Направления, течения >> Универсалии русской литературы XX века >> Злочевская А.В. Интертекстуальная реальность в романах Г. Гессе «Степной волк», В. Набокова «Дар» и М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Интертекстуальная реальность в романах Г. Гессе «Степной волк»,
В. Набокова «Дар» и М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Параллель – Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков – представляет для современного литературоведа интерес тем больший, что она не столь очевидна и сравнительно мало изучена. Один из аспектов этой большой темы – исследование особенностей интертекстуальности в культовых романах ХХ в. – «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита».

Термин «интертекстуальность» возник в рамках философско-эстетической концепции постструктурализма (А.-Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др.). В понимании дестструктуралистов художественное пространство произведения – это своего рода грандиозное игровое поле для «узнавания»-«отгадывания», состоящее их множества иерархически неструктурированных текстовых «кусочков»-«осколков».

Интертекстуальный пласт «вершинных творений» Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова предоставляют современному литературоведу неограниченное поле для научных изысканий в этой области. Однако, вопреки представлениям постструкталистов, реминисцентно-аллюзийная текстура этих романов структурирована в целостную систему, семантически и эстетически функциональна.

Доминантная роль интертекстуального подтекста в поэтике Гессе, Набокова и Булгакова предопределена особенностью культурного сознания писателей – его аксиологической ориентацией в прошлое. Яркие выразители экспериментальных устремлений литературы ХХ в., эти художники принадлежали к литераторам «классической» ориентации. Для Гессе эстетический идеал – это искусство «бессмертных» Гете и Моцарта, для Набокова – Пушкина, Гоголя, Тютчева, Чехова, Л. Толстого и Шекспира. Наконец, те же Пушкин и Гоголь, но еще и Достоевский, Сервантес, Гете, Мольер – для Булгакова.

В своих метароманах писатели создали канонические версии мистико-метафикциональной прозы. 1920–1930-е годы – переходная стадия от мистического реализма эпохи модернизма к «метафикциональной прозе» второй половины ХХ в. Вместо «художественного двоемирия» мистического реализма возникла модель трехчастная: реальность физическая – иррационально-трансцендентная – художественная.

Уже в «Степном волке» инобытие необычно: это не только реальность мистико-иррациональная. Вечность, говорит героиня романа, «это царство по ту сторону времени и видимости <…> туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гете, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппо Нери – всех» , туда «входят музыка Моцарта и стихи твоих великих поэтов, в нее входят святые» (Г., 2: 334). И одна из сверхзадач автора в романе – это сотворение истинного образа «бессмертных».

Эта тема разрешается в метафикциональной реальности «Магического театра» – грандиозной метафоре жизни духа Гарри Галлера в ее неосуществленных возможностях.

В «жизни действительной» более всего убивает Гарри то, что современная культура давно стала «кладбищем», где «Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были <…> лишь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках» (Г., 2: 262). Страстное желание «сорвать парики с почтенных идолов» (Г., 2: 213) живет в его душе. Последним толчком, заставившим героя без оглядки бежать из мира мещанской усредненности, стал любительский портрет Гете – его мертвенно-слащавый образ, никого уже не способный ни взволновать, ни поразить даже своей трагичностью, ибо самый трагизм здесь заключен в рамки официоза! Эта квинтэссенция мещанства вызывает у героя яростное отторжение, ибо дух портрета – «прямая противоположность духу Гете» (Г., 2: 275), его личности, столь обожаемой героем. Это торжество пошлости над великим человеком уничтожает в Степном волке остатки надежды на возможность далее жить в реальности мира физического.

Далее начинается процесс «оживления» образов «великих» – не только Гете, но и Моцарта, а в перспективе, можно предположить, и других «бессмертных», дорогих сердцу Гарри Галлера, – Новалиса, Ж.-П. Рихтера, Глюка, Гайдна, Данте…

Истина открывается герою, когда Гете, «ожив», является в реальности «сновидческой». «Настоящий» Гете оказывается не мертвенным экспонатом из «веймарского музея» (Г., 2: 278), но и не тем романтичным, бунтующим и страдающим от несовершенства мира поэтом, каким он представлялся Гарри. Герою открывается истина более сложного порядка: перед ним стоял насмешливо-мудрый, отнюдь не чуждый эротичных пристрастий старик, способный одинаково остро переживать и радость бытия, и его трагизм, любящий не только высокое и вечное, но не в меньшей степени и земное.

