъекта), а также в свойственных ей специфических атеизме или квазирелигиозности. В связи с особым отрицанием-утверждением религиозности и всего традиционалистского докладчиком были затронуты фигуры наиболее знаменитых литературных революционеров-реакционеров. В завершение прозвучал тезис о том, что вызванная революцией 1917 г. масштабная русская эмиграция не только лучше познакомила весь мир с «вечно русским», но и способствовала популяризации русской культуры совсем в другом ключе, чем это делала осуществившая ее  «чистку» советская идеология.



Александр Клавдианович ЯКИМОВИЧ (РАХ, Москва)


ПРОБЛЕМА ВЫБОРА ВО ВРЕМЕНА РЕВОЛЮЦИОННЫХ ИДЕОЛОГИЙ. ЗАМЕТКИ О ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ


Новое время – это эпоха идеологического неистовства. Возникает ситуация невозможности выбора. После 1860 года проблема немыслимого выбора попадает в прицел самосжигающегося гения Достоевского. В его воображении возникает церковь христианская, готовая распять Иисуса Христа. Поздний Фридрих Ницше (после 1880 г.) был уверен в том, что так называемая высокая культура (обнимающая собой все известные и возможные формы религий, наук, законов, искусств) есть не что иное, как спиритуализация и сублимация звериной исходной природы человека. Выбор Чехова очевиден. Путешественники в повести «Степь» едут через безбрежное пространство. Оно описано именно как пространство космоса, безмерной природы. Культурный дискурс – какой-то мираж по контрасту с вечностью и бесконечностью по имени Степь. Чехов откровенно описал, как идеологии и ценности цивилизации разваливаются, и кроме онтологических начал, опираться не на что.

Казалось бы, пафос революционных преобразований в России буквально толкнул людей искусства в ряды защитников СССР и друзей социализма. Маяковский написал «Левый марш», а  другом месте призывал «земные улицы звездами вымостить», но Ленин считал его шутом и подозревал в «поповщине». Утопизмы 1920-х гг. в разных искусствах были не идеологически ориентированы, они были футурологичны, то есть, обращены к светлому будущему без власти, без партии, без машины насилия, без идеологии. В произведениях кино и литературы мы обнаруживаем сильнейшее присутствие элементов криминальной субкультуры. Революционный процесс рисуется как «революция братков», как революционно-низовой беспредел, как новая пугачевщина и новая разинщина.

Европейский литературный процесс, связанный с дадаизмом и сюрреализмом, составляет в общей картине своего рода ответ на советскую литературу двадцатых годов.

В обширном материале из парижского культурного узла первой половины двадцатого века принципиальное значение имеют тексты литературные, которые притворяются философией (они же тексты философские, притворяющиеся литературой). Таковы два манифеста сюрреализма (1924 и 1929 гг.), и тексты В. Беньямина и Ж. Батая конца 20-х и 30-х гг. Там везде речь идет о выборе. Вальтер Беньямин разработал именно на парижской почве свою теорию «шока», как единственно верного средства супротив так называемой фантасмагории буржуазной культуры. Симптомы социального отказа, креативного «беспредела» и онтологического выбора соединяются в разных разделах разных литератур. Томас Манн издает к середине двадцатых годов роман «Волшебная гора», – а это очевидная эпопея развала и распада цивилизации. Роман Джойса «Улисс» завершается внутренним монологом засыпающей женщины, – а этот монолог завершается словом «Да». Сие слово означает согласие с жизнью. В нем можно угадать онтологический выбор того же рода, который просвечивает в новой живописи Франции, в сюрреалистической литературе, в творчестве Чехова.



Вадим Владимирович ПОЛОНСКИЙ (ИМЛИ РАН, Москва).


РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ОТРАЖЕНИЯХ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
   ФОН И ПРЕДПОСЫЛКИ КАТАСТРОФИЧНОЙ ЭСТЕТИЗАЦИИ ИСТОРИИ


Автор доклада, отталкиваясь от тезиса о «литературоцентрическом» характере русской культуры и подчеркивая проистекающую отсюда особую диагностическую силу словесности в осмыслении природы революции 1917 г., останавливается на глубокой антиномичности этого исторического катаклизма, сочетавшего деструктивный катастрофизм с энтузиастическим пафосом «прометеевского дерзания».

Павшая жертвой революции гуманистическая русская культура классического типа на протяжении едва ли не всей истории своего расцвета жила ожиданием катастрофы, взращивала в себе ее потенциал – вплоть до обуянности зудом социального суицида либо оторопи перед его неизбежностью. В предреволюционные десятилетия эти процессы достигли своего апогея. Миф о новом человеке проходил тогда красной нитью сквозь наследие и богостроителей-марксистов, и христианских социалистов, и символистов, и писателей вне течений и групп, а значит – лежал в основе грамматики художественно-философских исканий «серебряного века» в целом. В отличие от европейского модернизма с его концентрацией на индивидууме, модернизм русский мыслил прежде всего в категориях историософии. Он выработал особый язык религиозно-мифологического описания мира, в котором драмы сегодняшнего дня обретали статус вечной мистерии, нарастание социальной революции ощущалось как предвестие коренной революции духа, конца «эона века сего». Взгляды творцов новой культуры были устремлены по «ту сторону» грядущей катастрофы, неизбежность которой многими чувствовалась почти физически. Отсюда – ностальгия по будущему, склонность к утопическим проектам, воспитанная напряженными эсхатологическими переживаниями. Ощущение финальности, конца предыдущего периода национальной истории – и истории человечества вообще – пронизывало апокалиптическими токами творчество едва ли не всех значительных художников и мыслителей и приводило зачастую к тотальной сакрализации дискурса. Причем с характерной сменой фокуса в выборе сакральных претекстов – его перемещением к полюсам повествования о Священной истории: к Ветхому Завету (прежде всего «Бытие» и Пророки) и Апокалипсису.

Раннесоветские опыты по созиданию титанической культуры нового мира, конструктивистский культ жизнестроительства, богдановская «тектология», лирика Маяковского, поэтов «Кузнецы» и авангардно-революционного проекта в целом обильно напитывались библейскими аллюзиями как структурообразующим элементом языка эсхатологичной эпохи, успешно синтезировав их – при всем своем антипассеистском пафосе – с наследием дореволюционной культуры, открытой эстетике будущего: от «нового Космизма» Уитмена до урбанизма Верхарна и Брюсова.

Но перед «старой» интеллигенцией все же неизбежно вставал драматический вопрос: либо принять поругание, источиться в ностальгии, взять на себя миссию хранения традиции «по ту сторону» постапокалиптического «нового эона» советской жизни, либо скинуть груз былой гуманистической культуры. И, выбирая последнее, русские писатели в основном шли двумя путями.

Первый – сочленение архаики с футуристичностью в новом мифотворчестве, наследующем былой парадигме (в т.ч. – «соборности»). Второй путь – кеносис, сознательное «умаление», «истощение» и опрощение во имя преодоления раскола между интеллигенцией и революционной народной массой как форма бытования в новых условиях былого культа «народопоклонства» среди русского образованного сословия. Этот путь был чреват и обретениями, сопряженными с самоотдачей и широкой просветительской работой, и неизбежными потерями, вызванными «варваризацией»
культурно-общественного контекста и постепенным формированием обязательной к применению жесткой идеологической матрицы, зачастую принуждавшей к трагическому компромиссу и этической капитуляции.



Татьяна Соломоновна ТАЙМАНОВА (СПбГУ)


РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В СВЕТЕ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ. НЕКОТОРЫЕ РУССКО-ФРАНЦУЗСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ


В докладе говорилось о своеобразном взгляде на русскую революцию 1905 г. французского философа, поэта и журналиста Шарля Пеги (1873–2014). Его видение революции и революционного движения, как русского, так и французского, раскрывается, главным образом, в работе «Параллельные молящие» (1905), в которой автор рассматривает такие понятия, как революция и бунт, сквозь призму греческой трагедии, основываясь на противопоставлении «молимый-молящий». Такой взгляд поэта и писателя на историю приводит к удивительным историческим прозрениям.

Русский писатель Леонид Андреев, не будучи знакомым с Пеги лично, и, по всей вероятности, незнакомый с его творчеством, развивал аналогичные мысли в отношении революции, бунта, подлинности революционного движения в своих произведениях «Губернатор», «Царь-голод» и других. Оба писателя в своих взглядах на историю и революционный процесс в России проявили незаурядный пророческий дар.



Александр Владимирович ГОЛУБЕВ (ИРИ РАН, Москва)


СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ ДИПЛОМАТИЯ 1920–1930-х годов: ЛИТЕРАТУРНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ


Понятие «культурная дипломатия» в последние десятилетия прочно утвердилось в российской историографии. Его можно определить как использование государством для достижения политических, дипломатических, пропагандистских целей существующих или специально установленных культурных, общественных и научных связей. Хотя элементы культурной дипломатии существовали на протяжении многих столетий, все же ее основные направления и институты появляются в ХХ веке, особенно активно в годы Первой мировой войны и межвоенный период.

Общепринятым стало представление, что именно большевики, пришедшие к власти в России в 1917 году, стали в невиданных прежде масштабах использовать именно эти формы международных отношений (что объяснялось в значительной степени кризисом традиционной дипломатии, связанным с непризнанием Советской России ведущими державами).

В начале 1920-х гг. главную роль в культурных связях играли общественные организации, а также личные контакты представителей российской культуры и науки (Горький). Участие государственных структур в основном сводилось к самым примитивным формам – «разрешить» или «запретить». Основным итогом данного периода были не те или иные конкретные результаты, а то, что в течение 1920-х гг. постепенно складывалась инфраструктура, позволявшая с успехом координировать и направлять этот процесс. Под инфраструктурой в данном случае понимается система стабильных элементов в отношениях между странами на двусторонней (или многосторонней) основе, включающая в себя комплекс соглашений, регулирующих развитие сотрудничества в различных областях, совокупность организаций, содействующих осуществлению такого сотрудничества и созданных специально для этой цели, и, наконец, устоявшиеся формы, каналы и механизмы сотрудничества. При этом усиливалась роль организаций, призванных, казалось бы, способствовать лишь расширению свободного и взаимовыгодного культурного обмена, но вместо этого пытавшихся (и не без успеха) играть роль своеобразного идеологического фильтра.

В 30-е годы основными направлениями культурной дипломатии в области литературы были книгообмен, отбор литературы для перевода как в СССР, так и советских произведений за границей, обмен визитами писателей. При этом в СССР была отработана своеобразная «технология гостеприимства», в которую входили, в том числе, поездки по интересным местам с оплатой всех расходов, публикации произведений приехавших авторов в советской печати (с высокими гонорарами), встречи и беседы «на высшем уровне».

Важным фактором, повлиявшим на отношение к СССР в странах Запада, стал приход к власти Гитлера в 1933 г. С этого момента занятый собственными проблемами сталинский режим стал рассматриваться как возможный противовес нацистскому.

Представление о Советском Союзе как ведущей антифашистской силе утвердилось среди либеральной интеллигенции Запада. Эти, во многом обоснованные, настроения активно использовались советской стороной. Ярким примером может служить знаменитое обращение Горького к мастерам культуры и последовавшие международные конгрессы писателей в защиту культуры в Париже и Мадриде. Формально конгрессы были инициированы западными писателями, обеспокоенными фашистской опасностью. На самом же деле они готовились с активным, хотя и тщательно скрываемым, участием советских организаций и, в значительной мере, на советские деньги.

Подводя итоги можно сказать, что 30-е годы явились «звездным часом» советской культурной дипломатии, в ом числе и в области литературных связей.



РУССКАЯ ЭМИГРАЦИЯ И РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ (СЕССИЯ 2)


Александр Львович ДОБРОХОТОВ (НИУ ВШЭ, Москва)


М.А. АЛДАНОВ О РЕВОЛЮЦИИ: КОНТРАПУНКТ МЫСЛЕЙ И ОБРАЗОВ


Революция – сквозная тема всего творчества М. Алданова, от «Армагеддона» (1918) до диалогов «Ульмская ночь» (1953) и романа «Самоубийство» (1956). Идейный стержень этой темы – своеобразная «философия случая», которую зачастую ошибочно трактуют как скептицизм. Между тем Алданов понимает историю «как сознательную или бессознательную, героическую или повседневную борьбу со случаем» и защиту принципа «Добра-Красоты», в чем и заключается миссия морально-ответственного человека в случайном морально-нейтральном мире. Революция, по Алданову, предельно обостряет эту коллизию и показывает невозможность подменить моральную свободу природно-исторической детерминацией. Эта установка делает Алданова наследником историософии Герцена и Льва Толстого. Системная аналогия революций во Франции и России оказывается у Алданова литературным и философским методом расшифровки истории. В тетралогии «Мыслитель» эта аналогия выражена через систему лейтмотивов и констелляций главных персонажей («Борегар – Штааль – Ламор» и «Баратаев – Ламор – Талейран»), что позволяет автору достичь своеобразной бифокальности в видении истории: так простодушно-безличный Штааль оказывается игрушкой фатума и случая, а чуждый иллюзиям Ламор – хранителем сверхвременных ценностей. Средством разоблачения «романтики» революции и выражения позитивных ценностей становится у Алданова масонский «код» с его филантропической этикой и мифологемами «храма», «строительства», «посвящения» и т.п.


Дмитрий Викторович ТОКАРЕВ (ИРЛИ РАН, НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург)


АЛЕКСАНДР КОЖЕВ И БОРИС ПОПЛАВСКИЙ О ДИАЛЕКТИКЕ РЕВОЛЮЦИОННОГО ТЕРРОРА


В выступлении  была предпринята попытка проанализировать взгляды эмигрантского поэта и философа-любителя Бориса Поплавского (1903–1935) на революцию и террор. Как представляется, признание Поплавским  исторической необходимости революционного насилия (что, в частности, нашло свое отражение в романе «Домой с небес») может быть связано с его участием в гегелевском семинаре, который в 1933–1939 годах вел в Высшей практической школе (École pratique des hautes études) в Париже русский эмигрант Александр Кожев (Кожевников). Поплавский посещал семинар в 1934–1935 учебном году. «Революционная» во всех смыслах интерпретация «Феноменологии духа», озвученная Кожевом на семинарах, могла, по нашему мнению, помочь Поплавскому точнее сформулировать свою позицию по поводу диалектики исторического процесса и того места, которое в ней занимает революция.

