Преобразования, начавшиеся в русской литературе на рубеже XIX–XX веков, касались не только поэзии, но и прозы. Однако перелом – появление качественно иной, отличной от второй половины XIX века прозы – произошел далеко не сразу. Одним из важнейших завоеваний русских прозаиков нового поколения следует назвать отказ от необходимости «расставлять акценты», определять, что хорошо и что плохо, что более, а что менее важно, – все важно, и все имеет значение. Такого рода этическое «хладнокровие», недопустимое не только для Л. Толстого, Ф. Достоевского, но и для некоторых символистов старшего поколения, вполне естественно для М. Кузмина, С. Ауслендера, В. Мозалевского, Ю. Слезкина, Ю. Юркуна, Е. Нагродской и др. Можно сказать, что в русской эстетике и художественной практике начала ХХ века постепенно утверждался принцип «всеобщего равенства» в оценке описываемых явлений и характеров. 

Однако эти изменения почти не затронули выработанных русской литературой XIX века принципов отражения мира. Обращение к эстетическим традициям классической литературы, представляющее собой общую для писателей разных направлений и школ тенденцию, закономерно. Объяснить подобный пиетет в отношении к творчеству предшественников можно, сославшись на тот высокий уровень, которого достигла русская проза к началу XX столетия, в то время как русская поэзия, за редкими исключениями, переживала кризис формы, что и потребовало от утверждающих новые эстетические идеалы авторов детальной проработки формальных принципов и широкого экспериментирования. Русские молодые прозаики оказались в значительно более выгодной ситуации, так как получили в наследство и в качестве образца эксклюзивные с точки зрения формы произведения, а кроме того круг тем и вопросов, дискуссия вокруг которых была начата в середине XIX века, но особой остроты достигла на рубеже веков и в начале XX столетия.

Все это не значит, однако, что работа над реформированием прозаического текста не велась вообще. У символистов к подобного рода экспериментам прибегали и явные дилетанты (см., например, «Диалоги» С. Познякова, напечатанные в «Весах» в № 2 за 1909 год), и такие мастера, как А. Ремизов, В. Брюсов, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, А. Белый. Но, как правило, попытки разрушить сложившийся канон и создать нечто новое, нечто способное вытеснить традиционные формы заканчивались неудачей и возвращением к испытанным образцам, более или менее усовершенствованным. Не оказали решающего воздействия на развитие русской прозы и футуристы, хотя несомненно оригинальными были прозаические опыты Е. Гуро; в числе «новаторов» можно назвать также Е. Низен, Н. Бурлюка, но необходимо отметить сходство футуристической прозы – интонационное, тематическое, стилевое – с прозой их предшественников-символистов. Убедиться в этом можно, если обратиться к прозаическому отделу журнала искусств «Московские мастера», единственный выпуск которого вышел в свет весной 1916 года. Помещенные в нем образцы по уровню несопоставимы с жалкими пародиями И. В. Игнатьева, например (см., альманах эгофутуристов  «Бей!.. но выслушай!..» [Сб. IV] – прозаический отрывок «Следом за...»), поскольку являются действительно художественными произведениями, но при этом с формальной точки зрения они вполне «традиционны»: привычный уже бессвязно-символический «психологический» рассказ Р. Ивнева «Белая пыль»; отдаленно напоминающая брюсовские изощренно-эротические фантазии исповедь влюбленного рыбака, написанная В. Каменским («Зима и май»), тематически предваряющая набоковскую «Лолиту». Даже фантастическая повесть В. Хлебникова «КА» написана необычным для этого сложного поэта простым и понятным языком. 

Достаточно прочное положение традиционной прозы в начале XX столетия поддерживалось несколькими реалистически ориентированными писательскими объединениями, представители которых вносили лишь некоторые изменения и дополнения в привычные формы. Однако среди знаньевцев широко популярны были идеи русских махистов, оказавших существенное влияние на мироощущение и, как следствие этого, на эстетические предпочтения (в том числе символистского толка) наших реалистов-традиционалистов. Авторы «Земли» и «Шиповника», в свою очередь, добросовестно эксплуатировали круг идей и образов, выработанных символизмом, напоминая в ряде случаев манерой поведения отечественных вульгарных материалистов, с поправкой на то, что для них объектом вульгаризации стал не материализм, а символизм – и как эстетическое учение, и как миропонимание, – следовательно, в данном случае мы имеем дело с так называемым «вульгарным символизмом».

Всплеск идеалистических настроений, ярким свидетельством которого явился как русский декаданс, так и русский ренессанс рубежа веков, способствовал реформированию реалистической эстетики. А реформа реализма, в определенном смысле, должна была повлечь за собой реформирование русской прозы – прочно стоящей именно на этой эстетической платформе. Более того, можно констатировать сложившееся в те годы враждебное отношения к старому реализму, вылившееся в напряженный поиск новых форм. 