Парадоксален и образ Моцарта, явившийся герою уже не во сне, а в метафикциональной вечности «Магического театра». Для Гарри это имя всегда звучало, как заклинание, воплощая «самые любимые и самые высокие образы <…> внутренней жизни» (Г., 2: 385). А вот в реальности «Магического театра» божественный Моцарт ругается низкопробной бранью и, что еще ужаснее, – вполне лояльно относится к радиомузыке, которая до глубины души возмущает героя, ибо кощунственно извращает истинное, высокое искусство. В финале романа великий Моцарт на глазах героя преображается в джазиста Пабло.

Трансцендентно-метафикциональные видения Гарри разрешили представлявшийся ему антиномичным конфликт между личностью и судьбой великого человека, с одной стороны, и духом его творчества – с другой. Один из романтичнейших и трагичнейших поэтов своего времени, Гете дожил в радостном благополучии до 82 лет, будучи признан и обласкан властью и занимая высокий официальный пост. Напротив, гармоничный и жизнеутверждающий в своей музыке Моцарт, который пел жизни «сладостную песнь», славил «наши чувства <…> как нечто вечное и божественное» (Г., 2: 280), проповедовал «оптимизм и веру» (Г., 2: 280), – сам «был беден, и умер рано, непризнанный, в бедности» (Г., 2: 280). Впрочем, радостно-гармоничный Моцарт воплотил в своей музыке не только оптимистичное начало бытия, но, с не меньшим совершенством, в «Дон Жуане» и тему смерти, под аккомпанемент которой и свершается финальный акт представления в «Магическом театре» – убийство героем своей возлюбленной.

Эта высшая истина, примиряющая биполярности мира материального и открывшаяся Гарри Галлеру в метафикциональной реальности «Магического театра», разрешается в концепции Гессе о многосложности души человеческой, близкая буддийской философии, к которой писатель проявлял большой интерес. «В действительности любое “я”, – писал Гессе, – даже самое наивное, – это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей. Тело каждого человека цельно, душа – нет <…>. Человек – луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей» (Г., 2: 244–245, 246).

Разумеется, та «истина» о «бессмертных», которая открывается герою Гессе, субъективна и относительна. И автор, как и его герой, это прекрасно понимает. Недаром его подруга Гермина над ним подшучивала: «Значит, <…> этот Гете умер сто лет назад, а наш Гарри очень его любит и чудесно представляет себе, какой у него мог быть вид, и на это у Гарри есть право, не так ли? А у художника, который тоже в восторге от Гете и имеет какое-то свое представление о нем, у него такого права нет, и у профессора тоже, и вообще ни у кого, потому что Гарри это не по душе, он этого не выносит» (Г., 2: 275).

Для Гессе, так же как и для Набокова и Булгакова, характерна креативно-субъективная концепция воссоздания в художественном произведении образа исторической личности . Поэтому, порой видимо иронизируя над собственной версией того или иного исторического лица, в глубине своего «я» художник-Демиург убежден в собственной правоте, ибо только в процессе креации открывается высшая правда – о Гете и Моцарте в «Степном волке», о Чернышевском в «Даре», о Пилате в «Мастере и Маргарите». Только сочинитель способен дать жизнь тому, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было» .

В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» метафикциональна сама вечность, а мистико-иррациональный уровень бытия пронизан сетью культурно-литературных реминисценций.

Так, в метафикциональной вечности «Степного волка» обитают «бессмертные» духовные индивидуальности, сконцентрировавшие в себе высшие ценности культурного сознания человечества. Метафикционально и трансцендентное бытие булгаковского мастера: в вечном «покое», преобразившись в средневекового мастера с косичкой, он будет писать гусиными перьями, и в гости к нему придут Шуберт, Фауст, а сочиненный мастером роман о Пилате продолжится в реальности мистико-трансцендентной. Разумеется, насквозь аллюзийны образы Иешуа и Воланда. В набоковском «Даре» выход на уровень трансцендентности также совершается через художественную реальность сочинений писателя Федора – его стихов, незавершенного романа об отце и «Жизни Чернышевского».