Была также рассмотрена провокативная статья Кожева «Философия и В.К.П.» (газета «Евразия» от 9 марта 1929 года), где он излагает диалектику террора, осуществляемого партией по отношению к философской науке. Этот террор оценивается им вполне положительно в качестве необходимого этапа на пути выработки новой философии, которая будет неизбежно постгегельянской.


Олег Анатольевич КОРОСТЕЛЕВ (ИМЛИ РАН, Москва)


ЖЕНСКИЙ ВЗГЛЯД НА РЕВОЛЮЦИОННОЕ ЛИХОЛЕТЬЕ (ПО МАТЕРИАЛАМ ДНЕВНИКОВ В.Н. БУНИНОЙ)


Дневник революционной поры – уникальный материал. Если же дневниковые тексты созданы женами выдающихся современников революции 1917 г., то, как исторический и литературный документ, они обретают особую ценность. Значительно дополняя фактографию семейной хроники и революционных событий, эти тексты создают особый эффект «отражения отражений». Благодаря дневникам жен исторический период, уже известный по текстам их супругов, мы можем увидеть под новым углом зрения – женский эго-документ выстраивает свой ракурс видения катастрофы революции 1917 года и Гражданской войны и, как следствие, свой ответный дискурс в литературе.

Ярким примером таких исповедальных текстов революционной поры служат дневники Веры Николаевны Буниной (урожд. Муромцева; 1881–1961).

Дневники, которые она более или менее регулярно вела с 1914 по 1961 гг., сохранились в так называемом «парижском» архиве Буниных относительно полно, они насчитывают 113 единиц хранения (тетрадей, блокнотов, ежедневников и др.), ныне находятся в Русском архиве в Лидсе и являются первостепеннейшим источником для изучения жизни и творчества И.А. Бунина и всей литературной эпохи. В.Н. Бунина живо интересовалась жизнью и судьбами не только своего ближайшего окружения, но и всей эмиграции, а также близких, друзей и знакомых, оставшихся в советской России, вела переписку со многими из них. Все это находит отражение в дневниках и делает их одним из важнейших документальных свидетельств того периода.

У Буниных «откат» в эмиграцию продолжался с июня 1918 года, когда они выехали из Москвы на юг, до февраля 1920 года, когда они навсегда покинули Россию, отплыв из Одессы в Константинополь на пароходе «Спарта». Этому периоду посвящены «Окаянные дни» Бунина и большинство его публицистики первых лет эмиграции. В дневниках В.Н. Буниной эти дни занимают особое место. В.Н. Бунина в чем-то соглашается с мужем, иногда спорит с ним, и почти всегда добавляет новые штрихи. В дневниках много свидетельств о Бунине, записаны его мнения, высказывания, более нигде не сохранившиеся.

В.Н. Бунина неоднократно переписывала (обильно при этом правя) именно дневники за 1918–1919 годы, видимо, выделяя их особо и, возможно, рассматривая как самостоятельную книгу, собственные «Окаянные дни», которые, к сожалению, не были тогда опубликованы.

Женскому дневнику в целом присущи сокровенность интонации, лирическая экспрессия, сосредоточенность на внутреннем мире, эти качества в женском дневнике, как правило, гиперболизированы – потому ощутимее и диссонанс между «своим миром» и описываемым сюжетом – агрессивным, «революционным» вторжением исторической данности в глубоко личную сферу жизни человека. В случае же дневниковых текстов Буниной мы можем наблюдать, как ее дневниковые записи и хронологически, и сюжетно вступают в «затекстовый» диалог с дневниками мужа и тем самым значительно усложняют и меняют присущий дневнику монологический нарратив. Здесь «отдельные голоса», самобытные «языковые личности», объединяясь вокруг одних и тех же событий, выстраивают метатекст, объемное полифоническое пространство, или многогранную призму, через которую мы можем по-новому увидеть и воспринять драматичные события революции 1917 года.


Анна Альбертовна АРУСТАМОВА (ПГНИУ, Пермь)


КАК НАУЧИТЬ(СЯ) ПИСАТЬ СТИХИ: «ПОЭТЫ ИЗ НАРОДА»
   В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ В США (1920–1930-е гг.)


Материалом для доклада, посвященного феномену авторов-самоучек, послужили издания русской эмиграции первой волны в США: журнал «Зарница» и газета «Русский голос», печатавшие на своих страницах так называемых «поэтов из народа», «рабочих поэтов». В докладе были рассмотрены стратегии «обучения» поэзии («как быть поэтом»), представленные в данных изданиях. В частности, была проанализирована рубрика «Литературный четверг» в газете «Русский голос» под руководством Д. Бурлюка, его стратегия «учителя молодых» писателей. Особое внимание было уделено формированию взаимодействия «писатель – читатель – критик» и взаимодействия «писатель – ментор»; было показано, как в «Зарнице» и «Русском голосе» по-разному реализовывались эти стратегии установления отношений между участниками литературного взаимодействия. Также были проанализированы стратегии презентации (авто)биографии поэтаписателя-самоучки в «Зарнице» и «Русском голосе» с опорой на традицию конца XIX – начала XX в.


Леонид Фридович КАЦИС (РГГУ, МОСКВА)


РЕАКЦИЯ РУССКИХ ЭМИГРАНТОВ НА ФЕВРАЛЬСКО-ОКТЯБРЬСКИЕ СОБЫТИЯ
   В ПУБЛИКАЦИЯХ «КИЕВСКОЙ МЫСЛИ» 1917–1918 гг.


В докладе обсуждались отзывы русских политэмигрантов на русскую революцию 1917 года, синхронно публиковавшиеся в газете «Киевская мысль» за подписью «Н. Тасин». За этим псевдонимом стоит вполне реальный человек Наум Яковлевич Коган (Каган) (1873–1941) – прозаик, критик, журналист, переводчик., печатавшийся в «Современном мире», «Русских записках» и т.д.; его статьи включались в сборники, выходившие в России.

Однако за этой подписью в «Киевской мысли» печатались многочисленные тексты: о поездках на бельгийский фронт, дважды – о поездках в Реймс, посещении различных национальных частей английской армии и т.д. Все это исключает Н.Я. Когана из числа возможных авторов подобных текстов, так как ему было запрещено покидать Париж и совершать поездки по Франции. Между тем факт посещения Реймса во время самых жестоких его бомбежек оказывается диагностическим для установления авторства этих публикаций: очевидно, псевдонимом «Н. Тасин» воспользовался В. Жаботинский, описавший эти события почти дословно с «Киевской мыслью» в своих мемуарах «Повесть моих дней» в части о Первой мировой войне, до сих пор неизвестной русскому читателю.

В свою очередь, Н. Тасин, упоминающийся как автор «Киевской мысли» даже В.И. Лениным, действительно печатался в этой газете, – но под псевдонимом «Н. Воронов». Под этой подписью в газете была опубликована его статья «Поход на эмигрантов. Письмо из Франции» (перепечатка из журнала «Русские записки», март 1916 г.) и многие другие параллельные петроградским публикациям о Франции статьи.

Таким образом, статьи «Н. Тасина» в «Киевской мысли» оказывается возможным атрибутировать виднейшему русско-еврейскому и сионистскому деятелю В. Жаботинскому, что позволяет восполнить важную лакуну в его биографии и творчестве, поскольку за период 1914–1917 гг. были известны лишь его публикации в «Русских ведомостях». Однако система умолчаний Жаботинского предусматривает не только само умолчание, – но и почти постоянное использование имен и псевдонимов своих современников, не всегда, правда, с их согласия. Впрочем, в данном случае, вполне возможно, что согласие было дано.



РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ГЛАЗАМИ ЗАПАДА (СЕССИИ 3–4)


Ирина Валерьевна КАБАНОВА (СГУ им. Н.Г. Чернышевского, Саратов)


МЕСТО МОРИСА ХИНДУСА В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ О СОВЕТСКОЙ РОССИИ 1920-30-х гг.


М. Хиндус (1891–1969) – выходец из черты оседлости на территории нынешней Белоруссии, с 14 лет в проживавший в США, учился в Гарварде, где получил степень по русской литературе и истории русского крестьянства. С 1920 г. Хиндус часто бывал в России / СССР в качестве корреспондента разных изданий, использовал знание языка для контактов с простыми людьми.

Морис Хиндус – автор пяти репортажных книг о России (1920–1933) и романа «Под московским небом» (“Under Mоscow Skies”, 1936). Устанавливается своеобразие его позиции на фоне основного потока англоязычной литературы о Советской России: в целом сочувственно относясь к советскому эксперименту, Хиндус честно писал и об его оборотной стороне, закрытой для большинства визитеров – о голоде и раскулачивании во время коллективизации, о нравственной атмосфере в обществе, о тяготах советского быта. М. Хиндус проницательно ставил будущее СССР в зависимость от успешности решения аграрного вопроса.



Ольга Алимовна БОГДАНОВА (ИМЛИ РАН, Москва)


«НАСЛЕДИЕ ДОСТОЕВСКОГО» В 1920-е годы: СССР – ГЕРМАНИЯ


В докладе была освещена необычная история первой публикации ряда рукописей Ф.М. Достоевского – на иностранном (немецком) языке и в другой стране (Германии), вскрыты причины, обусловившие замысел и осуществление беспрецедентного издательского проекта мюнхенского «Piper-Verlag» – восьмитомной серии «Наследие Достоевского» (1925–1931) с комментариями лучших российских литературоведов: А.С. Долинина, В.Л. Комаровича, Л.П. Гроссмана, Н.Л. Бродского, П.Н. Сакулина и др. Были охарактеризованы содержание и научная тенденция каждого из томов, приведены отклики на издание из периодики 1920-х гг., осмыслены факты и обстоятельства путешествия австрийского критика Р. Фюлоп-Миллера в Советскую Россию 1923–1924 гг. в поисках неизвестных материалов Достоевского и о нем.
 


Вера Владимировна КОТЕЛЕВСКАЯ (ЮФУ, Ростов-на-Дону)


НОВЫЙ ОДИССЕЙ ХАЙНЕРА МЮЛЛЕРА:
   НЕОМИФОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТРАКТОВКИ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ В ПЬЕСЕ «ЦЕМЕНТ»


Творчество Хайнера Мюллера (1929–1996), одного из парадоксальных и трагичных писателей ГДР, только начинают исследовать в России. Положение «осквернителя гнезда» (Nestbeschmutzer) в родной соцреалистической литсреде, затем, после падения Берлинской стены, тяжелый творческий кризис и, в контексте новейших постмодернистских тенденций литературы ФРГ, спад интереса к его творчеству в 1990-е гг. – все эти вехи повлияли на рецепцию творчества Мюллера. Интерес к наследию Мюллера возвращается в XXI в., в первую очередь, благодаря расцвету «постдраматического» театра (Х.-Т. Леман).

В пьесах, трансформирующих брехтовскую поэтику «очуждения», а также в плакатно-барельефной поэзии Мюллера отображен трагический опыт «металлизации революционного тела» (Р. Хеллебаст), расчеловечивающей «работы» утопической машины социализма. В пьесе «Цемент» (1972), созданной по мотивам одноименного соцреалистического романа Ф. Гладкова (1925), Мюллеру удалось, с одной стороны, избежать изображения современных реалий ГДР и обойти цензуру, с другой стороны, выйти на уровень архетипического обобщения, применить модернистскую стратегию неомифологизации актуального материала. Октябрьская революция, Гражданская война и индустриализация концептуализируются Мюллером как стадии гибели и воскресения коллективного тела (народа), а цементный завод становится амбивалентным образом мертвого прошлого и живого будущего. Персонажи мифологизируются в рамке гомеровской «одиссеи» и догомеровской мифологии культурных героев: протагонист Глеб Чумалов олицетворяет нового Одиссея, на архетипическом уровне – «мужа на свадьбе жены» (И.И. Толстой), кроме того, с ним ассоциируются Геракл и Прометей (им посвящены интермедии); в свою очередь, жена протагониста Дарья – это и анти-Пенелопа, и Медея (сюжетная линия утраты дочери). Проект русской революции трактуется Мюллером в характерной для модернизма двойной оптике футурологии и архетипизации. Мифологемы подвергаются у него перековке и переплавке так же, как подвергается переделке и машинизации человек, трансформирующийся в homo laborans. Как авангардист и соцреалист, если следовать модели Б. Гройса, Мюллер участвует в создании «проективного дискурса» модерна, в котором архетипическое служит целям универсализации частного и коллективного исторического опыта и, в итоге, сакрализации профанного.



Марина Альбиновна АРИАС-ВИХИЛЬ (ИМЛИ РАН, Москва)


РОМЕН РОЛЛАН О РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1917 ГОДА
   (ПО МАТЕРИАЛАМ ПЕРЕПИСКИ С МАКСИМОМ ГОРЬКИМ)


Россия всегда вызывала у Ромена Роллана огромный интерес. Это было связано, прежде всего, с его увлечением русской литературой, творчеством и мировоззрением Льва Толстого. Знакомство с русскими политическими эмигрантами в Женеве приковало его внимание к социальным преобразованиям, происходящим в России, к Февральской и Октябрьской революциям 1917 г. Начавшаяся в 1916 г. переписка с Максимом Горьким и прерванная в период революций, возобновилась после отъезда Горького из Советской России в октябре 1921 г. В письмах Горькому Роллан высказывает сомнения в возможности успеха социальной революции, главным средством которой является террор.

Тема революционного террора – важнейшая для Роллана, ее разработке он посвящает свой цикл пьес о Великой Французской революции. Цель не оправдывает средства, - таков вывод Роллана. В письмах к Горькому Роллан разъясняет свою позицию: революционная тирания не лучше любой другой. Свои размышления и критику действий большевиков Роллан облекает в форму эссе о Махатме Ганди и его нравственном подвиге, доказавшем возможность изменения общественного сознания ненасильственным путем. Это эссе Горький публикует сначала в своем берлинском журнале «Беседа», а затем в СССР (1924).