Об этом, в частности, говорил в своей публичной лекции, прочитанной в Москве осенью 1904 года и опубликованной в «Русской мысли» (1905. № 2), – «Символизм в человеческой мысли и творчестве» – Р. Виппер, отметивший, что не только в сфере художественного творчества, но и в научно-философской происходят аналогичные процессы.

Виппер выделяет в истории европейской культуры три эпохи познания: век хаотичного реализма; век символизма; век организованного реализма. Современное человечество, считает он, все дальше и дальше уходит от века символизма; «торжествующий зверь» – символизм – сдает свои позиции, и новое его возрождение – невозможно. Но нельзя забывать о той организующей роли, которую сыграл прежний, «старый» символизм при переходе от хаотичного реализма к организованному. Он был неизбежен и необходим, когда от «неорганизованного» реализма человек «переходил всюду к стройной систематике понятий и действий». При этом, однако, существовала опасность превращения технических средств, помогающих организационной работе, в «тиранические силы», а сам творец становился «крепостным своих умственных созданий»: «<...> он придавливал свое сознание неподвижной громадой символов, и затем многие поколения с неизбежностью вращались в кругу раз сложившихся формул и священнодействий».

Представители разных взглядов и убеждений видели в символизме этап, необходимый для утверждения в русской литературе обновленного реализма, хотя разными были, у Р. Виппера и М. Волошина например, предпосылки для подобных выводов. Не спешит отказываться от завоеваний символизма Н. Гумилев, заявивший в 1910 году в статье «Жизнь стиха» (Аполлон. 1910. № 7), концовка которой посвящена закрытию «Весов», что устаревшим символизм окажется лишь тогда, когда человечество «не только на бумаге, но всем своим существом» откажется от мысли, что мир есть наше представление. «Теперь же мы, – пишет Гумилев, – не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание. Это только удостоверяемый мною факт».

Но, увидев, что и признание символистами ценности реального мира (речь идет прежде всего о Вяч. Иванове и его единомышленниках) не освободило их от желания превратить искусство в проповедь, литераторы нового поколения вступают в острый конфликт со своими наставниками, стараясь избавить искусство от несвойственных ему функций, от которых не отказались и так называемые неосимволисты (Вяч. Иванов и А. Белый). Резко критическую оценку неосимволистскому направлению, представленному, в частности, «Трудами и днями», дает М. Кузминым. В таком же духе, но более эмоционально оценивает направление неосимволистского печатного орагана (первый выпуск «Трудов и дней») Вал. Чудовский в статье «Труды и дни», опубликованной в «Аполлоне» (1912. № 5). Не возражая по сути авторам помещенных в новом журнале статей, которые прежде были в качестве докладов прочитаны в Обществе ревнителей художественного слова, Чудовский не приемлет «общее устремление» нового журнала, которое он определяет как установку на «внутреннее единение поэзии, искусства с религиозной философией». Призывы к такого рода «единению» представляются ему ненужными и опасными, хотя и продиктованы они «прекрасной потребностью» противостоять разброду и распылению, которыми будто бы угрожают культуре «личные формальные искания». «Оно [единение] опасно, – предостерегает Чудовский, – потому что оно угрожает превратить художественную жизнь, со всею действенною правдой творческих ее исканий, в какую-то созерцательную гностику. Жизнь перестанет быть жизнью и сделается предметом отвлеченного познания. Такая гностика – присвоение человеком права, принадлежащего одному только Богу; человек же должен жить».

Многие поэты и писатели отказываются в это время от напрасных поисков того, «чего нет на свете», и открывают для себя прелесть обыденного, красоту обыкновенного. Но и авторы нового поколения далеко не всегда строили сюжеты своих произведений на материале окружающей их действительности. В 1910-е годы широко распространилась основанная на историческом материале «стилизаторская» литература, сформировавшаяся еще в недрах символизма и с каждым годом упрочивающая свои позиции. Объектом пристального внимания становились русский и европейский XVIII век, пушкинская пора, бывали экскурсы и в более отдаленные исторические эпохи.

О широкой волне такого рода «пассеизма» в русской литературе и об излишней увлеченности некоторых авторов (к их числу был отнесен, к примеру, Б. Садовской) стилизациями писал в статье «О “Русской мысли”», опубликованной в «Аполлоне» (1911. № 8), уже упоминавшийся Вал. Чудовский. Характеризуя повесть Садовского «Двуглавый Орел», которая была напечатана в «Русской мысли», он замечает: «В неизменном желании Б. Садовского стилизовать во что бы то ни стало есть что-то страдательное. Он мне представляется орудием какой-то слепой стилизационной воли в литературе. Кажется, можно a priori утверждать, что при известном развитии стилизма должен непременно явиться такой писатель, который не сам будет произвольно подходить к данным вещам и положениям с определенными, собственными приемами; а наоборот, будет как бы отдаваться во власть эпохам, лицам, подчиняясь какому-то внушению, fascination. Таким образом Садовской – отрадный признак зрелости нашего стилизма <...>».