Но не только образы «великих» или просто известных в истории культуры личностей организуют бытие реминисцентно-аллюзийной ткани романов Гессе, Набокова и Булгакова – чрезвычайно важна здесь роль сети интертекстуальных мотивов.

Так, в «Степном волке» мелькнувшее замечание о закладках героя в книгах Достоевского (Г., 2: 200) прорастает в реальности «Магического театра» – в трагической развязке истории отношений Гарри и Гермины. Сцена убийства Гермины – парафраза финала трагической линии Рогожин – Настасья Филипповна в романе «Идиот». Различны психологические рисунки любовных треугольников: Настасья Филипповна – Рогожин – Мышкин и Гарри Галлер – Гермина – Пабло. Однако, как у Достоевского, убийство произошло после свадьбы, а причиной его стала ревность. И «нож» Рогожина ожидал Настасью Филипповну уже с первых страниц романа, как и смерть Гермины от рук ревнивца была «предсказана» почти с самого начала их встреч с Гарри. Одинаков и «почерк» преступления – «точечный» удар ножом под левую грудь. А надпись над роковой дверью в «Магическом театре» – «Как убивают любовью», вскрывает этическую и психологическую сущность обеих свершившихся трагедий.

Причудливо сплетенные реминисцентные линии из произведений русской словесности XIX–ХХ вв. организуют нарративную структуру «Дара» – романа о Русской Литературе.

Доминантная роль в макротексте «Дара» принадлежит линиям гоголевской и пушкинской. Зачинает роман гоголевский implicit: начальная дата 1 апреля – день рождения Гоголя, получает продолжение в мертвенно-статичной сцене, «напоминающей» начало «Мертвых душ» . Затем гоголевская линия уходит в подводное течение романа, уступив место пушкинской, которая в виде отдельных блесток и мотивов подсвечивает словесную ткань, и, наконец, всецело и победительно звучит, испещряя задуманный текст, – в сочиняемом романе об отце. Но вот пушкинская линия внезапно обрывается, и в первом крупном сочинении писателя Федора – «Жизни Чернышевского» – оживает дух Гоголя. Но в explicit’е «Дара» сюжетное повествование резко обрывается, и вновь оживает пушкинская линия – звучит пастиш из «Евгения Онегина».

Преемственность explicit’а романа с «открытым финалом» «Онегина» очевидна. Но заключительные строчки «Дара» имеют и более глубокий философско-эстетический смысл: они говорят о бессмертии, даруемом искусством. Если гоголевский implicit – бытовая зарисовка из мира физического, мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверхдинамичен и устремлен в метафикциональное инобытие. Выход в бессмертие через искусство будет у Набокова и в финалах «Bend Sinister», «Лолиты», «Ады» и др. Финал «Дара» оказывается скрытой антитезой началу, а гоголевская и пушкинская реминисцентные линии, контрапунктно сменяя, дополняют друг друга.

Реминисцентно-аллюзийный подтекст – подложка, просвечивающая сквозь событийно-нарративную ткань набоковского романа.

В «Мастере и Маргарите» системность в организации интертекстуального подтекста еще более очевидна.

Как ни парадоксально, но доминантные реминисцентные линии романа – пушкинская, гоголевская и Достоевского , ориентирующие текст на бесспорных литературных кумиров Автора, объединены темой дьявола и в большинстве случаев иронично пародийны. Сей парадокс, как увидим, весьма значим в философско-эстетической концепции Булгакова.

Гоголевская линия выстраивается как наследование и развитие художественной системы великого предшественника. В основе корреляции лежит глубокое чувство приязни к писателю Гоголю . Давно отмечена и мистическая связь судеб двух художников.

Но главное – типологическая общность творческих стилей писателей. Обе характеристики, данные Булгаковым в «Письме Правительству СССР» собственному стилю: я – сатирик и «мистический писатель» (Б., 5: 446–447), абсолютно точно характеризуют и стиль Гоголя-художника.

Логично поэтому, что «воспоминание» о Гоголе-сатирике и о Гоголе-мистике хранят многие страницы «Мастера и Маргариты».