Советское руководство, пристально следившее за публицистической деятельностью Роллана, высказывает недоверие к его мировоззренческой позиции, назвав его Дон-Кихотом (А.В. Луначарский) и подвергнув разгромной критике его «театр революции». Однако в 1930-е гг., после прихода к власти Гитлера в Германии, Роллан решает поддерживать СССР в противовес распространению фашизма и национал-социализма в Европе.



Ольга Михайловна УШАКОВА (ТюмГУ, Тюмень)


РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ЖУРНАЛЕ «CRITERION»: МИФОЛОГИЯ И АНАЛИТИКА


В докладе рассматриваются различные виды рецепции и высказываний, посвященных Русской революции 1917 г. в журнале «Criterion» (1922–1939). Данная тема затрагивает вопрос о значении этого глобального события для западной культуры: каким образом русская революция  повлияла на британскую общественную мысль, как видные деятели культуры обсуждали революцию и Советскую Россию и т.п. Революционная тематика в журнале представлена разного рода публикациями: поэзией, художественной прозой, аналитическими эссе, публицистической полемикой, редакционными комментариями, рецензиями, обзорами и т.п.  Этим вопросам посвящены, например, такие эссе, комментарии, обзоры, как «Литература коммунизма: ее происхождение и теория» А.Л. Роуза, 1929; «Мистер Барнс и мистер Роуз» T.С. Элиота, 1929; «Марксизм: ответ» А.Л. Роуза, 1929; «Теория и практика коммунизма» А.Л. Роуза, 1930; литературный обзор «Рассказы из Советской России» Дж. Курноса, 1930; стихотворение «Второй гимн Ленину» Х. Макдиармида, 1932; эссе «Поэзия и собственность в коммунистическом обществе» А.Л. Мортона, 1932; «Эпика революции»  А.Л. Роуза, 1933 и др. Разнообразен спектр репрезентированных политических позиций, методологических и художественных подходов к освоению феномена русской революции.

Особое внимание было уделено восприятию русской революции в работах Т.С. Элиота, редактора журнала «Крайтерион». В частности, была рассмотрена мифологема  революции в поэме «Бесплодная земля» (первый выпуск журнала, 1922), зарисовка состояния коллективной паники и ожидания возможных революционных событий в рассказе «Накануне: Диалог» (1925), анализ событий в России с геополитической точки зрения в редакторских комментариях, полемика о коммунизме в эссе «Мистер Барнс и мистер Роуз» и др.  В этих материалах представлены самые разные ракурсы и оптика: от изображения карамазовской «азиатской» стихии «заката Европы» и обывательских страхов перед «гадаринскими свиньями» до размышлений о реакционном и регрессивном характере коммунизма и фашизма как идеологических доктрин и общественно-политических практик.



Кэтрин Андерсон БОЛДУИН (Северо-западный университет, Чикаго, США)


РЕВОЛЮЦИЯ И РАСОВОЕ ВООБРАЖЕНИЕ В СОВЕТСКОЙ ПРОЗЕ ЛЭНГСТОНА ХЬЮЗА


Хотя мы никогда не сможем быть до конца уверены относительно намерений Лэнгстона Хьюза на момент, когда он ступил на борт «Европы» плавучей, чтобы отправиться в Европу континентальную, одно не подлежит сомнению: он бежал от расового терроризма в Соединенных Штатах, надеясь отыскать пример большей толерантности в отношении расового паритета в Советском Союзе. Желание Хьюза обрести расовое равенство в России и за ее пределами, вероятно, нашло наиболее полное выражение в параллели, которую он (впоследствии) провел между разделением по гендерному признаку в гаремах советской Средней Азии и расовой сегрегацией в Соединенных Штатах. Хьюз проводил эту параллель как в проплаченной Советским Союзом книге «Негр смотрит на советскую Среднюю Азию» (1932), так и в нескольких других эссе, написанных во время его пребывания в России, но опубликованных уже после его возвращения в Соединенные Штаты.

В Советском Союзе Хьюза в основном привлекали идеологически обусловленные обещания, что здесь он увидит общество без расизма, однако он также был увлечен и художественными находками советского авангарда. Хьюза восхищала революционная поэтика Владимира Маяковского, и впоследствии он переводил его произведения, как и стихи Бориса Пастернака. Будучи чернокожим писателем, пытающимся утвердить собственный авторский голос в западном каноне, Хьюз был вдохновлен советским проектом как художественным и политическим предприятием в 1930-х гг. Он стремился использовать опыт соединения политики и эстетики для исследования революционного потенциала идей Коминтерна в собственных целях. Доклад был призван проследить применение этой двусторонней стратегии. Метод «пристального чтения» эссе Хьюза «В эмирском гареме» позволяет рассмотреть ситуативно обусловленную эстетику революционного проекта Хьюза на момент его пребывания в советской Средней Азии и непосредственно за ее пределами.

Советский интернационализм казался многообещающим проектом, способным разрушить традиционные национальные границы, развить этническую самобытность и создать межнациональные союзы, тем самым способствуя появлению новых представлений о гражданстве, сообществе, культуре и субъективности. Для Хьюза революционное вторжение должно было быть осуществлено на уровне формирования субъекта: если бы стало возможным поставить «цветное население» во главу революционного движения, вероятно, можно было бы сформировать не-гегельянский взгляд на исторический процесс.



Михаил Юрьевич ОШУКОВ (ПетрГУ, Петрозаводск)


«THE FAR FAMED REVOLUTION OF REVOLUTIONS»:
    РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ГЛАЗАМИ Э.Э. КАМММИНГСА


Доклад был посвящен развитию мотива революции в творчестве американского модерниста Эдварда Эстлина Каммингса. Материалом для анализа послужил роман «EIMI» (1933), написанный на основе дневника, который Каммингс вел во время путешествия в советскую Россию в 1931 г.. Роман «EIMI» рассматривается в сопоставлении с более ранним романом-дневником Каммингса «Огромная камера» (“The Enormous Room”, 1922), и с «Московским дневником» Вальтера Беньямина (1926–1927), типологически близким к тексту Каммингса. В докладе анализируются особенности художественного пространства Каммингса, раскрывающие его (чрезвычайно негативное) восприятие русской революции и послереволюционной действительности.




Ольга Евгеньевна ВОЛЧЕК (СПбГУ)


РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И ЭМАНСИПАЦИЯ БУРЖУАЗНОЙ ЖЕНЩИНЫ
   (ЭЛЛА МАЙАР И КОЛЕТТ ПЕНЬО В СССР)


Выбор этих двух фигур – известной швейцарской путешественницы, фотографа, писателя, журналистки Эллы Майар и Колетт Пеньо, одной из самых ярких французских нонконформисток 20–30-х гг., автора пронзительных поэтических текстов, больше известной как Лаура, далеко не случаен. Обе родились в одном и том же 1903 г. в семьях обеспеченной женевской и парижской буржуазии. Завороженность Советской Россией, царством свободы и подлинности, заложившим новые формы социалистического общежития, свела их вместе в Москве 1930 г. и во многом определила их дальнейшие судьбы, так или иначе связанные с русской революцией. Помимо дружбы, которая связывала Эллу и Колетт до самой смерти последней в 1938 г., между ними было немало общего в плане эмансипации, которая сама по себе уже является женской революцией, отрицанием буржуазной семьи как высшего идеала женского удела. Эта эмансипация выражалась в разных формах экстремального опыта (связанный с риском для жизни спорт и не менее рискованный туризм в восточные страны, в частности в советский Туркестан для Эллы, радикальный сексуальный и политический опыт для Колетт), нашедшего выражение в их творчестве, которое, в частности, может быть апроприировано такими критическими и ангажированными дискурсами современности как феминизм и постколониализм, как производство «другости», т.е частного и частичного в противовес господствующему универсальному. Вместе с тем, фрагментарное автофикциональное письмо Колетт и документальное письмо и фотонарратив (фоторепортажи) Эллы можно рассматривать в более традиционном историко-культурном контексте, в свете того катастрофического разлома каковым явилась для них, как и для многих других представителей так называемого «потерянного поколения» Первая мировая война и вызревшая в ее недрах русская революция, которая разделила мир надвое, вызвала к жизни борьбу противоположных политических и эстетических сил, поколебавших современные представления о партикулярном в качестве антитезы к всеобщему.



Елена Георгиевна ДОЦЕНКО (УрГПУ, Екатеринбург)


ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПАРАДОКСОВ РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ
   (ОТ «БОЛЬШЕВИЗМА» ДО ПЕРЕСТРОЙКИ) В ПЬЕСАХ ТОНИ КУШНЕРА


Интерес американского драматурга Тони Кушнера к России носит устойчивый и неоднозначный характер. Кушнера называют представителем «социополитической драматургии», его собственные политические взгляды можно определить как противоречиво-марксистские, хотя социалистический эксперимент в нашей стране и особенно сталинизм, по словам драматурга, – «худшая вещь, которая случалась с великой идеей, и направление, благодаря которому первая страна социализма оказалась ввергнута в террор».

Пьесы Кушнера связаны с осмыслением вопросов российской истории уже на уровне заголовков – «Перестройка» (1991), «Славяне!» (1994). Однако «Перестройка», несмотря на «русское» заглавие, не является пьесой «на русские темы», напротив: это вторая часть дилогии Т. Кушнера «Ангелы в Америке». Действие в дилогии – «фантазии на национальные темы» – развивается параллельно перестроечным процессам в России: Америке и ее Ангелам тоже нужна перестройка. Российская параллель задается в начале пьесы «Перестройка» речью «старейшего большевика планеты» Алексея Антедиллювиановича Прелапсарьянова, персонажа, который значительно более важную роль играет в пьесе «Славяне!», связанной с «Ангелами» генетически и тематически.

В «Славянах!» действие также разворачивается в современности – СССР и России 1980-х гг. Эта пьеса заслужила обозначение «хроники русской революции» (Дж. Фишер), хотя и принципиально далекой от документальности. Революция интересует Кушнера как затяжной и, к сожалению, не прекращающийся процесс, в связи с которым драматург и прослеживает влияние на историю России целого ряда идей: социалистических, перестроечных (Прелапсарьянов заслуженно упрекает идеологов Перестройки в отсутствии базовой теории), капиталистических. Кушнер активно использует гротеск, и «славянская» история, представленная в пьесе, со временем или даже с перемещением душ героев на небеса, не становится более оптимистичной. Интересно, что в финале «Славян!» Кушнер вспоминает о романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?», вдохновившем на поиск «другого» революционного пути юного Владимира Ульянова, но до сих пор не исчерпавшем потенциала своего названия: России все еще предстоит решить, «что делать», определить самостоятельный политический путь развития.




ЗАПАД И РЕВОЛЮЦИИ (СЕССИИ 4–5)



Сергей Леонидович ФОКИН (СПбГУ)


ИДЕЯ «НАЦИОНАЛЬНОЙ РЕВОЛЮЦИИ» В КРУГАХ «МЛАДОПРАВЫХ» ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1930–1940-х гг.
   (БЛАНШО, БРАЗИЙЯК, МОЛЬНЬЕ)


В центре доклада – труды и дни трех французских писателей (Бланшо, Бразийак, Мольнье). Они появились на свет приблизительно в одно и то же время (1907–1909), получили элитарное образование и волею судеб встретились в Париже на рубеже 1920–1930 гг., войдя в неформальную группу интеллектуалов правого толка, которая с легкой руки знаменитого впоследствии философа-персоналиста Эммануэля Мунье получила наименование «младоправые». Сама формула «младоправые» впервые увидела свет в «Манифесте младоправых», опубликованном Пьером Дриё ла Рошелем в середине 20-х гг. сразу после разрыва писателя с сюрреалистами. Мунье просто ввел формулу в более широкое обращение, сделав упор на том, что новые правые не только молоды, но и исполнены надежды преодолеть политический и экономический консерватизм, характерный для традиционной правой идеологии. В центре политической программы «младоправых» находится идея «национальной революции», которая призвана, с одной стороны, ниспровергнуть прогнивший режим III Республики, тогда как с другой – учредить новую французскую государственность на основе идеи самобытной французской нации.



Юлия Андреевна СКАЛЬНАЯ (МГУ имени М.В. Ломоносова)


БЕРНАРД ШОУ И РЕВОЛЮЦИИ, ИЛИ КАК ЗАСТАВИТЬ ШВЕЙНУЮ МАШИНКУ ЖАРИТЬ ЯЙЦА


В названии доклада содержится отсылка к образу, использованному Шоу в «Руководстве для умной женщины по вопросам социализма и капитализма» (1937), поскольку он емко описывает суть творчества Шоу как революционной попытки применять старые механизмы (социальные, театральные, литературные) для новых и неожиданных целей.

Понятие революции в докладе подразумевает революцию политическую, сексуальную, научно-техническую. Утвердившаяся в отечественном литературоведении точка зрения, что Шоу, будучи фабианцем и противником капитализма, безоговорочно поддержал русскую революцию 1917 г. и был «другом советского народа», подвергается некоторой корректировке. Драматург действительно считал социализм потенциально наиболее продуктивной моделью политического устройства, однако не питал иллюзий ни относительно необходимости коренного преображения людей, составляющих это новое общество, ни относительно опасностей, лежащих в основе любого революционного переворота. Доказательством этому служит анализ бурлескной пьесы «Аннаянска, большевистская императрица» (1917), где главная героиня в разговоре о политике оперирует образами золотой клетки и цирковой арены, а генерал Страмфест произносит монолог о хаотической природе революции и о несовпадении между понятиями свободы и общественного блага. Осторожная позиция Шоу в отношении русской революции находит подтверждение и в воспоминаниях современников о поездке драматурга в СССР в 1931 г., а также в его переписке с редакцией газеты The Times.