Утверждению «зрелого стилизма» в русской прозе немало способствовал М. Кузмин. Он создал совершенно особый «жанр», ярким образцом которого является повесть «Приключения Эме Лебефа». В основе кузминских «стилизаций» вольное обращение с традиционными формами, законы которых он не столько нарушает, сколько просто игнорирует, стараясь воссоздать не принятую в изображаемую им эпоху «модель» сознания, а «поток» сознания героя, который вбирает в себя и детали быта, одежды, внешнего облика «населяющих» эту эпоху героев, особенности их поведения и миросозерцания, отраженные в их сознании предрассудки, верования и обычаи тех лет, – и все это заменяет в кузминских «стилизациях» традиционную жанровую форму, принятые в изображаемую эпоху «приемы письма».

На эту особенность русского стилизма, в основе которого вольное обращение с формой и больший, нежели в европейской литературе, интерес к «содержанию» воскрешаемой эпохи, обратил внимание в своей статье и Чудовский. Продолжая анализ повести Садовского («Двуглавый орел»), он отметил: «Вся повесть пересыпана краткими описаниями природы, вполне “модернистскими” по приему красочных и световых различений (дифференциаций), что тоже мало напоминает подлинный XVIII век, природы не замечавший. Эти же места, внося созерцательность, ритмически нарушают текучесть повествования». Только один автор, по его мнению, – Брюсов – свободен от свойственного современному русскому искусству «зрительно-символического восприятия с оттенком созерцания». Даже Кузмин, считает Чудовский, в лучших своих образцах, «несвободен от примеси» – не в состоянии создать «чистое повествование».

Черты такого рода стилизма можно обнаружить в картинах «мирискусников» и «голуборозовцев». А. Бенуа обращается к эпохе Павла I, отраженной Б. Садовским в рассказе-стилизации «Под Павловым щитом». Обоих авторов привлекает личность Петра I. К. Сомов воссоздает образы «галантного» XVIII века, которым созвучны рассказы С. Ауслендера. Карнавальная атмосфера, пронизанная мотивом трагической гибели – ожиданием грядущей катастрофы, характерна для творчества Н. Сапунова. И в той же тональности пишут свою «историю» предреволюционной Европы молодые прозаики-стилизаторы. 

В статье «“Русская Мысль” и романы В. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского», опубликованной в «Аполлоне» в 1913 году, Чудовский дает высокую оценку еще одной (после «Огненного Ангела») стилизации Брюсова – роману «Алтарь Победы». Без «Алтаря Победы», считает Чудовский, «Огненный Ангел» остался бы всего лишь любопытным опытом – «набегом в область “стилизации”». «Алтарь Победы» показал, что «в лице Валерия Брюсова русская художественная культура доросла, наконец, до совершенной приспособленности к художественному восприятию мировой истории».

Однако Чудовский привносит «акмеистический» элемент в свой анализ русской символистской прозы. Неудивительна поэтому та отрицательная оценка, которую критик дал историческим романам Д. Мережковского. По мнению Чудовского, главный его недостаток в том, что Мережковский слишком уж полагается на «историческую методу», а это лишает его произведения художественности. Достоинства его произведений несомненны, однако они неспособны в полной мере удовлетворить эстетическое чувство, что под силу будет сделать только представителям новой школы – акмеистической. Поясняя свою «методу», Чудовский пишет: «В искусстве мы прежде всего требуем определенных граней, а современный историзм грани отрицает. Я глубоко убежден, что акмеистическая наука отвергнет бесформенную, безгранную текучесть нынешней исторической мысли. Мы опять получим возможность мыслить любое историческое явление художественно-замкнутым между началом и концом – и так будем строить и художественное истолкование истории в изящном повествовании».

Критические отзывы и теоретические выкладки Чудовского показательны, так как в них выражены взгляды той группы литераторов, которые выступили с идеей обновления литературы. Брюсовские романы, казалось бы, отвечали заявленной в этой программе развития русской прозы установке на создание произведений выверенных и продуманных, с приведенными в сооответствие историческими и эстетическими категориями. Но и в брюсовской прозе Чудовский находит изъяны, рассматривая «Огненный Ангел» и «Алтарь Победы» как произведения, завершающие «вполне определенную полосу во внутреннем развитии литературных форм», но отнюдь не открывающие новую эпоху. Историческая проза Брюсова представляется ему более полным и обоснованным отказом от натуралистического повествования, чем проза Мережковского и Сологуба. Вообще, считал критик, сам «уход» символического романа в «историческую экзотику» «есть скорее отрицающее, чем основополагающее разрешение вопроса». Ограничившись экзотической стариной, писал он, невозможно создать произведение, которое отличалось бы «акмеистической полнотой». В статье дана подробная характеристика будущего «акмеистического» романа, который должен со временем вытеснить опыты символистов-прозаиков: «И вот перед новой эпохой, начало которой исповедываем мы, лежит большая и прекрасная задача: не теряя ничего из того громадного культурного и художественного опыта, который сказался в повествованиях Брюсова, создать новый, акмеистический, т. е. вершинный роман, который художественно претворил бы нашу родную русскую жизнь, но уже со всей полнотой сознания жизни мировой; который соединил бы внешний размах “Войны и мира” и внутренний размах символизма с тем новым животворным духом вершин, духом всеобъемлющей полноты, которого хотим мы <...>».