Блестящий палимпсест возникает уже в сцене «на Патриарших»: беседа Берлиоза и Ивана Бездомного сочинена как бы «поверх» знаменитого разговора дамы просто приятной и дамы приятной во всех отношениях из «Мертвых душ». Гоголевские дамы, как известно, обе были глупы, но дама приятная во всех отношениях в обществе слыла интеллектуалкой. У Булгакова разговор строится по той же, что в «Мертвых душах», схеме: дама просто приятная – Иван Бездомный (по определению мастера, человек, «девственный» – Б., 5: 133) слушает, раскрыв рот и взыскуя истины, даму приятную во всех отношениях – эрудита Берлиоза.

Берлиоз – коррелирующий элемент и другой пары – с композитором Гектором Берлиозом, а путаница «с <…> двумя Берлиозами» (Б., 5: 113) – один из лейтмотивов «Мастера и Маргариты». В подтексте его – эпизод из повести «Невский проспект», где Гоголь помещает в сниженный контекст бытовой ситуации два великих имени немецкой романтической литературы: «Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Теля” и “Историю Тридцатилетней войны”, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле, топая ногою и говоря что-то с жаром». Сарказм писателя направлен на обывателя, для которого «известные» Шиллер и Гофман отнюдь не великие немецкие писатели, а «жестяных дел мастер» и «сапожник». И печально не столько то, что оба немца, очевидно, и не слыхали о своих великих соотечественниках, но то, что в своем филистерском самодовольстве они себя мнят «настоящими», а тех – никому не нужными однофамильцами.

Та же культурно-психологическая ситуация у Булгакова. Но она еще более печальна, ибо здесь адресат сарказма не обыватель, а личность творческая. Для советского поэта Ивана Бездомного «настоящий» Берлиоз – председатель правления МАССОЛИТа, а вовсе не знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз. Последний лишь невесть откуда взявшийся «однофамилец Миши Берлиоза» (Б., 5: 69).

Не менее остроумна парафраза гоголевской классификации толстые – тонкие в диалоге Фоки и поэта Амвросия у врат «Грибоедова». Различительный критерий тот же, что и у Гоголя, – качество еды, или, более широко, умение «лучше на этом свете обделывать дела свои» (Гог., 5: 14). Советский поэт Амвросий называет это желанием «жить по-человечески» (Б., 5: 57).

Комический парадокс эпизода – перемена характеристик в паре антиподов: поэт – обыватель. По традиции (идущей от немецких романтиков) худ, голоден и беден поэт, а человек посредственный розовощек, упитан, доволен жизнью и собой. У Булгакова все наоборот: тощ, запущен, с карбункулом на шее (Б., 5: 57) простой обыватель, а поэт – румяногубый гигант, золотистоволосый, пышнощекий (Б., 5: 57). Чувствуется, что Амвросия в жизни интересуют блага земные, а отнюдь не проблемы духа или трагизм бытия, так что от ореола Поэта у него осталось лишь указывающее на принадлежность к сонму богов имя. Поэт-гастроном» – это, конечно же, оксюморон, но таков пиит советский!

Блестки гоголевской мистики подсвечивают повествование булгаковского романа. Очевидна корреляция двух фантастических полетов – Маргариты и кузнеца Вакулы: в обоих случаях это полет в лунную ночь благодаря помощи черта; герои видят пролетающую мимо нечистую силу, а взору их предстает фантастический пейзаж – подсвеченные волшебным светом города под ними и небесный свод над.

Седеет после контакта с нечистой силой, спасенный лишь криком петуха финдиректор Варьете Римский, как и Хома Брут после ночи, проведенной у гроба панночки. К Гоголю восходит, как показывает сравнение финалов «Шинели» и «Мастера и Маргариты», и генезис одного из ведущих мотивов булгаковского романа – погоня правоохранительных органов за нечистой силой. После того как призрак Акакия Акакиевича стал «являться» разным лицам Петербурга, в «полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели» (Гог., 3: 141). Этот абсурд – полиция в борьбе с иррациональным, оброс у Булгакова многообразными деталями и подробностями, сюжет разветвился.