Важный для Шоу аспект социальной революции – женское движение (суфражизм, феминизм). В этой связи особое внимание в докладе уделено одноактной пьесе «Газетные вырезки» (1909). Трактовка сексуальной революции в произведениях Шоу прошла несколько этапов: раскрепощение женщины, уравнивание с ее с мужчиной, право на инициативу в выборе партнера в брачном союзе и на инициативу в расторжении брака, право реализовывать свою витальность в сексуальности и, наконец, стремление заменить сексуальное удовольствие наслаждением от процесса познания.

Заключительная часть доклада посвящена влиянию научно-технической революции на творчество Шоу, который активно интересовался открытиями в области физики, биологии и медицины (теории М. Фарадея, Дж. Максвелла и Э. Резерфорда, и т.д.), был связан тесной дружбой с А. Эйнштейном, писателем-фантастом Г. Уэллсом, а позже и А. Кларком. Всё это обусловило появление в пьесах Шоу элементов, которые позже были объединены И.Б. Канторовичем понятием «условная фантастика», хотя, на наш взгляд, они вполне могут быть отнесены к научной фантастике.

Три революции – политическая, научно-техническая и сексуальная, привели к главной революции, совершенной самим Шоу, – революции в театре, затронувшей все пласты драматического произведения: характеры, ситуации, философию, жанровую специфику и в целом постановочный процесс.



Ольга Анатольевна ДЖУМАЙЛО (ЮФУ, Ростов-на-Дону)


«ТИХИЕ РЕВОЛЮЦИИ» СОВЕРЕМЕННЫХ ПОСТКАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ УТОПИЙ


Доклад был обращен к феномену «тихой революции» в посткапиталистических (неолиберальных) обществах, изображенных в новейших романах-утопиях. Дискуссии вокруг власти медиагигантов в современной художественной практике оказываются созвучными подходам, предлагаемым в рамках исследований медиа, надзора (media studies, surveillance studies), маркетинговых стратегий. На примере романов Дж. Барнса «Англия, Англия» и Д. Эггерса «Сфера» показана апроприация современными медиакорпорациями дискурса классических антиутопий. Известные угрозы личности и свободному обществу, возникающие в результате утопического проектирования, намеренно упраздняются. Однако внимание к индивидуальным потребностям каждого в неолиберальном обществе оборачивается маркетингом эмоций и воображения (спектаклевидность, профилирование, цифровые грезы, фильтры), а декларируемая открытость и прозрачность гражданского общества – маркетингом демократии («общество спектакля», тотальное отчуждение в условиях растущего контроля и надзора медиагигантов, манипулятивная риторика цифровой прозрачности).



Татьяна Дмитриевна ВЕНЕДИКТОВА (МГУ имени М.В. Ломоносова)


БЫТОПИСАНИЕ КАК ПОЛИТИКА:
   К ИНТЕРПРЕТАЦИЯМ КЛАССИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА В ХХ ВЕКЕ


В докладе был рассмотрен парадокс правдиво-обманчивого реалистического воображения и отвечающего ему повествования. Как отметил еще Р. Якобсон в ранней работе «О художественном реализме» (1921), за счет оплотненности «образами, привлеченными по смежности» создается эффект остранения: избавляясь от марева привычки, мы начинаем видеть жизнь как бы с пронзительной непосредственностью, что переживается как формальная, но неотразимо убедительная гарантия правдивости повествования. Почему же этот «кунштюк» так упорно производится писателями и так востребован читателями?

Разговор о реализме в следующие сто лет имел в подоплеке спор о том, как человек вносит в свою жизнь масштабные, неповседневные, исторические изменения, в той мере, в какой вообще на это способен, –  и, соответственно, вопрошание касательно границ личного и публичного, революционного и консервативного. Д. Лукач через десяток лет после Якобсона в статье «Рассказывать или описывать» (1936) объяснял разбухание романного повествования за счет подробностей усложнением отношений индивида с группой или классом, нарастанием дистанции между частным существованием и общим законом жизни. Писатель оказывается зачастую неспособен подняться над рутиной жизни, преодолеть рамки субъективного частного мнения, вязнет в деталях, ограничивает себя тоскливой статикой настоящего. Недостаточность «подлинного познания движущих сил общественного развития» оборачивается примирением с буржуазной действительностью.

Линию критики реалистического жизнеподобия как производного от конформизма продолжат в 1960-х гг. Ролан Барт (в эссе «Эффект реальности», 1962), Кристева, Соллерс и другие идеологи новой волны революционаризма. Обилие подробностей, которые как бы самодостаточны, поскольку «сверх-информативны», они объясняют заботой о создании «референциальной иллюзии», а актуальность этой иллюзии – политической позицией пишущего, именно, бессознательным «сговором» с господствующей идеологией. В связи с этим под «огонь критики» попадает категория эстетического, -- и это приведет во второй половине ХХ в. к ее серьезной переоценке.

Альтернативную логику объяснения развивает в наши дни Жак Рансьер: его интересует не так социальная революция, как культурная, предполагающая глубинную перестройку порядков распределения или разделения чувствуемого (“рartage du sensible”). Подлинное обновление жизни происходит не в героике «всемирно-исторических» актов, а на уровне тончайшей, но тем глубже действующей перестройки культуры чувств, –поэтому, по Рансьеру, чем текст менее тенденциозен, менее одержим эксплицитной социальной проблематикой, тем он более политичен. В этом смысле реалистическая проза обнаруживает поразительную чуткость к культурному революционаризму современности. «Микроскопизация» художественного видения говорит не о погруженности в элитаристские формалистические забавы и не о капитуляции перед буржуазной идеологией, а о последовательном освоении субъектами литературы – писателем и читателем – «эстетического режима» существования словесности, который Рансьером связывается с «современностью»: новые формы внимания к индивидуальному опыту через текст и новые формы внимания к тексту через опыт его индивидуального восприятия. Рансьер продолжает в современных условиях начатый модернистами поиск синтеза эстетики и политики, при этом противопоставляя опасному обаянию авторитаризма не менее рискованный культ радикальной демократии.



Михаил Николаевич НЕДОСЕЙКИН (ВГУ, Воронеж)


МЕЖДУ НАУКОЙ И РЕВОЛЮЦИЕЙ.
   О ДИНАМИКЕ РАЗВИТИЯ ПИСАТЕЛЬСКОЙ СТРАТЕГИИ А. ФРАНСА


В докладе был представлена попытка еще раз рассмотреть широко известный идеологический переход Анатоля Франса, совершенный им в конце XIX – начале ХХ в. Акцент был сделан на анализе тех речевых фигур и образов, которые французский писатель использовал, в первую очередь, в своих публицистических работах, так как собственно художественная проза продолжала поддерживать прежнюю систему ценностей. Главным идейным моментом размежевания этих двух видов письма у Франса стала проблема возможности настоящего нового события в истории человечества. Если раньше Франс постоянно ставил под вопрос это положение, сводил его к минимальной вероятности, – что подкреплялось у него и на уровне поэтики (фигура автора как ученого-мудреца / ученого-дилетанта; обилие композиционных рамочных конструкций, максимально дистанцирующих автора от повествователя, не говоря уже о героях; сложная практика составления и издания своих больших текстов и т.п.), то из-за революций в России 1905 и 1917 гг. он был вынужден пересмотреть свои взгляды, хотя бы и только на площадке собственно художественной прозы.

В результате Франсом был разработан ряд условий, при которых он готов был признать возможность нового исторического события. Событие может произойти где-то далеко (в России, например), а уже потом распространиться на весь мир. Такое событие, в отличие от консервативных феноменов, которые распространяются «эпидемологическим» образом, всегда сверхсознательно. Наконец, настоящее событие – это самоубийство власти перед лицом народа (то, что произошло в России в Кровавое воскресенье), тогда как все предыдущие революции, которые Франс старательно обесценивал в своем творчестве, представляли собой убийство власти (короля) народом.



Ольга Ивановна ПОЛОВИНКИНА (РГГУ-ИМЛИ РАН, Москва)


АРЛЕКИН И ДЕЛО РЕВОЛЮЦИИ


В докладе рассмался неомифологический образ Арлекина как воплощение дерзкой революционности эстетических идей начала XX века, их непочтительности по отношению к традиционному, институционализированному. С формированием модернизма Арлекин приобретает статус героя «новой мифологии». Его семантика связана с фовистской экзальтацией цвета; телесной энергией, «свободой тела», с преображением пространства через фрагментацию. Отдельное внимание было уделено образу Арлекина  в стихотворениях о Суини Т.С. Элиота.



Елена Наумовна ПЕНСКАЯ (НИУ ВШЭ)


РЕВОЛЮЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОПЫТА В 1917 ГОДУ:
   ЗРИТЕЛЬ В ЭПОХУ КАТАСТРОФ


Проблема зрителя, социология зрительского опыта и поведения все чаще становится предметом междисциплинарных исследований, в которых категория зрителя рассматривается как фундаментальный семиотический элемент культуры и поэтики текста (Buckler J.A. The literary lorgnette: attending opera in imperial Russia. Stanford, 2000; Е. Хайченко. Почтеннейшая публика, или Зритель как актер. ГИТИС, 2016). Современные аналитики пристально рассматривают формы театральных представлений, где между создателями спектакля и их публикой возникает живое взаимодействие. В эпоху катастроф «петля ответной реакции», вовлекающая зрителя в спектакль, если воспользоваться выражением Э. Фишер-Лихте, затягивается туже. Революции 1917 года разрушила границы между сценой и зрительным залом и резко изменила характер драматического действия, театрального обихода. В докладе речь идет о новых типах источников, обычно остающихся на периферии исследовательского внимания. Рассматривается коллекция документов – 328 личных свидетельств – зрительских записок, дневников, эпистолярии, хранящихся в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Отдельный раздел этого собрания – свидетельства зрителей 1917 года, не только Москвы и Петербурга, но и крупных провинциальных городов. Анализ этих документов позволяет реконструировать состояние публики, ее реакции, предпочтения. В докладе детально обсуждается структура театрального дневника А.В. Живаго (1840–1960), известного русского врача, фотографа, путешественника, коллекционера, сотрудника ГМИИ. 1917 год – «почти каждый день в театре». Подневные записи фиксируют возрастающую «лихорадку» политической и театральной жизни, «двух существований, словно бы сросшихся друг с другом», «одно в другом ищут лекарства, терапии, питания и не находят». Перед нами проницательные тексты «медика-театрала». Медицинский нарратив автора точно описывает диагноз социальных заболеваний, остро переживаемых артистической средой. Другой документ – «театральный дневник» Николая Суханова, (1882–1940), участника российского революционного движения, экономиста, публициста, автора «Записок о революции» – мемуаров о событиях 1917 года. Театральный дневник Н.Н. Суханова – это подробная хроника политических и театральных событий. Визуально сухановский материал сфокусирован в двух параллельных рядах-колонках: в правой – репертуарные сводки, в левой – репортажи о политической катастрофе, которую проживает Россия. Театральный дневник Н.Н. Суханова – это и одновременно театральный журнал, фиксирующий состояние зрителя как свидетеля, наблюдателя, участника сценического и исторического действа. Знаменательно, что Н.Н. Суханов детально описывает спектакль «Маскарад», поставленный В.Э. Мейерхольдом в феврале 1917 года. «Портрет» этой роковой постановки по тональности и интерпретации совпадает с трактовкой мейерхольдовского «Маскарада» в романе А.И. Солженицына «Красное колесо». Эго-документы зрителей 1917 го позволяют оценить законы стихийной театрализации, театральную оптику эпохи потрясений.



Михаил Михайлович ГОЛУБКОВ (МГУ имени М.В. Ломоносова)


«МЕТАМОРФОЗЫ» А. БЛОКА И М. БУЛГАКОВА
    (К ИСТОРИИ ОДНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОЛЕМИКИ)


В докладе была рассмотрена концепция революции, как она представлена в публицистике и в художественном творчестве А. Блока, и реакция на нее М. Булгакова, ярко выраженная в повести «Собачье сердце» (1925).

В поэме «Двенадцать» (1918) и в статьях «Катилина» (1918) и «Крушение гуманизма» (1919) Блок рассматривает революцию как метаморфозу, преображающую ветхую жизнь в новую. Метаморфоза стихийна, она не зависит от воли людей или партий, как всякая стихия, она слепа, калечит достойное, выносит на поверхность недостойное. Но суть ее, если воспользоваться художественно-философскими категориями А. Блока, состоит в рождении гармонии из хаоса, на чем и строится сюжет поэмы «Двенадцать»: из разноголосицы и анархии первых глав рождается гармония последней главы, стройной и четкой по стилистическому и образному оформлению.

М.А. Булгаков в экспозиции «Собачьего сердца» воспроизводит ситуацию первой и девятой глав поэмы А. Блока: черный вечер, вьюга, снег, буржуй на перекрестке (профессор Преображенский) приманивает поджавшего хвост пса из подворотни куском краковской колбасы. Однако дальнейшее развитие сюжета показывает, что метаморфоза приводит отнюдь не к рождению гармонии из хаоса; напротив, хаос, порожденный рукотворной метаморфозой, грозит уничтожением гармонии, которую творческая личность, человек науки, способен сохранить в эпоху вселенских исторических катастроф. Таким образом, М.А. Булгаков выступает оппонентом блоковской концепции революции, обнаруживая ее иллюзорность.




РЕВОЛЮЦИЯ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (СЕССИЯ 6, ПАНЕЛЬ 1)



Анастасия Викторовна НАЗАРОВА (МГУ имени М.В. Ломоносова)


«СМЕРДЯКОВ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ»:
    ОБРАЗ МАКСИМА ГОРЬКОГО В ПУБЛИЦИСТИКЕ И ТВОРЧЕСТВЕ Е.Н. ЧИРИКОВА


В докладе рассматривается образ Максима Горького в публицистике конца 1910-х – начала 1920-х годов и романе-семейной хронике «Отчий дом» (1929– 1931), принадлежащих перу его прежнего единомышленника и участника книгоиздательского товарищества «Знание» Е.Н. Чирикова (1864–1932). В них Горький предстает одним из главных виновников гибели России, внушавшим в своих произведениях широким читательским кругам идеологию «босяцкой» ненависти к более образованным слоям общества, чем позднее и воспользовались большевики, развязав Гражданскую войну. В то же время «разоблачение» Горького выступает для Чирикова средством осмысления степени как собственной, так и коллективной ответственности писателей всего демократического лагеря за многолетнее разрушение не отвечающего их представлениям о справедливости российского общественно-политического порядка. Его напряженные размышления о противоречивости убеждений и душевной раздвоенность Горького свидетельствуют, что фигура последнего воплощает собой в сознании Чирикова драму русской интеллигенции, чья вера в умозрительные идеалы и незнание подлинной жизни народа привела к утрате ею внутреннего морально-нравственного стержня и сделала марионеткой в руках более прагматичных политических сил.