Несмотря на широковещательные обещания создать литературу нового типа, акмеизм вряд ли имел шанс справиться с поставленной задачей. Как литературная школа акмеизм оказался по сути дела всего лишь попыткой бунта против литературных наставников. Сбросить с себя путы символизма акмеисты попытались, но удалось ли им обрести искомую внутреннюю свободу? Им все-таки не хватало цельности и единства в движении к поставленной цели. Теоретики новой школы решали, в первую очередь, свои проблемы: Городецкий устремился к «автотворчеству», которого он был лишен, когда пребывал в границах «соборного» символизма под патронатом Вяч. Иванова; Гумилев отдался на волю своих творческих фантазий, сдерживать которые его учил в свое время Брюсов. Косвенное признание своей внутренней несвободы, зависимости от эстетических канонов символизма содержится в отклике Н. Гумилева на прекращение издания «Весов». В статье-манифесте («Наследие символизма и акмезим») Гумилева чередуются признания в наличии преемственной связи между символизмом и акмеизмом – и резкое отмежевание от некоторых символистских принципов, от идеи подчинения искусства объективной цели и догмату – прежде всего.

Но, как ни старался акмеизм утвердиться в своей самобытности и оригинальности, в целом он все-таки представляет собой контаминацию, отнюдь не синтез и не взаимопроникновение, двух сосуществующих в символизме тенденций, в полной мере проявившихся в манифестах акмеизма – в упомянутой статье Н. Гумилева и в статье С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии». Нет оснований говорить и о полном освобождении ими искусства от догмата; разница лишь в том, что на смену догмату религиозно-общественному пришел догмат эстетический. 

Стремление освободить искусство от несвойственных ему функций существовало задолго до появления акмеистических манифестов. Рост этой тенденции, никогда не умирающей, но часто, особенно в России, оттесняемой на второй план, отметил в 1908 году Евг. Аничков (см. «Последние побеги русской поэзии», «Золотое руно». 1908. № 2, 3–4): «Современные поэты и особенно поэты самого последнего направления, не Мережковский, не Бальмонт, даже не Брюсов, а Зайцев, Кузмин, Ремизов, Городецкий, они вовсе не стремятся создавать то, что когда-то называлось “верстовым столбом на пути русского культурно-исторического развития”. Они творят образы красоты и раздумья и хотят любованья, художественного восприятия, им нужно не воспаленное и напряженное стремление вычитать в их произведениях последнее слово наших общественных и нравственных блужданий, нашего общественного самосознания, – нет, довольно им зрителя и слушателя, способного сродниться с их воображением, оценить его, почувствовать, что оно родное и желанное. Им нужен даже любитель, знаток, как говорили в XVIII веке. Им нужен образованный, искусившийся в искусстве житель “Телемы”, человек Возрождения, который проникся наставлением “защиты поэзии” и понимает значение и красоты и скоморошества, пестроты красок и осложненности замысла, который хочет радости и смеха или потрясений духа лишь воображаемых и неопасных». 

В акмеизме отразилась только одна сторона этого достаточно широко распространившегося в литературе начала века настроения – эстетизм, но сохранилось также и присущее символизму слишком серьезное отношение к искусству, в котором не было легкости искушенного в своем деле мастера, но скорее напыщенность и догматизм подмастерья – качества, порожденные сомнениями в своих силах. В руках акмеистов искусство остается все еще «исключительно сосредоточенным», излишне погруженным в свои собственные проблемы. Иллюзия свободы – но отнюдь не сама свобода, – полученная в наследство от символизма, благополучно пребывала и в теориях акмеистов.