От Гоголя Булгаков унаследовал не только отдельные мистические образы и мотивы, но и модель «художественного двоемирия» в целом. В подтексте реальности мира физического у обоих писателей лежит реальность мистическая, причем сатанинская . И нечистая сила здесь отнюдь не фигура художественной речи, не прием – она вполне реальна, действует активно, осознанно и целенаправленно.

Дьявольский подтекст «жизни действительной» отчетливо просматривается и в романах Достоевского. Собственно, модель «двоемирия» автором «Братьев Карамазовых» от Гоголя и воспринята, а в истоках своих восходит к немецкому романтизму, к Гофману прежде всего. Однако, в отличие от Гоголя-художника - в «великом пятикнижии» Достоевского есть и другое действующее лицо – это Бог [14].
Булгаковское решение темы Христа также хранит «воспоминание» о «Братьях Карамазовых». Иешуа в реальности мистико-трансцентной, собственно в авторской версии, а не в версии мастера, не персонифицирован и невидим. Аналогичное решение образа Христа, также сочиненный литератором – Иваном Карамазовым, было в «Легенде о Великом Инквизиторе»: там Христос молчал. Смысл этого молчания в «Братьях Карамазовых» в том, что сам ни Достоевский, ни Иван Карамазов от лица Христа говорить не могут: первый, так как понимает, что говорить от лица Бога – это кощунство, а второй потому, что к голосу Бога глух. Думаю, по тем же причинам неперсонифицирован и Иешуа «в своем истинном обличье» (Б.,5:368) - как Верховный правитель Вселенной, на уровне вечности.
Булгаков свою модель мира воспринял в большей степени от Достоевского, чем от Гоголя. Речь в этом случае идет уже не о художественном «двоемирии», но о модели реальности трехмерной, начатки которой находим у Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» «черт» является Ивану Карамазову «реально», однако не как пришелец с уровня инобытийного, хотя в романе явные признаки того, что за этим кошмаром стоит настоящий дьявол, - но все же как «коллаж» из литературных сочинений самого Ивана.
Дьявольские мотивы, генезис которых восходит к «Братьям Карамазовым», звучат у Булгакова в пародийно-сниженном варианте. Сцена поиска черта под столом Иваном Карамазовым в суде [15] возродилась в булгаковском тексте – сперва в поисках черта Иваном Бездомным в ресторане «У Грибоедова», а чуть позднее - домоуправом Босым «в другом месте» (Б.,5:155), по эвфместическому выражению Булгакова, или в НКВД, как легко догадаться.
Переплетаются с темой дьявола и пушкинские мотивы. На улицах из радиоприемников несутся звуки арий из опер на пушкинские сюжеты или его стихи, – и звуки эти по преимуществу басовые. А бас в романе принадлежит Воланду [16].
Басовые таинственным образом сопровождают, словно подсвечивая, повествование, сплетаясь с голосами персонажей. Голосом Воланда говорит император Тиберий, напоминающий Пилату о значимости «Закона об оскорблении величества …». Бас сопровождал бег-наваждение Ивана Бездомного, а позднее знакомый бас скажет свое решающее слово в споре двух Иванов, ветхого и нового; «гулкий бас с небес» (Б.,5:157) «весело» пригласит домоуправа Босого в зал, где его вместе с валютчиками будут «воспитывать» Пушкиным.
Пушкин и дьявол – поистине «Бывают странные сближенья» … И, однако, смысл здесь сокрыт весьма серьезный.
В пушкинских реминисценциях и цитациях профанирующая перелицовка проступает особенно отчетливо. Прекрасные строки «Буря мглою небо кроет …» звучат из уст советского поэта Рюхина, искренне недоумевавшего: что в них такого замечательного?! Вспомним, что в «Памятнике» Александр Сергеевич наивно мечтал: «славен буду я, доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». И вот «пиит» есть – советский поэт Рюхин (кстати, тоже Александр!), но бессмертие в его памяти весьма сомнительное. Собрат по поэтическому цеху не только не понимает эстетических достоинств стихов своего великого тезки, но всей душой сочувствует его убийце и даже нападает «зачем-то на никого не трогающего чугунного человека» (Б.,5:73). Перед нами остроумная парафраза сцены «бунта» пушкинского «маленького человека» Евгения против «кумира на бронзовом коне» в «Медном всаднике».
Еще ниже опущен Пушкин в речах домоуправа Босого, который великого поэта не знал, но имя употреблял часто. Обычно в контекстах вроде: «“А за квартиру Пушкин платить будет”?» (Б.,5: 162). Позднее его за это Пушкиным же и накажут: во сне Никанора Ивановича будут мучить Пушкиным, представляя ему «Скупого рыцаря» и понуждая таким образом сдать валюту. Великолепный образчик использования классики в воспитательных целях, столь любимого советской культурой!
Одним словом, Пушкин «вышел на улицу» и погрузился в быт. Отсюда и сплетение дьявольских мотивов с пушкинскими: ведь только дьявол мог низвести «солнце русской поэзии» и всей отечественной культуры, «наше всё» до уровня потребительской масскультуры, а порой и просто антикультуры!
Ближе к финалу, в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», профанирующая буффонада реминисцентных мотивов обретает серьезный лик. Вспоминается настоящее значение высоких слов «писатель» и «литература», напоминается, что писатель узнается не по членскому билету МАССОЛИТа, а по любым пяти страницам его произведения, и что литература – это «Дон Кихот», «Фауст», «Капитанская дочка», «Мертвые души» или «на самый худой конец, "ЕвгениЙ Онегин"» (Б.,5:342). Для советского писателя напоминание поистине ужасное!
В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» метафикциональна сама вечность, а высшее счастье для Гессе, Набокова и Булгакова, как и для их героев-писателей, – выход в инобытие, сотворенное креативным воображением.
Реминисцентно-аллюзийный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова выполняет прежде всего аксиологическую функцию ориентации современной писателям культуры на искусство прошлого как на «ценностей незыблемую скáлу» (О. Мандельштам) и возвращения читателя к понятиям об истинных эстетических ценностях. Иронично-саркастическая перелицовка классических мотивов и образов - в контексте той же эстетической задачи, ибо вектор осмеяния в этом случае направлен не на классику, а на ее приниженно-извращенное положение в современной культуре.