Вера Владимировна Сорокина (МГУ имени М.В. Ломоносова)


РУССКИЙ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ АВАНГАРД
   В ОЦЕНКЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КРИТИКИ ХХI ВЕКА


К концу ХХ в. вследствие прежде всего общественно-политических факторов происходит резкое снижение научного интереса к русской литературе.

С тех пор прошло почти двадцать лет, и можно говорить о том, что ситуация в западноевропейском литературоведении изменилась не только количественно, но и качественно. Очевиден рост научных публикаций по всем периодам русской литературы. Традиционный интерес к литературе Серебряного века и русского авангарда изменил идеологический вектор. Если в 70-80-е гг. ХХ в. основной акцент в изучении этого периода русской литературы делался на противопоставление ее всей последующей, то теперь исследователей привлекает новаторский пафос этой литературы и форма, что несомненно указывает на влияние русской формальной школы на методы исследования художественного текста западноевропейскими учеными-славистами, а также на послевоенный структурализм.

Русская литература этого периода начинает восприниматься в контексте западноевропейского модернизма как эстетическая макроэпоха. Это проявляется в том, что ученые стараются выявлять его специфику в сопоставлении с европейской литературой, отсюда и возрастание количества сопоставительных работ. Был даже создан научный проект «Эксперимент свободы. Русский модернизм в сопоставлении с европейским», объединивший ученый разных стран и научных школ. Одной из его задач стало освоение потенциала русского модернизма на благо европейского и оценка его в новом масштабе и в сравнительном аспекте. Опубликованные материалы исследования свидетельствуют о возможности интеграции всех модернистских процессов, происходящих в Европе, и отказе от бытовавшего ранее стремления разграничивать проявление модернизма в искусстве и культуре всех европейских стран.

Исследователи русского авангарда уверенно обнаруживают истоки его в  национальном и европейском романтизме, и это дает основание многим авторам видеть не только общее происхождение  русского и европейского модернизма, но и улавливать связи этих явлений и взаимовлияние. Русский романтизм рассматривается участниками проекта не только как восходящий к прозе Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но и, в связи с полнотой и богатством  его  контрастов, к истокам европейского романтизма.

Работа над вышеназванным проектом позволила исследователям выделить два направления в методике сравнительного изучения: одно из них предполагает изучение межлитературных связей (интертекстуальность, литературные архетипы, историческую поэтику), другое – установление транслитературных взаимосвязей и структурных аналогий (литература и другие виды искусства, искусство и культура).

Подавляющее большинство опубликованных в начале века работ о русском авангарде касается творчества В. Хлебникова и Д. Хармса, соотношению абстракции и «вещизма», «пустоты» и «наполненности» абсурда, а также границам русского авангарда, который, по мнению критиков, продолжил свое развитие в творчестве И. Кабакова, Д. Пригова и др.




Олег Анатольевич КОРОСТЕЛЕВ (ИМЛИ РАН, Москва)

Алексей Александрович ХОЛИКОВ (МГУ имени М.В. Ломоносова)


ПУБЛИЦИСТИКА Д.В. ФИЛОСОФОВА РЕВОЛЮЦИОННЫХ ЛЕТ (1917–1918)


В докладе впервые подробно освещаются публицистические выступления Д.В. Философова 1917‒1918 гг., не переиздававшиеся и не входившие в прижизненные авторские сборники. Прибегая к текстологическому анализу, исследователи на конкретных примерах показывают, что в своей публицистике Философов выступал рупором идей Мережковских, а, следовательно, его статьи могут восприниматься в качестве своеобразного «газетного дневника» этого «тройственного союза». Одновременно воссоздаются основные вехи пути, который публицист прошел в своих размышлениях о современности перед вынужденным бегством за рубеж.



Дарья Дмитриевна ЗЕМСКОВА
   (Московский Кадетский корпус
   «Пансион воспитанниц Министерства обороны Российской Федерации»)


СОВЕТСКИЙ ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ РОМАН
   КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНАСТКА
   В ПОСТРОЕНИИ ИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА В СССР:
   К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ


Советский производственный роман – литературный жанр, история которого неразрывно связана с государственной системой хозяйства. Старт жанра почти совпадает со стартом сталинской индустриализации.  Революция породила совершенно новый тип государства, с замкнутой, стремящейся к независимости от внешнего мира мобилизационной экономикой, нацеленной на выживание социалистического государства во враждебном капиталистическом окружении. Осуществление индустриализации требовало жертвенного труда всего народа, его полной готовности участвовать в государственной программе. Здесь же берет начало «культурная революция», нацеленная на преобразование общественного сознания. На первый план в деле воспитания нового человека, человека труда, была выдвинута художественная литература: она подчиняется задачам пропаганды и встраивается в корпус технологической оснастки индустриализации. Литература становится сродни техническому приспособлению, настроенному на решение строго очерченной задачи.

В едином механизме индустриального общества идеологию можно рассматривать как конструкторскую документацию к индустриализации, производственный роман – как промежуточное звено между конструкторской документацией (задачей) и реализацией конечной цели, а именно, формированием нового человека в контексте осуществления конкретных производственных планов. С этими установками логично сочетается идея создания Союза писателей: необходимо организовать литературный процесс и сделать его частью строительства новой экономики. На Первом съезде и закрепляется новый, эффективный жанр производственного романа, который становится одним из ключевых узлов общего индустриального механизма СССР, входящих в техоснастку.

Производственный роман изображает человека, исповедующего высший нравственный закон. Небывалые подвиги героев, подчас воспринимающиеся как художественное преувеличение, – авторский прием, приблизивший советское государство к тому, что принято называть экономическим чудом.

Как своеобразный «метатекст» производственный роман достиг цели: если новый человек не родился в действительности, то герой, созданный на страницах производственного романа, завораживал, ему хотелось подражать, на него хотелось быть похожим. Производственный роман создал также образ труда, подняв эту на первый взгляд сугубо экономическую категорию на новый уровень. Труд стал мерилом эстетического, этического, нравственного.



Дарья Владимировна КРОТОВА (МГУ имени М.В. Ломоносова, Москва)


ОБРАЗ РЕВОЛЮЦИИ В РОМАНЕ А. ВАРЛАМОВА «МЫСЛЕННЫЙ ВОЛК»


В докладе были проанализированы принципы осмысления революции в романе А.Н. Варламова «Мысленный волк» (2014). Показана как преемственность Варламова по отношению к традициям Серебряного века в понимании революционного процесса, так и принципиальное расхождение с теми представлениями о революции, которые были свойственны ряду деятелей культуры и искусства рубежа XIX–XX вв. (А. Блок, Н. Бердяев). Исследован спектр смыслов, нравственных и культурфилософских, вложенных в название романа.



РЕВОЛЮЦИЯ В ЛИТЕРАТУРАХ ИСПАНИИ И ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ (СЕССИЯ 6, ПАНЕЛЬ 2)



Наталья Юрьевна ХАРИТОНОВА (НИУ ВШЭ-ИМЛИ РАН, Москва)


«ПРИЗРАКИ ИСТОРИИ» ХУЛИАНА ГОРКИНА (1961):
    РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ГЛАЗАМИ ОППОЗИЦИОНЕРА


Как и во многих других странах мира, в Испании Октябрьская революция 1917 года сразу вызвала немалый интерес. Дальнейшая судьба революционного мифа была вписана в политическую историю Испании, так как тема революции и ее интерпретация прежде всего занимала центральное место в текстах интеллектуалов и литераторов левого крыла. Именно сюжет, связанный с альтернативным прочтением революционных событий, лег в основу доклада. Речь идет о театральном произведении, написанном в 1958 г. в Париже, и опубликованном в 1961 г. в Мексике автором, принадлежавшим к испанской республиканской эмиграции 1939 года.

Хулиан Горкин (Хулиан Гомес Гарсия, 1901–1987), ярый антикоммунист и автор антисоветских и антисталинистких книг, приобщился к театральному творчеству в Испании в 1930-е гг. Своим пьесам Горкин дает подзаголовок  «политический театр», напоминая о концепции Э. Пискатора, заметно повлиявшей на испанскую  драматургию 1930х гг. Трехактная пьеса с прологом «Призраки истории» вошла в сборник «Политико-исторический театр» (1961). Автор определил пьесу как комедию, хотя она весьма далека от развлекательности. Горкин использует прием театра в театре, добавляя к историческому сюжету фантасмогорическое измерение. Основному действию предшествует пролог с участием двух специалистов по истории России. Сергей Сергеевич Петров, монархист, и его научный оппонент Иван Петрович Воронский встречаются в Пространстве призраков, названном так автором комедии потому, что слово «Чистилище», как он сам поясняет, себя дискредитировало созвучностью со словом «чистки». При оформлении сцены Горкин просил режиссера подчеркнуть близость Рая, который расположен справа и излучает голубое сияние, и Ада, находящегося слева и горящего красным светом вероятная сатирическая аллюзия на коммунистический режим).

Разрешить спор историкам позволяет встреча в первом акте с персонажами, о которых были написаны их труды – императорской четой и ее окружением в канун Октябрьской революции. События второго акта ознаменованы Октябрьской революцией – о революции все говорят, но она остается за сценой. Действие третьего акта развивается уже в Париже, где собрались уже известные нам персонажи, кроме царской четы. Теперь это русские эмигранты. Из диалогов понятно, что идет Вторая мировая война, Париж занят немцами, разворачивается битва под Москвой. Заканчивается пьеса появлением Николая II и Александры, которые забирают с собой всех персонажей: их ожидает небытие.

В своем театральном произведении Горкин дает свой собственный ответ на вопрос, волновавший эмигрантов, проводя параллели между Россией и Испанией. Что ему дает обращение к мифу русской революции?

В 1947 г. в Испании был принят Закон о наследовании поста государства. Испании была уготована судьба конституционной монархии. Можно предположить, что идея восстановления монархии спустя много лет после ее свержения,  казалась Горкину невозможной. Но и революция, которая, как видно на примере русской революции 1917 г., ведет к диктатуре, не является альтернативой монархии. Горкин, придерживавшийся социалистических взглядлв, был сторонником перехода к демократии и создания открытого демократического общества в Испании. И царскую чету, и придворных, и тех, кто живет мечтой о восстановлении монархии Горкин отправляет в своей пьесе в небытие: все они – лишь призраки истории.



Мерседес ЮСТА (Университет Париж VIII)


МАУЗЕР И ПЕРО. КОРОТКАЯ ПОВЕСТЬ
   МЕЖДУ ПОПУЛЯРНЫМ ЖАНРОМ И РЕВОЛЮЦИОННЫМ ПРАКСИСОМ (1900–1949)


Главной целью данного сообщения является анализ неизданной повести «Пытка!» («Tortura!»), рукопись которой находится в архивах Коммунистической партии Испании в Мадриде, и её соотнесение с жанром короткой повести, актуальным для испанской политической рабочей культуры в первой половине XX в. Автором романа является партизан-антифранкист, на войне прозванный Нуньесом, который, как сообщает нам предисловие рукописи, датированное январем 1949 г., написал эту повесть во время пребывания в горных партизанских отрядах на востоке страны.

Рукопись романа состоит из 65 страниц текста в две колонки и двухстраничного предисловия. В ней рассказывается история Марии Росы, молодой крестьянки родом из теруэльской деревеньки, которая была вынуждена выйти замуж за местного предводителя фалангистов, и в качестве связной сотрудничала с партизанским отрядом под прозвищем Виолета. В финале Виолета схвачена и подвергнута пыткам, а деревня освобождена от фалангистов.

Это произведение интересно для изучения не благодаря своей литературной ценности, а потому что оно является важным документом культурной истории и практики письма, существовавшей в зонах военного сопротивления, продолжавшего революционную борьбу, начатую в 1936 г. После войны в Испании существовало большое количество антифранкистских партизанских отрядов (1939–1952 гг.); их участники считали себя авангардом революции, который не смогла уничтожить победа Франко в 1939 г. В руководстве Компартии Испании и внутри партизанского движения звучали лозунги в защиту этих передовых отрядов и бытовали различные практики письма – от памфлетов до художественных произведений. Рассматриваемая нами повесть является примером такой практики письма непосредственно на месте событий.

В партизанских отрядах создавалось огромное количество произведений. У большинства объединений существовали свои печатные органы, в которых печатались не только новости и политические сводки, но также небольшие рассказы о борьбе и сопротивлении, участники которого зачастую сами становились их авторами. Такие новеллы не только фиксировали происходящие события, но и являлись идеологическим оружием.

Документ является важным историческим источником – в предисловии к пьесе «Пытка!» автор заявляет о своём желании засвидетельствовать те события, участником которых он являлся. Достоверность повествования открывается в описаниях крестьянской жизни, нравственных качеств героев, пейзажных зарисовках, речевых характеристиках героев и передаче особенностей андалузского диалекта, на котором говорит один из военных.

Безусловно, повесть имеет ряд сходств с новеллами из сборника «Идеальный роман», и несмотря на ее близость к жанру фельетона, ее целью является не только развлечение, но и передача политического сообщения. Возможным источником интертекста является также пьеса Хосе Бергамина «Юная партизанка» (1945), в которой также повествуется об отважной борьбе юной девушки, подвергнутой пытке в финале. Утверждать, что пьеса Бергамина могла дойти до читателя во франкистской Испании, мы не можем, так что этот интертекст является, скорее, нашей гипотезой.