Десятые годы двадцатого столетия характеризуются появлением новых литературных школ – футуристических, в скором времени отодвинувших на второй план не только символистов, но и оформившийся к 1913 году акмеизм. Границы, существовавшие между футуристическими группами, в определенном смысле условны, но каждой из них свойственны были свои отличительные особенности, которые проявлялись на уровне стиля, в выборе материала или же в способах обоснования своей эстетической доктрины. Невозможно спутать громогласный «уличный» стиль «Гилеи» с псевдоизысканностью северянинской школы (эгофутуристы), или «прокузминскими» опытами В. Шершеневича («Мезонин Поэзии»). Совершенно особое место среди футуристических объединений занимает «Центрифуга», открыто заявляющая о своей преемственной связи с символизмом, хотя именно культивируемый поэтами «Центрифуги» метафорический стиль (главным образом, творчество Б. Пастернака) нанес наиболее ощутимый урон символизму. Различны избираемые ими объекты творчества, различна форма полемики. «Социальные» тирады кубофутуристов, атакующий характер их поэтических манифестов, исповедуемый ими «коллективизм» – противоположны эгоцентристским притязаниям группы «Ego», относительной индифферентности «Центрифуги», эклектизму «Мезонина поэзии».

Футуризм, представленный в русской литературе несколькими, то враждующими между собой, то объединяющимися друг с другом, группировками, уже одним этим многообразием толкований одной и той же эстетической доктрины как бы опровергал утвердившийся в сознании литературных предшественников тезис о необходимости синтеза – как основы и эстетических изысканий, и творческого процесса. Вместо свойственного символистам стремления к целостному и всеобъемлющему воспроизведению мира, как реального, так и трансцендентного, футуристы, развивая в данном случае одно из положений акмеизма, представители которого, так же как и их литературные противники, перешли к дробному, основанному на деталях, изображению, начинают активно применять в своем творчестве приемы, характерные для эпохи барокко, заменяя общий план – фрагментом.

Эту особенность, общую для представителей различных литературных направлений, сформировавшихся в первые десятилетия ХХ века, суть которой в отказе от исчерпывающих предмет или явление описаний и в замене их одной или несколькими чертами, вобравшими в себя все многообразие воспроизводимого, отметил В. Шкловский. «Люди нашего времени, – писал он, – люди интенсивной детали – люди барокко... Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени» (Шкловский В. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 114–115).

Вместо претворяемого в вечность бытия, что было свойственно эстетике символизма, в теориях новых школ предлагается овеществленная, раздробленная на сотни мельчайших деталей жизнь – в ее земном измерении. И ни акмеисты, ни футуристы не стремятся преобразовать раздробленные впечатления в целостный, независимый от особенностей индивидуального восприятия – синтетический – образ. 

Суть отношений, связывающих поэтов акмеистического и футуристического направлений, а также причины резких разногласий, существующих между ними, помогают прояснить заметки, появлявшиеся изредка в «Аполлоне». Интерес представляет статья Вал. Чудовского «Футуризм и прошлое», опубликованная в 1913 г. (№ 6). Указав на основополагающий принцип футуризма – отрицание прошлого, – автор статьи поясняет, в чем специфическая особенность этого футуристического отрицания. Прежние «обновители», пишет он, тоже отрицали, но только непосредственно предшествующую им эпоху, и отрицали ее «всегда во имя чего-то бывшего еще раньше». Таким отрицанием недавнего прошлого и усвоением идей, «которые взлелеяны тысячелетиями, которые творило и созидало, во всю ширь веков, в бесконечном шествии, столько полубогов и героев», был акмеизм. Футуризм, напротив, отрицает все прошлое. В определенном смысле, это реакция на то «огульное благоговение перед прошлым, какого не запомнила история культуры», которое было предложено символизмом. Но не следует забывать, что искусство «всегда является обобщением идей данного времени, превращением идей в идеалы», и, как любое обобщение, обобщение в искусстве должно базироваться не на огульном отрицании или, наоборот, огульном благоговении перед прошлым, а на усвоении бытующих в современном обществе идей. Футуризм, однако, не удовлетворяется такой возможностью и стремится включить в сферу своих интересов будущее, что невозможно. Следовательно, являясь по сути «простым естественным итогом», он совершает ошибку, так как у будущего «ничего нельзя заимствовать, будущего нельзя отразить ни в какой системе идей». Неприязнь футуризма к прошлому Чудовский поясняет с помощью исторической аналогии, вспоминая то время, когда «христианство опрокинуло античность». Причиной произошедшей смены культур он считает не столкновение великих идей, не единоборство культурных начал: «просто у новых христиан вкус к ней [античности] прошел, без всяких идей и рассуждений». Тот же процесс можно наблюдать в современной жизни, и в угрозах современной молодежи прошлому он видит такое же «туповатое, непонимающее равнодушие», которое отличало христианскую молодежь.

Впрочем, огульное отрицание футуристами прошлого на самом деле оказывалось всего лишь более широким толкованием понятия «недавнее прошлое». Весьма проблематична и сомнительна также устремленность русских футуристов в будущее, так как на деле она, – в случае с гилейцами, к примеру, – оборачивалась экскурсами в весьма отдаленное прошлое, куда «будетляне» отправлялись в поисках истоков славянской культуры или всечеловеческой «пракультуры». Отчасти эти путешествия в историю напоминают гумилевские поиски примитивных культур во время его экспедиций в Африку. Что же касается группы «Ego» и сходных с ней, то ни о каком будущем и речи не было, настолько поглощены были поэты современной им действительностью. 