[1] См.: Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. p.95-105; Микулашек М. Hledání «duše» díla v umění interpretace. Genologicko-hermeneutická anamnezá «vnitřní formy» artefaktu a mytopoidních forem narace. Ostrava, 2004. S.141-211; Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.2. С.707-713 и др.
[2] См.: Злочевская А.В. На пути от модернизма к метапрозе ХХ в.: «метафикциональная версия» мистического реализма в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова (на материале «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты») // Stephanos. hhtp:/stephanos.ru. 2014. N 1. S.164-175.
[3] Гессе Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1994. С.335. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи в круглых скобках с пометой Г., указанием тома и страницы.
[4] См.: Злочевская А.В. Креативно-эстетическая стратегия В. Набокова и М. Булгакова // Nová rusistika. N 1. Brno. 2011. S.25-36.
[5] Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1990. С. 355. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи в круглых скобках с пометой Б., указанием тома и страницы.
[6] См.: Злочевская А.В. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова - оригинальная версия русского метаромана ХХ в. // Русская словесность. 2001. № 2. С.5-10.
[7] См.: Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М., 2004. С.11-17; Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин - Иешуа Га-Ноцри) // Ф.М. Достоевский и мировая культура. Вып. 28. М., 2012. С.203-237; и др.
[8] Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С.50.
[9] Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб., 2001. С.541.
[10] «Фаустовскую тему» в «Мастере и Маргарите» я исключаю из своего анализа, так как она детально, во всех возможных аспектах уже исследована булгаковедами.
[11] Ср. восторженный отзыв Булгакова о Гоголе в письме В.В. Вересаеву (Б., 5: 491).
[12] Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1977. С.31-32. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи в круглых скобках с пометой Гог., указанием тома и страницы.
[13] Ср.: Мережковский Д.С. Гоголь и черт. М., 1906.
[14] См.: Злочевская А.В. «Монологизирующие центры» романов Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и мировая культура. Вып. 17. М., 2003. С.196-232.
[15] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 15. Л., 1972-1990. С.117.
[16] О музыкальных мотивах «Мастера и Маргариты» см.: Бэлза И.Ф. Генеалогия « Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. M., 1978; он же: Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991, №5. С.55-83; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные мотивы. М., 1994. С.60,63,79.
Вестник МГУ,
2014, №3