Особенностью повести, также роднящей её с «Юной партизанской» Бергамина, является также то, что главные герои обеих пьес – женщины. Действия Марии Росы, ее прогрессивные взгляды,ее смелость, мужество, верность своему делу, физическая сила и жестокость способствуют становлению архетипа женщины-революционерки – не только испанской, но и советской (история Зои Космодемьянской также может служить возможным интертекстом).




Сораида КАРАНДЕЛЬ (Университет Париж-Нантер)


КОММУНИСТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА, КОТОРАЯ МОГЛА БЫ ПРИЙТИ ИЗ РОССИИ:
   РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПОВОРОТ В ПОЭЗИИ ИСПАНСКОГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА


Во введении к своему «Либертарианскому романсеро» Серж Салюн пишет, что лирика испанской войны – это «один из самых красивых в мире опытов народной и пролетарской поэзии всех времен, или, по крайней мере, нашего века». Испанская поэзия без сомнения является одной из тех выразительных форм, которые в наибольшей степени способны осмыслить идеологическую сложность русской революции. Поэзия представляет собой подлинную идеологическую лабораторию, в которой сталкиваются разные концепты литературы и общества.

Количество исследований, посвященных связи литературы и революции огромно, и все они значимы – начиная от диссертации Хуана Кано Бальесты «Испанская поэзия между чистотой / непорочностью и революцией» (1929–1936) (Мадрид, Гредос, 1972) и заканчивая опусом Мануэля Аснара Солера «Литературная республика и революция» (Валенсия, Ренасимьенто, 2010). Эпоха, наследовавшая Серебряному веку, стала объектом важных исследований, посвященных, например, военной поэзии и поэзии изгнания (С. Салюн, Х. Валендер, Б. Сикот) или поэзии испанских интеллектуалов в Советском Союзе (Наталья Харитонова).

Существуют ли конкретные отличительные черты данного революционного поворота в поэзии? Критерий эстетического качества, заложенный Троцким в качестве фундаментального для произведений, направленных на пролетариат – «Искусство, предназначенное для пролетариата, не может быть искусством не первого сорта» – стал демаркационной линией между производством пролетарской поэзии и поэзией высокой традиции, ставшей на службу революции, но происходящей из (мелко)буржуазного слоя. В основе этого качественного критерия заключается некое противоречие: как можно от поэзии, предназначенной для народа, требовать, чтобы она отвечала самым взыскательным эстетическим требованиям? Это противоречие работало и в ходе формирования канона: имена Рафаэля Альберти, Мигеля Эрнандеса, Пабло Неруды, Эмилио Прадоса или Сесара Вальехо в свое время ассоциировавшиеся с советским течением, превратились в великие имена внутри социалистической мысли, но сегодня они рассматриваются и как передовые фигуры революционной эстетики. Они являются самой известной плеядой авторов, живших за счет своего творчества и внесших вклад в романсеро борцов за свободу и коммунистов.

Изучение революционного поворота в испанской поэзии в контексте советской революции и гражданской войны требует решения нескольких задач: 1. Создать периодизацию, которая приняла бы во внимание как исторические факторы, так и культурные вехи: политические и эстетические авангарды; неоромантизмом и провозглашение республики; первые два года после ее установления и последующее разочарование в буржуазных республиканских ценностях; октябрьская революция 1934 г. в Астурии и Народный фронт. 2. Выполнить социологический анализ разных фаз создания поэтических текстов, а также того культурного поля (Бурдье), частью которого они являются, принимая во внимание такие переменные, как жанр, социальное и географическое происхождение авторов. 3. Провести аналогичный анализ, направленный на чтение и чтецов поэзии. Применение «distant reading» (Франко Моретти) к поэзии Серебряного века представляло бы огромный интерес для оценки того «осадка», который дали идеи революции в разных слоях населения. Количественный анализ строится на данных по проданным экземплярам, наличию книг в публичных / народных библиотеках, документов читательского восприятии. Диахронический взгляд исключительно важен для понимания периода, охватывающего1917–1939 гг.

На основании этих предварительных данных было бы возможно обновление анализа революционного поворота в поэзии. Необходимо различать две превалирующие тенденции: первая имеет отношение к построению поэтической утопии, вторая – к  демифологизации: это возврат к иронии, сарказму, инвективе или даже деконструкции вселенной и буржуазному языку.



Елена Владимировна Огнева (МГУ имени М.В. Ломоносова)


КУБИНСКИЙ «РОМАН О РЕВОЛЮЦИИ» И «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» АЛЕХО КАРПЕНТЬЕРА


Кубинский «роман о революции», заявивший о себе в литературе Острова Свободы уже в 1960 году – явление сложное, со спорной хронологией, сменой поколений и размытыми жанровыми границами. Возникший как сводка с поля боя, роман-репортаж, триумфальное свидетельство победы над одиозным диктатором Батистой, этот жанр со временем втягивал в свое поле всё новую и новую проблематику, спешил охватить практически все стороны национальной жизни. Это дало повод считать его не только «визитной карточкой» современной кубинской прозы, но и жёстким образцом официальной идеологии режима Фиделя Кастро.

От вернувшегося на родину сразу после победы революции живого классика Алехо Карпентьера (1904–1980) все ожидали создания масштабного «кубинского» романа, однако его творчество почти два десятилетия шло как бы параллельным курсом, не вливаясь в общее русло национальной литературы.
Искренне пытаясь осмыслить «здесь и сейчас» кубинской жизни, писатель задумал первый, а затем и второй вариант трилогии, которая через восемнадцать(!) лет после многочисленных переработок стала его знаменитым романом «Весна Священная». Редактируя текст, Карпентьер последовательно проходил все стадии эволюции кубинского революционного романа и всё дальше отходил от заданного канона – он его «перерос», вписав жизни своих героев в широчайший обобщённо-философский и культурологический контекст трагической истории ХХ века. Так что традиционное включение «Весны Священной» в круг классических примеров кубинского «романа о революции» можно считать, по нашему мнению, лишь условным.




Анастасия Валерьевна ГЛАДОЩУК (МГУ имени М.В. Ломоносова)


МЕКСИКА В ПОЛЕ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ


Французские сюрреалисты испытывали особый интерес к Мексике, что, как отмечает Анри Беар, не нашло широкого отражения в художественных текстах . 30-е и 40-е годы ознаменованы чередой непосредственных встреч сюрреалистов с «красной, девственной, пропитанной самой благородной кровью землей» : Антонен Арто прожил в Мексике почти 9 месяцев, с 7 февраля по 31 октября 1936 г.; два года спустя в страну мечты своего детства приезжает Андре Бретон (18 апреля – 1 августа 1938 г.); еще через четыре года в Мексике поселяется Бенжамен Пере – во Францию он вернется только в 1948 г. Как Арто, так и Бретон направлялись в Мексику с определенной миссией. Для Арто Мексика – страна воплощенной культуры, в противовес умозрительной европейской: в одной из целого ряда опубликованных им в мексиканской прессе статей («Зачем я приехал в Мексику» – «Ce que je suis venu faire au Méxique») он подчеркнуто обращается не к мексиканским художникам, а к мексиканским политикам с призывом совершить новую, бескровную революцию, целью которой будет возрождение «истинной культуры» – культуры индейской – синтетической, вечной, единой . Знаменательно, что первым спектаклем театра жестокости должна была стать четырехактная драма «Завоевание Мексики». Поездка Бретона в Мексику была во многом продиктована надеждой на встречу с Л.Д. Троцким: написанный ими в результате манифест «За революционное независимое искусство» («Pour un art révolutionnaire indépendant»), опубликованный из «тактических соображений» за подписью Диего Риверы и Бретона, отвечал надеждам сюрреалистов на «идейный диалог с такой теорией революции, которая была бы способна воспринять сюрреалистический образ мысли» .

Однако история отношений Мексики и сюрреализма – история невзаимной любви: между мексиканскими писателями и сюрреалистами не было интенсивного культурного обмена во многом в силу свойственной мексиканскому национальному характеру закрытости и обострившихся после революции 1910 г. националистических настроений. Примечательно, что слово «сюрреализм» в своей французской форме долгое время не приживалось в испанской языковой среде: за неприятием имени кроется неприятие самого явления. Поскольку проблема синхронизации с европейской современностью в Мексике стояла очень остро, характерно, что от десятилетия к десятилетию сюрреализм критикуют прежде всего за устарелость: ситуацию не изменила даже организованная в столице при заочном участии Бретона Международная выставка сюрреализма в январе 1940 г. Актантом сюрреалистической революции Мексика станет в конце 40х – 50х гг. в лице Октавио Паса, чьи поэтические и теоретические работы являются своего рода апологией сюрреализма и – шире – романтизма. До этого момента «живопись куда легче сюрреалистических текстов преодолевала географические границы» : диалог между иберийским миром и сюрреализмом осуществляется преимущественно в пространстве визуального искусства, в творчестве таких художников, как Хуан Миро, Сальвадор Дали, Роберто Матта, Вифредо Лам, Оскар Домингес, Руфино Тамайо, Ремедиос Варо, а также мексиканского фотографа Мануэля Альвареса Браво, работы которого высоко ценил Бретон.




РЕВОЛЮЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ ФРАНЦИИ И ИТАЛИИ (СЕССИЯ 6, ПАНЕЛЬ 3)



Наталья Тиграновна ПАХСАРЬЯН (МГУ имени М.В. Ломоносова)


ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОМ РОМАНЕ XIX ВЕКА:
   ОТ «ШУАНОВ» ДО «93 ГОДА»


В течение всего XIX столетия во французской литературе появлялись романы о событиях Французской революции 1789–1794 гг. Специалисты большей частью делят эти романы на про- и контр-революционные. В одной группе сочинений оказываются Бальзак («Шуаны», 1829) и Барбе д'Оревильи («Шевалье де Туш», 1864), в другой – Э. Сю («Тайны народа», 1849–1857), А. Дюма («Анж Питу», 1851; «Компаньоны Иегу», 1856; «Волчицы из Машкуля», 1858, «Белые и голубые», 1867; «Шевалье де Сент-Эрмин», 1870) и В. Гюго («93 год», 1874). Однако более пристальный анализ поэтологических приемов воссоздания образа революционной эпохи в романах позволяет увидеть сложное соотношение идеологического и художественного, по крайней мере, в творчестве наиболее значительных авторов – О. де Бальзака и В. Гюго. Оба писателя обращаются к эпизодам контрреволюционных восстаний: Бальзак – к истории шуанов, Гюго – к истории Вандеи. Понимая и принимая в революционных лозунгах прежде всего призыв к братству, досадуя на упущенную Робеспьером и его соратниками возможность достичь согласия между революцией и церковью, Бальзак, по верному определению Р.А. Куртекса, дает «двойное видение», оказывается, при всем своем католицизме и легитимизме, ближе к Токвилю, чем к Жозефу де Местру. У В. Гюго были все основания утверждать, что «Шуаны» свидетельствуют о принадлежности Бальзака к «породе писателей-революционеров». Сам Гюго в романе «93 год» тоже предлагает, на свой лад, «двойное видение»: ставя метафизическую проблему добра и зла, сопрягая ее с вопросом политической философии (как революция определяет судьбу народа и отдельных людей), он выступает против насилия и террора, с какой бы стороны они не проистекали. Демонстрируя, как террор, по существу, уничтожает революцию, Гюго достигает «корнелевского» накала трагизма, описывая столкновение Говена и Симурдена. Роман «93 год» в еще большей мере, чем «Шуаны», перестает быть иллюстрацией идеологических предпочтений, романом-политическим тезисом, проявляя то свойство создания особой, «литературной» мысли о человеке и мире, которое верно отмечают сторонники литературной антропологии.



Екатерина Витальевна ФЕЙГИНА (МГУ имени М.В. Ломоносова)


РЕВОЛЮЦИЯ И ТРАДИЦИЯ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ПОЭЗИИ:
   АЛЬДО ПАЛАЦЦЕСКИ И ЭУДЖЕНИО МОНТАЛЕ


Альдо Палаццески (1885–1974) – футурист, в своих стихотворениях выражает стремление изменить мир, победить страдание смехом. Поэт показывает свои сложные отношения с Творцом в виде театрального спектакля, заставляя Бога смеяться. Перед читателем разворачивается причудливая арлекинада. Палаццески сочетает свои размышления о мире с игровым поведением. Подобная позиция сохраняется и в его манифесте 1913 г. «Противоболь», в котором он предлагает переделать больницы в концертные площадки, а сумасшедшие дома – в школы. Поэзия Палаццески использует авангардные приёмы звукоподражания, игры с причудливыми звуковыми сочетаниями. Поэт прячет свои переживания, скрывает их под маской клоунады. Его новаторство безусловно проявляется, но оно не агрессивно, как у Маринетти, и даже не патетично, как у Маяковского.

Эудженио Монтале (1896–1981) создает совершенно другой спектакль, литературный, поэтический. Он ведет беседу с возлюбленной, сам играет роль главного героя в стихотворении «Арсенио» из первого сборника «Панцири каракатиц» 1925 г. Он стремится уйти от реального мира в поэтическое, творческое пространство. Его поэзия отличается мощной энергией противодействия бесчеловечному режиму, но без стремления переделать реальный мир. Монтале привносит краски живых переживаний и лирических впечатлений в мир поэтической традиции.




Елена Дмитриевна ГАЛЬЦОВА (ИМЛИ РАН-РГГУ-МГУ имени М.В. Ломоносова)


ЧТО ТАКОЕ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ?


Название доклада, пародирующее стиль заглавий некоторых лекций  Андре Бретона (например, «Что такое сюрреализм?»), напомнило о сращивании этического и эстетического начал в теории французского сюрреализма. Вопрос о радикальности и нон-конформизме был всегда в центре сюрреалистических исканий, однако интенции Бретона и его верных соратников постоянно подвергались критике со стороны еще более радикальных писателей, будь то то Антонен Арто или Жорж Батай, обвинявших вождя сюрреализма и в чрезмерном гедонизме, и приверженности эстетике «прекрасного», и т.д. Отдельно в докладе рассматривался вопрос о соотношении сюрреализма с классическими левыми движениями во Франции – в особенности, коммунизмом и троцкизмом – и множественности трактовок в критическом освещении этой проблемы. В заключение был приведен любопытный пример подспудного существования бретоновской «сюрреалистической революции»  в романе Милана Кундеры «Жизнь не здесь», где за фигурой Артюра Рембо по всей очевидности стоит и Андре Бретон, и студенческая революция 1968 года оказывается очередным ироническим элементом бесконечных отражений поэтических революций ХХ века. 