В целом поэтика эгофутуризма представляет собой попытку соединения символизма с «вещизмом», подобно тому как акмеизм старался синтезировать традиции символизма и «кларизма». Акмеистам и эгофутуристам эти «переходы», как правило, не удавались, и происходило или поглощение высокого смысла «житейскими мелочами» (эгофутуризм), или же «мистический восторг» вытеснял предметы «вещного» мира, иногда заменяя их гиперболизированными образами, чем отличалось, к примеру, творчество поэта-акмеиста Вл. Нарбута. Противоположная этому акмеистическому «реализму» тенденция представлена в поэзии Н. Гумилева – ее можно рассматривать как одну из разновидностей акмеистического «восторга».

Но, каким бы ни было сходство между акмеизмом и футуризмом, футуризм – явление принципиально иного эстетического ряда, хотя далеко не сразу и не во всех ответвлениях русского футуризма эта качественная новизна проявила себя в полной мере. Акмеисты декларировали установку на сознательное творчество, футуристы активно развивали  экстатическую тенденцию, которая вскоре поглотила акмеистическое ratio и охватила все русское искусство: извлеченное футуристами из «дремлин сознания» «живое» слово позволило им вновь вернуть в сферу творческой деятельность потесненное «аполлонизмом» эмоциональное начало.

Совершенно по-новому строились у поэтов-футуристов отношения с действительностью: теургизм символистов предполагал активное воздействие на реальный мир; «вещная» поэзия акмеистов строилась на относительно нейтральных отношениях между художником и действительностью, – футуристическая поэзия предстала как объект, на который активно воздействует реальный мир. 

«Будетляне»-гилейцы в контакт с миром вступили уже в первые годы своего существования, хотя связь с реальностью поддерживалась в основном на уровне языка. Декларирующие неприятие мира эгофутуристы и группа «Мезонин Поэзии» постоянно пребывали в границах реальной действительности, представленной в их произведениях пусть и в «пошлых» образах «обывательского» мира, но подтверждающих наличие этой связи. «Метафоризованная» действительность – обязательный атрибут поэзии «Центрифуги». Весьма своеобразна трансформация этого внезапного «жизнелюбия», охватившего представителей различных футуристических групп, в «Лирене» – ориентированном на творчество Хлебникова тройственном союзе (оформился к лету 1914; просуществовал до 1922 г.) Н. Асеева, Григория Петникова и Божидара (псевдоним Богдана Петровича Гордеева, скончавшегося вскоре после создания группы «Лирень», в 1913; его трактат «Распевочное единство» посмертно опубликован «Центрифугой» в 1916), который возник в недрах «Центрифуги», но, по ряду положений, был близок «Гилее». Во вступлении к книге «Леторей», представляющем своего рода опыт слововедения, авторы, Н. Асеев и Г. Петников, размышляют о том, как соотнесены друг с другом слово и жизнь, чем должно быть «оснащено» слово, чтобы «вызывать» к жизни. «<...> Уснастить его можно по-разному, – пишут они, – умом, либо красотой, либо жизнью». Ум «вливает» в слово яд, красота дает слову полет, но «красота и ядовитость – только сподручники»: «Ядовитое слово ранит и умирает, летное – облетает легко город, страну, мир, задевая крылами множества губ, перекликая многоповторенным эхом, но живое – живет, не будя повторенным, быть может, ни разу долгое время, – как в дереве огонь. К такому слову устремлены дыхания всех существ <...>, такое слово жжется больнее, чем раскаленная медь» (Асеев А., Петников Г. Лирень. Несколько слов о «Леторее» // Леторей. М.: Лирень, 1915). 