Вера Вахтанговна ШЕРВАШИДЗЕ ( РУДН, Москва)


РЕВОЛЮЦИЯ В РОМАНАХ АНДРЕ МАЛЬРО


Художественное творчество Андре Мальро – героя Сопротивления, командира эскадрильи «Испания» и бригады «Эльзас-Лотарингия» во Второй мировой войне, министра культуры в президентство де Голля – выросло из органичной связи с его личным опытом (vécu). Восток, где разгорались революционные события, кипели политические страсти, безудержно привлекал Мальро. Первые три романа – «Завоеватели» (1928), «Королевская дорога» (1930), «Человеческое существование» (1933) – образуют «восточную трилогию». Бытует легенда о Мальро, участнике Кантонской и Шанхайской революций 1925–1927 гг., столь достоверно воспроизведенных в «Завоевателях» и «Человеческом существовании». Легенда обросла достоверностью, особенно после публикации перевода романа «Завоеватели» на немецкий язык в берлинском журнале «Europäische Review в 1928 году, хотя  политический опыт Мальро в Индокитае ограничился участием в либеральном движении «Молодой Аннам» и пропагандой этого движения в основанной им газете «Indochine». После закрытия газеты в 1926 году Мальро возвратился во Францию.

В «Завоевателях» революция рассматривается сквозь призму философских идей Ницше: культ действия провозглашается основным средством самоутверждения в мире абсурда. В «Завоевателях» революция является аллегорией столкновения человека с судьбой. «Завоеватели» – это бунтари против судьбы, стремящиеся обрести в сопротивлении абсурду свое достоинство и честь. Однако достоверность в изображении революционных событий ослабила философскую проблематику романа, который был воспринят как блестящий репортаж о Кантонской революции 1925 года. Роман был удостоен премии Интералье, присуждаемой обычно писателю-журналисту.

В 30-е Мальро, ощущая непрерывную связь с эпохой, принимает самое горячее участие в китайской революции в Шанхае и в гражданской войне в Испании. Романы «Человеческое существование» и «Надежда» выросли из драматических потрясений эпохи, свидетелем и участником которых был писатель. Участие в Истории внесло «коррективы» в «трагический гуманизм» Мальро. Новые герои вступают не только в Поединок с Судьбой, но и со злом, носящим социально-политический характер. Писатель пытается найти пути «выхода из абсурда в человечность».

«Надежда» – роман-хроника об испанской гражданской войне, в котором последовательно воспроизводится картина военных действий с июля 1936 по июль 1937 г. Мальро вплетает в художественную ткань романа официальные документы (декларация Франко о массовом терроре), вырезки из газет, радиосводки; вводит подлинные события и факты. Предельно лаконичное воспроизведение трагедии происходящего в сочетании с натуралистическим сгущением детали создает визуальный эффект драматического шока, порождая ассоциации с «Герникой» (1937) Пикассо.

Сосредоточенность Мальро на проблеме этики и политики позволила ему уловить важнейшие тенденции сложной и противоречивой эпохи XX столетия. Он запечатлел «болезненную» переоценку опыта революционных иллюзий XX века.




РЕВОЛЮЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ США (СЕССИЯ 6 ПАНЕЛЬ 4)



Ольга Олеговна НЕСМЕЛОВА (Казанский (Приволжский) федеральный ун-т)


СОВЕТСКИЕ АМЕРИКАНИСТЫ О РЕВОЛЮЦИОННОСТИ ПИСАТЕЛЕЙ США


Главной задачей советской американистики первых лет стала попытка составить некое общее представление для советских читателей об основных тенденциях современного литературного процесса США. Для этого потребовалось, во-первых, преодолеть пренебрежительное отношение дореволюционного литературоведения к американской литературе, а, во-вторых, утвердить новое восприятие самих Соединенных Штатов и их культуры: восторженное восприятие советской Россией того мощного энергетического потенциала, который исходил из Америки.

Основной идеологической задачей стало выяснение степени «революционности» писателей США не только лишь по отношению к России, но и их писательской «прогрессивности» в целом.

К чести наших первых советских американистов надо отметить, что они, откликаясь на политические идеологические запросы времени, пытались объединить их и с эстетической проблематикой. Так перед литературоведами и критиками встал вопрос, существовало ли объективно «пролетарское искусство» или же это было чисто идеологической задачей советской критики – найти подобные явления в разных национальных литературах. С точки зрения сегодняшней исторической перспективы пролеткультовское движение в первой половине и середине 20-х гг. действовало в тех странах, где существовало активное социал-демократическое движение, и роль компартий была достаточно велика (во Франции, Германии).

Обнаружить подобное явление в американской литературе оказалось непросто, поэтому советские американисты 20–30-х гг. (Т. Левит, А. Елистратова, А. Старцев, С. Динамов) начинали издалека, выстраивая аналитическую социологизированную структуру. Наиболее характерной работой стала большая статья Т. Левита «Пролетлитература САСШ», опубликованная в журнале «Вестник иностранной литературы» (1930. № 6. С. 74–98). Т. Левит начал свое исследование издалека, обозначив предшественников пролетарской литературы (первые два раздела статьи так и озаглавлены), причем начал не с имен, а с жанров, которые подготовили новый вид литературы: «обличительный роман» (первыми представителями которого были Ф. Норрис и Э. Синклер, главным образом, из-за его связи с движением макрейкеров) и «литература бунта» (поэты ИРМ и «прозаик бродяжничества» Д. Лондон).

Последующие разделы статьи Левита носили весьма уклончивые названия, так и не давая прямого ответа на вопрос, кого в литературе США можно назвать пролетарским писателем. Оказалось, что реально такой фигуры не обнаружилось, что политико-идеологический миф никак не находил конкретного воплощения. Не последнюю роль здесь сыграл своеобразный «пуризм» советской критики. Писатели революционные, радикальные, прогрессивные, разделяющие социалистические убеждения, либо сочувствующие им, не соответствовали идеальному образу «пролетарского литератора». Поэтому так много места и было уделено в статье Т. Левита предшественникам, союзникам, попутчикам пролетарского литературного движения и так мало собственно пролетарским писателям.

Все же к началу 30-х годов советская критика нашла подходящую кандидатуру – им стал Майкл Голд, сочетающий в своей деятельности и художественное творчество, и политическую работу в американской компартии. Но даже он, по мнению советской критики, не был способен подняться до высоты истинно пролетарского писателя. «Майкл Голд, имя которого тесно связано с борьбой за пролетарскую литературу Америки, еще не до конца сбросил груз мелкобуржуазных влияний», – делала вывод Н. Эйшискина (Марксистско-ленинское искусствознание. 1932 г. № 5–6. С. 176).

В дальнейшем творчество Майкла Голда так и не стало приоритетным объектом анализа отечественной критики в силу следующих причин. Во-первых, 30-е годы по мере их движения выдвигали новые проблемы, которые уводили в сторону от «пролетарской литературы», хотя сама литература США этого периода характеризовалась усилением пролетарских тенденций, и термин «красные тридцатые», «грозовые тридцатые» прочно закрепился в литературоведческом и критическом сознании и дожил до нашего времени. Такой важнейшей проблемой стала фашистская угроза, которой и занялись отечественные критики. Во-вторых, в это десятилетие появились интересные, новаторские произведения – такие, как «У нас это невозможно» С. Льюиса (1935), трилогия «США» Д. Дос Пассоса (1930–1936), художественное значение которых во многом превосходило работы М. Голда. В-третьих, в тридцатые годы М. Голд в основном переключился на публицистику, но и в этой области серьезную конкуренцию ей составили мощные публицистические книги Т. Драйзера. Наконец, в-четвертых, появление таких новых, не совсем вписывающихся в отечественную классификацию писателей США, фигур, как, например, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, также заставило если не забыть М. Голда, то отодвинуть его на второй план.




Елена Владимировна ЮШКОВА (независимый исследователь, Вологда)


РЕВОЛЮЦИОННАЯ ТАНЦОВЩИЦА В РЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ:
   ОБРАЗ АЙСЕДОРЫ ДУНКАН В СОВЕТСКОЙ КРИТИКЕ И ПУБЛИЦИСТИКЕ 1920-х гг.


Советская критика, так же, как в свое время русская дореволюционная, проявляла огромный интерес к Айседоре Дункан и к созданной ею школе. Приезд танцовщицы в послереволюционную Россию имел символическое значение и поддерживался высшим руководством страны. Нарком просвещения Анатолий Луначарский связал идею открытия школы с социальной революцией и с невозможностью воспитывать детей по-новому в старом буржуазном мире. П.С. Коган сформулировал четыре основных точки соприкосновения Дункан и советского государства: она вышла из народа, всегда боролась с христианским отношением к телу и с буржуазным искусством, а самое главное — хотела воспитывать нового человека, «свободного от буржуазных оков». Михаил Кольцов убеждал советских людей в том, что танцовщица горит желанием вернуть миллионам простых людей «первородную радость человеческой пляски». Таким образом, мысли об использовании мировой знаменитости для пользы режима уже начинают обретать контуры.

Советская пресса регулярно освещает концерты Дункан и деятельность московской школы. Основной массив рецензий сосредоточен в журналах «Зрелища», «Огонек», «Театральная Москва», газетах «Правда», «Известия», «Жизнь искусства». Рецензии на выступления Дункан поднимают несколько тем. Во-первых, обсуждается ее возраст и изменившееся тело. Вторая тема дискуссий – новая движенческая палитра танцовщицы, которую определяют как пантомиму, мимодраму, драматическую игру, противопоставляя ранним лирическим танцам. Третья тема – соответствие танцев Дункан новой идеологии государства: критики умиляются революционным мотивам в ее новых работах, пантомимическим демонстрациям освобождения от рабства, ее внутренней связи с революцией. Пропагандистские моменты пронизывают большинство рецензий, хотя некоторые авторы, напротив, упрекают танцовщицу за подчинение ее творчества идеологии.

По сути дела, советская критика, как и дореволюционная, разбита на два лагеря: представители первого восхищаются Дункан, описывая ее танец в поэтическом духе, а представители второго, грубо и не стесняясь в выражениях, критикуют внешнюю сторону ее танцев, максимально упрощая искусство танцовщицы. Но основной массив написанного про Дункан, конечно же, посвящен ее школе, по поводу которой в прессе ведутся бурные дискуссии.

Отъезд Дункан на Запад стал в 1924 г. неизбежен. Поддержки школа не получала, гастроли танцовщицы по стране не приносили абсолютно никаких средств. После трагической смерти артистки в Ницце в сентябре 1927 года вновь поднимается волна общественного интереса к Дункан. Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами.

Дальнейшую судьбу проекта вряд ли можно считать успешной: с гастролей в США 1928–1930 гг. студийки возвращаются без своей руководительницы Ирмы Дункан и продолжают работать под руководством Марии Борисовой и Ильи Шнейдера. Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 году в газете «Советское искусство», в которой рассматривается «тлетворное влияние безродных космополитов» на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую «болезненное, декадентское искусство», завезенное в нашу страну из Америки.

Существование московской школы Дункан отразило практически все стадии перехода от революционного романтического порыва, свойственного молодому государству, к его бюрократизации и идеологизации.




Виктория Юрьевна ПОПОВА (МГУ имени М.В. Ломоносова)


УОЛДО ФРЭНК И РЕВОЛЮЦИЯ 1917 г.:
   «РАССВЕТ В РОССИИ» – ИЛИ ЗАКАТ «СВЯТОЙ РУСИ»?


Американский писатель У. Фрэнк проявляет интерес к происходившему в России перевороту ещё после февральской революции 1917 г., когда публикует в апрельском номере 1917 г. нью-йоркского модернистского журнала «The Seven Arts» заметку под названием «Святая Русь» («Holy Russia»), провозглашавшую новое рождение «безумной» и «умиравшей» России. Контакты У.Фрэнка с Советским Союзом начинаются в 1920-е годы – когда Фрэнк начинает переписываться с редакцией «Интернациональной литературы» и Сергеем Динамовым и когда его произведения (романы «Праздник», «Перекрёсток» и др.) переводятся на русский язык. После поездки в Советский Союз в 1931 г. У. Фрэнк издает травелог «Рассвет в России. Заметки о путешествии» («Dawn in Russia. The record of a journey», 1932), где он фиксирует впечатления, полученные за 4 месяца пребывания в Советской России: исследует влияние революции на русского человека, изучает таинственную русскую душу, анализирует перспективы перехода к коммунизму в СССР и рассуждает о строительстве «нового мира» в России и в Америке.

После возвращения в США, Фрэнк продолжает сотрудничество с Советским Союзом: публикует роман «Смерть и рождение Дэвида Маркэнда» («The Death and Birth of David Markand», 1934 г., русский перевод – 1935 г.), который, по мнению советских критиков, максимально приближается к методу социалистического реализма; участвует в I съезде Лиги американских писателей (1935 г.) и в Международном конгрессе в защиту культуры в Париже (21–25 июня 1935 г.), где произносит речь о долге революционного писателя. Однако эти контакты не продлились долго: ввиду активной позиции, занятой Фрэнком в связи с троцкистско-бухаринскими процессами, публикации им статьи «Московские процессы» («The Moscow Trials, 1937) в журнале «The New Republic», отношение в СССР к нему резко меняется, его имя исчезает со страниц журналов и газет. Усугубляют ситуацию известия о сталинском терроре, пошатнувшие веру Фрэнка в светлое коммунистическое будущее, а затем – арест и расстрел С. Динамова, с которым Фрэнк поддерживал регулярную переписку до 1936 г. Позднее У. Фрэнк практически не возвращался к теме русской революции. Уже в 1960-е гг. сам писатель, подводя итоги своему жизненному и творческому пути в книге воспоминаний, называл тот этап поисков «романтическим периодом коммунизма», обаятельной силе которого он поддался.




Ольга Юрьевна ПАНОВА (МГУ  имени М.В. Ломоносова-ИМЛИ РАН, Москва)


АМЕРИКАНЦЫ О НОВОЙ РОССИИ:
   ПЕРЕПИСКА РУТ КЕННЕЛ И ТЕОДОРА ДРАЙЗЕРА В 1928 г.


3 октября 1927 года Теодор Драйзер, находившийся в зените своей писательской славы, получил от Ф. Бидекаппа, нью-йоркского представителя организации «Международная рабочая помощь», приглашение побывать в СССР на юбилейных торжествах в честь десятилетия Октября. Драйзер приехал в Москву 4 ноября 1927 года. Сразу по приезде писателя навестил партийно-литературный функционер, критик и комакадемик С.С. Динамов, который  пришел к нему вместе с Рут Эпперсон Кеннел (1889–1977) – молодой американкой, бывшей участницей Автономной индустриальной колонии «Кузбасс», затем перешедшей на работу в Москву в библиотеку Коминтерна. Драйзер на время своего пребывания в СССР сделал Кеннел личным переводчиком, гидом и секретарем-машинисткой. Она вместе с гидами-переводчиками ВОКСа сопровождала Драйзера в его длительной поездке по СССР, закончившейся 13 января 1928 года в Одессе, откуда Драйзер поездом отбыл через Польшу в Париж.

Кеннел вместе с Драйзером вела его дневник русского путешествия, помогала готовить к изданию травелог «Драйзер смотрит на Россию» (1928) и опубликовала рецензию на эту книгу в «Вестнике иностранной литературы» (1929 № 1); она также приняла участие в подготовке первого советского собрания сочинений Драйзера. Уехав из России в марте 1928 – через два месяца после отъезда Драйзера, Кеннел  продолжала участвовать в литературных делах американского классика, связанных с СССР. Их общение и переписка длилось до самой смерти писателя в 1946 г.

Из этого обширного эпистолярия материалом доклада стали 6 неизданных писем, отправленных Рут Кеннел Драйзеру после того как он покинул СССР и перед тем, как сама Кеннел уехала из России. В этих письмах, сохранившихся Отделе рукописей ИМЛИ РАН, Кеннел сообщает новости об общих знакомых, с которыми Драйзер встречался в Москве – С.С. Динамове, семействе Бриков («Осипе» и «Лиличке»), Маяковском; излагает свою жаркую дискуссию с С. Третьяковым по поводу авангарда и современных театральных экспериментов; рассказывает о своих «культпоходах» на спектакли Мейерхольда; отчитывается о попытках пристроить пьесу Драйзера по мотивам «Американской трагедии» к Таирову в Камерный театр и добиться выплаты обещанного Драйзеру аванса за издание его произведений в ОГИЗе. Другими темами писем стали деятельность ВОКСа, увольнение О.Д. Каменевой с поста председателя Общества культсвязи, а также циркулирующие по Москве слухи и истории о советских руководителях и политиках.

В письмах Р. Кеннел представлено своеобразное видение советской действительности: это взгляд одновременно и изнутри (Кеннел прожила в СССР пять с половиной лет, отлично владела русским языком и была человеком социалистических убеждений), и со стороны (Кеннел все же остается иностранкой, описывающей реалии другой страны и другой культуры).

Общение с Кеннел и, в частности, ее письма сыграли немаловажную роль в формировании отношения Драйзера к СССР: будучи изначально критически настроенным к России и предпринятому там социальному эксперименту, Драйзер превратился в друга Советского Союза в том числе и под влиянием Кеннел, бывшей в те годы убежденным апологетом социалистических преобразований.




ПЕЧАТЬ И РЕВОЛЮЦИЯ (СЕССИЯ 7)



Елена Евгеньевна ЗЕМСКОВА (НИУ ВШЭ, Москва)
   Елена Сергеевна ОСТРОВСКАЯ (НИУ ВШЭ, Москва)


«ЛИТЕРАТУРА МИРОВОЙ РЕВОЛЮЦИИ»: ОТ КОНЦЕПЦИИ ДО ДИСТРИБУЦИИ


Журнал «Литература мировой революции» – многоязычное издание, в действительности представлявшее собой сразу 4 журнала, издававшихся на разных языках и объединенных названием, концепцией и редакцией. Как правило, он рассматривается как среднее звено в цепочке из трех позиций: «Вестник иностранной литературы», «Литература мировой революции» (1931–1932), «Интернациональная литература» (1933–1943), которая создавалась как литературный орган Коминтерна, но уже с 1936 г. выходила под эгидой Союза писателей.

Возникновение «ЛМР» маркирует важный концептуальный поворот МБРЛ-МОРПа6: на Харьковской конференции (1930) прозвучала критика в адрес существующего издания «Вестник иностранной литературы», продолжавшего одноименное дореволюционное издание: не устраивали «довоенное» название, малотиражность, целевая аудитория (русские читатели- любители иностранной литературы) и репертуар (отсутствие литературы народов СССР, присутствие «чуждых» писателей). Новый журнал – орган МБРЛ-МОРПа должен был стать руководящим теоретическим журналом, который при этом давал бы богатый информационный материал, издавался на нескольких языках и имел международный статус. В основу журнала был положен концепт «литературы мировой революции» или, точнее, «революционной мировой литературы».

«Литература мировой революции» появилась в 1931 г. и выходила на русском, английском, – немецком и французском; главный редактор был один на все четыре версии Б. Ясенский. «Ультрареволюционный» вариант журнала просуществовал недолго – с 1932-го года на иностранных, а с 1933-го года и на русском языках появилось новое издание «Интернациональная литература», значительно более похожее на современные толстые журналы. Смена названия и характера журнала во многом объясняется спецификой распространения журнала – особенностями организаций, которые занимались реализацией советской прессы за границей, прежде всего, госпредприятия «Международная книга» (осн. в 1923).



Давид Маркович ФЕЛЬДМАН (РГГУ, Москва)


ЛИТЕРАТУРА И РЕВОЛЮЦИЯ»:
   СОВЕТСКАЯ ИЗДАТЕЛЬСКАЯ МОДЕЛЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГРУППИРОВКИ 1900-х – 1920-х годов


В докладе  речь шла о способах самопрезентации литературных группировок в России до и после революции 1917 г. До революции литературные манифесты группировок были адресованы читателям, группировки пытались формулировать эстетические отличия друг от друга, описать свой литературный «бренд».

После революции манифесты стали адресовываться власти, от которой зависело финансирование литературы и литературных журналов. Практически все такого рода манифесты содержали в открытой или скрытой форме заверения в лояльности власти.



Оксана Ивановна КИЯНСКАЯ (РГГУ, Москва)


«ДЫМОВСКОЕ ДЕЛО» В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ


В докладе  описывалась реакция журналистики, литературы, театра и кино на фальсифицированное уголовное дело – убийство так называемого «селькора Малиновского» в 1924 г. и доказывалось, что убитый «селькор» газеты «Красный Николаев» Григорий Малиновский на самом деле селькором не являлся, а развернувшаяся кампания была эпизодом борьбы за власть между Сталиным и Троцким.




РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ URRBI ET ORBI (СЕССИЯ 8)



Вера Николаевна ТЕРЕХИНА (ИМЛИ РАН, Москва)


МАЯКОВСКИЙ ЗА РУБЕЖОМ: ОТ УТОПИИ К ПОЛИТИКЕ


Маяковский  приветствовал Февральскую и Октябрьскую революции как возможность тотального футуристического обновления, но был не удовлетворен переменами в сфере общественных отношений и современной культуры. Эволюция взглядов Маяковского от требования автономии искусства к идее «социального заказа» представляется движением от Утопии к Политике. Стремление внести параллельно политической программе большевистской партии особую, созданную футуристами, эстетическую программу, обещающую «Третью революцию – революцию Духа», определило творчество Маяковского в 1917–1922 гг. и рецепцию его в зарубежном мире.

В докладе рассматривались основные стратегии восприятия личности и творчества Маяковского за рубежом. Среди них рецепция поэта как автора идеи Интернационала искусств (Искинтерна), Революции Духа и утопических проектов искусства будущего. Другим важным аспектом в ряде стран стал образ Маяковского-авангардного творца, поэта и драматурга футуристического направления, «носителя авангардных идей».

Наиболее распространенной в перспективе ХХ века стала политическая концепция  наследия Маяковского как революционного поэта в различных национальных модификациях – от леворадикальных, анархистских трактовок до признания его сервилизма и тоталитарных убеждений.

Можно выделить следующие решающие факторы включения творчества Маяковского в мировой культурный контекст 1920-х гг.: 1) личные контакты с зарубежными деятелями литературы и искусства; 2) посредники, прежде всего, русское зарубежье и переводчики; 3) эстетическая общность авангардного движения; 4) международный резонанс Октябрьской социалистической революции и появления первого в мире государства рабочих и крестьян.




Людмила ФЕДОРОВА (Джорджтаунский университет, Вашингтон, США)


«ЭТА УЛИЦА ТОЖЕ ВЕДЬ НАША»:
    СВОЕ И ЧУЖОЕ В АМЕРИКАНСКИХ ТРАВЕЛОГАХ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ


В своем докладе автор книги «Янки в Петрограде, большевики в Нью-Йорке: Америка и американцы в русском литературном восприятии» ( 2013) исследовала феномен узнавания своего, который ярко проявляется в американских автобиографических травелогах русских и советских писателей до и после Октябрьской революции – Короленко, Есенина, Маяковского, Пильняка и Ильфа и Петрова. Именно для этих текстов характерна особая чувствительность к тому, что в другой стране воспринимается как отчетливо чужое, а что неожиданно узнается – и кажется своим. Конструируя свою идентичность после революции, советская страна с одной стороны, определяла себя «от противного», отталкиваясь от опыта своего капиталистического двойника за океаном, а с другой, находилась в поиске элементов для заимствования, чтобы «догнать и перегнать Америку».

Помимо свойственного языку травелогов определения чужого через свое как инструмента описания новой реальности, в докладе рассматривался мотив обнаружения своих реалий – предметов, явлений, людей, которые обычно соотносятся с дореволюционным прошлым или будущим России, а также парадоксальное ненахождение того, что представляется писателям подлинно американским («Я, поэт, и то американистей самого что ни на есть американца!» – В. Маяковский).




Максим Михайлович ГУДКОВ (СПбГУ)


ЭХО РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1917 ГОДА ЗА ОКЕАНОМ:
   ПЕРВЫЕ СОВЕТСКИЕ ПЬЕСЫ НА БРОДВЕЕ


Доклад посвящен проблемам восприятия советской драматургии в коммерческом театре США 1920–1930-х гг. Исследуется сценическая судьба отечественных пьес на Бродвее в рамках политического и культурного макроконтекста Советского Союза и Соединенных Штатов межвоенного времени. Анализ американских постановок пяти советских пьес («Пурга» Д.А. Щеглова, «Ржавчина» В.М. Киршона и А.В. Успенского, «Рычи, Китай!» С.М. Третьякова, «Квадратура круга» и «Дорога цветов» В.П. Катаева) и рецепции ранней советской драматургии бродвейской критикой и зрителем позволяет уточнить картину театральной деятельности за океаном, а также расширить сложившиеся представления о влиянии произведений советских драматургов на американский сценический процесс.




Александра Юрьевна ЗИНОВЬЕВА (МГУ имени М.В. Ломоносова)


РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ОБРАЗАХ РЕВОЛЮЦИИ ФРАНЦУЗСКОЙ:
   ОПЫТ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ


В творчестве Марины Цветаевой русская революция воплощается и осмысляется на самых разных уровнях, сменяющих друг друг друга во временной перспективе, но также и сосуществующих. В зрелом творчестве революция видится безличным ужасом, стихией или болезнью, молчаливым знаком природного мира с грозным смыслом, за ним стоящим («Красный бычок» (1928), «Бузина» (1931–1935)). Есть наметившийся очень рано в цветаевской прозе («Октябрь в вагоне», 1917) путь почти экзистенциалистского осмысления существования отдельного человека в распадающемся мире, когда единственным ориентиром становится правда искусства и индивидуальный выбор. Есть взгляд на революцию сквозь призму утверждаемого Цветаевой русского мифа («Стенька Разин» (1917), «Царь-Девица» (1920), «Переулочки» (1922), «Егорушка» (1928)), воплощающего революционную стихию в свете народных фольклорных представлений о воле/неволе, а также связанных с этими категориями соблазнов и обмана. Есть и наиболее известная читателю мифологизация белого движения, его обречённо-рыцарственной составляющей, нередко носящей для самого автора условный характер («Лебединый стан», 1917–1922). Последний способ понимания революционных событий в России тесно соединён с образами французской революции, позволяющими Цветаевой найти привычный ей литературный вариант рассказа о часто не подчиняющемся эстетической воле автора происходящем («Андрей Шенье» (1918), «Комедьянт» (1919), записные книжки 1919–1920 и др.).

Героическая, жертвенная, лишённая человеческого эгоизма и политического прагматизма составляющая французской революции подчёркивается Цветаевой, вступающей в сознательный спор с большевистской пропагандой, также настойчиво проводящей параллели между русской революцией и событиями конца XVIII в. во Франции и подчёркивающей единство общей непримиримой борьбы «трудящихся классов» разных эпох с «тиранами». Образами французской революции (герцог Лозэн, Андре Шенье, Шарлотта Корде) Цветаева «гуманизирует» невыносимую действительность, сознательно раздавая деятелям русской революции, лицам из окружения поэта (в дневниковой прозе) героические амплуа, утверждая благородство вневременной эстетической меры, позволяющей говорить языком поэзии о явлениях в основе своей непоэтических (смещение для Цветаевой как для поэта необходимое), описывать злободневное русское «французскими», уже привычными романтической литературе образами и словами.