Находящаяся как бы на периферии «столичных» эстетических споров, группа «Лирень» своим манифестом выявила общую для различных группировок тенденцию к «оживлению» слова и, таким образом, к «оживлению» искусства в целом. Намерение это было высказано, в свое время, и акмеистами. Но свойственная акмеизму сухость и книжность, вытеснившая «адамизм» Городецкого, – в большей степени эмоциональное, нежели возглавляемое Гумилевым, течение, – не позволила достигнуть той эмоциональной насыщенности слова, к которой стремился и которой достиг, в лучших своих образцах, футуризм. Не просто зафиксировать новое отношение к миру в новом слове, но создать такую экспрессивную форму, в которой сохранится недоступное разумным представлениям большинства субъективно-эмоциональное содержание личности поэта, способное влиять на мир своей «напряженной душевною силой речью». В теории «живого» слова, представленной «Лиренем», отразилась также еще одна, постепенно приобретающая все большую силу, тенденция отказа от рационалистически-упорядоченного представления о мире и отражающих его словах и возвращения к интуитивно-эмоциональному постижению мира, чем объясняется интерес к примитивному искусству, детскому творчеству, проявленный, в частности, представителями «Гилеи». Знаменательно превращение «живого» слова в заключительных строках манифеста группы «Лирень» – в «дикое» слово. Рассматривая стих лишь как «сочетание звуков, ведомых проснувшейся волей», «без костей размера», без рифмы – этого «третьего блюда», авторы манифеста заявляют: «Поэтому для нас необязательны ни ранее существовавшее правило о содержании творимого, ни ныне вошедшее в силу учение о форме слова и слога. Поток звуков может образовать мысли, но они никогда не будут управлять им. Стих может быть размерен и созвучен, но размер и созвучие не могут быть признаками стиха. Дикое слово ведется нами из душевных дремлин. Может быть, оно умрет не вынесши неволи. Но, может быть, дойдет и, разъяренное, перервет горла домашним псам, ревниво охраняющим за корм и угол лавчонки рынка».

Средством, которое избрали футуристы для обнаружения тех глубоко личных конфликтов, которые терзают душу поэта, было слово. Диссонирующие созвучия, заполнившие их стихи и прозу, действительно, были обращены не к разуму, а к «душевным дремлинам» – обиталищу интуиции, приоткрывали тайну поэтической души, невыразимую привычными холодными словами. 

В творчестве русских футуристов появилась недостающая акмеистам раскованность, свидетельствующая о некоторой хаотичности эстетической системы, но позволяющая авторам лавировать между законами формы, требованиями материала и свободно принятым внутренним каноном, для того и существующим, чтобы регламентировать выбор формальных средств и приводить в систему разрозненные впечатления, полученные автором, вступившим в контакт с реальным миром. Вопреки разумным «цеховым» правилам акмеизма, русские футуристы в первую очередь уделяют внимание явлениям алогичным и внеразумным, всемерно, впрочем, стараясь при этом как бы «уравновесить» свое «примитивное» и хаотичное сознание тщательно проработанной теорией слова. Следует отметить определенное сходство «словесных» теорий футуристов – в самом подходе к решению проблемы поэтической речи – с «Декларацией формлибризма» Ореста Тизенгаузена, опубликованной в первом выпуске «Абраксаса» (1922). «Элементарная геометрия» (Тизенгаузен О. Декларация формлибризма // Абраксас. 1922. № 1. С. 51), о которой он рассуждает в своей декларации, напоминает теоретические обоснования кубофутуристической поэзии и живописи, в еще большей степени – «лучизм» Михаила Ларионова, с той лишь разницей, что роль «лучей» в формлибризме выполняют эмоции, определяющие форму, в которую будет облечено то или иное переживание: «Прежде, нежели явлен ритмом образ содержательного материала (звук, слово, краска, линия) создается схема эмоций, вызывающих его комплекс» (там же). Такое, не совсем обычное, соединение формальной и эмоциональной тенденций в одной теории, очевидное в рассуждениях Тизенгаузена, в скрытой форме присутствует и в теориях футуристических, в которых происходит как бы замещение идеи внутреннего канона, выдвинутой в свое время Кузминым, идеей внешней организации поэтических переживаний. В роли внешнего канона в данном случае выступает не существующая вне субъективного сознания художника норма, продиктованная эстетической программой той или иной школы, но постоянно творимая им самим норма его собственного поэтического творчества, предстающая, как правило, в виде нового словообразования – вещественного доказательства неповторимости своего, личного восприятия мира. Таким образом оформленная интуиция приобретает в произведениях футуристов более или менее системный, упорядоченный характер. Вопрос о возможности примирения стихийного и рационального начал творчества  кажется решенным.

Требование экстатичности, помимо эстетики футуризма, в своеобразной форме было представлено в акмеизме – как желание создавать «вершинные» произведения, проникнутые «духом всеобъемлющей полноты» (Чудовский В. «Русская мысль» и романы В. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского // Аполлон. 1913. № 2. С. 76). Показательно, что не только в литературе, но и в живописи, в частности, происходят параллельные процессы – отказ от слепого копирования природы – от импрессионизма как одной из форм такого безвольного подражания. Интересна, в связи с этим, статья Н. Пунина «Рисунки нескольких молодых», помещенная в «Аполлоне» в 1916 году. «<...> Ни мгновения, ни воздух не играют больше никакой или почти никакой роли, – пишет автор. – Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма <...>» (Пунин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 1). 

Ведущим в искусстве к этому времени становится стремление воссоздать целостное содержание мира, избегнув абстракций, сохранив при этом все многобразие форм, составляющих земную жизнь. Но не импрессионистический хаос раздробленных впечатлений должен представить художник или поэт, рассчитывая на добровольное соучастие в творческом процессе зрителя или читателя, а преображенный своей творческой волей и фантазией комплекс восприятий, эмоционально насыщенное в каждой точке изображение, которое обретет, наконец, недоступную ему ранее полноту и объем.

Поставленная цель – создание эмоционально насыщенных текстов – со временем была реализована в прозаических текстах. Назовем, к примеру, прозу Мандельштама – и другого качества, но по сути в том же ключе эксперимент – тексты А. Веселого. Однако прежде чем появились образцы прозы нового формата, русскими литераторами был пройден достаточно долгий путь, причем в это время вырабатывались новые приемы письма как в практическом творчестве, так и в теоретических изысканиях, где подводились итоги и намечались пути развития новой русской прозы.

Примечательны кузминские «Заметки о русской беллетристике» (Аполлон. 1910. № 7), где разбору альманахов и сборников отдельных авторов предшествовала краткая характеристика ситуации, сложившейся в русской прозе, и применялся термин «символико-реалистический». Отметив, что у русских писателей в последнее время возобновился интерес к более крупным, чем рассказ или новелла, формам, Кузмин объясняет его возникновение тем, что писатели стремятся отразить современность «не в распыленных осколках, как то было в чеховское и послечеховское безвременье, а в цельных, хотя и не больших зеркалах». Нередко эти «зеркала» бывают кривыми, «дают отражения пристрастные, со сгущенными тенями», признает Кузмин. Но эта «характерно русская» кривизна, унаследованная Ф. Сологубом и А. Ремизовым, А. Толстым и А. Белым от Н. Гоголя, Н. Щедрина и Н. Лескова, не мешает увидеть в кривом зеркале «не кривую действительность». Современные авторы всячески стараются избавиться от издавна над ними довлеющей тенденциозно-партийной точки зрения и представить действительность «бытоописательно и во всей широте».

Свое понимание символико-реалистического «метода» Кузмин раскрывает в характеристике романа «Серебряный голубь» и поясняет символический смысл воссозданной Белым картины русской действительности: «<...> важнее всего то общее, что дает Белый: большое и острое чувствование современной России <...>. В “Серебряном голубе” соединились: то чувствование России, что пробивалось уже в “Пепле”; доходящая то до экстатичности, то до карикатурности гоголевской сатиры исступленность и – наиболее удачное применение тех принципов прозаической речи, которых так страстно, но не всегда плодотворно автор искал в своих “Симфониях”». Более всего привлекает Кузмина в романе Белого «подлинность, острота и размах всего произведения». 

И Белый не один пошел по этому пути. Различные по своим дарованиям авторы создают в произведениях «символико-реалистические» картины современной действительности. М. Горький, С. Ауслендер, О. Дымов, да и сам Кузмин делают если не зримым, то ощутимым тот поток живой жизни, который скрыт от неискушенных взоров покровом мелочей повседневного бытия.

Обратившись к реальному миру как материалу творчества, авторы постепенно освобождались от власти символистской эстетики. Но эти новые тенденции в творчестве русских писателей созвучны основным положениям концепции «реалистического символизма», предложенной Вяч. Ивановым. В теории Иванова и его последователей получает свое окончательное воплощение и развитие исподволь складывающаяся в самом символизме тенденция объективного восприятия мира. Практически осуществляются «заветы» реалистического символизма в творчестве Белого. Этап «идео-реализма» проходит в своем творчестве Кузмин, подготавливая почву для становления новой русской прозы 1910-х гг. 

Но практическое применение принципов реалистического символизма выявило недостаточную проработанность одного из аспектов этой теории: отношения между художником и привлекаемым им материалом творчества. Интерес к этой проблеме проявил А. Белый. Однако, решив вопрос в субъективно-идеалистической сфере, он оказался беспомощным, столкнувшись с реалиями внешнего мира. Он существовал как бы на грани двух миров, субъективного и объективного, и это не преодоленное им двоемирие превращало многие его произведения в ребусы, разгадать которые часто бессилен был сам автор. С особой ясностью этот «изъян» его творческой манеры проявился в романе «Петербург». Интересна в связи с этим статья А. Гидони «Омраченный Петроград», появившаяся в 1916 г. в «Аполлоне» (№ 9–10). Автор ее полемизирует с теми, кто возводит новый роман Белого «на непререкаемую высоту, на высоту новых форм, на высоту гениального прозрения», в частности с Н. А. Бердяевым (Астральный роман // Биржевые Ведомости. 1916. № 15494). Роман Белого, по мнению Гидони, является свидетельством духовной несвободы его автора. «Мы не ощутили “Петербурга” как царства внутренней свободы его создателя, не захотели быть в двойном рабстве, в рабстве гипноза у несвободного. И мы отложили эту книгу с тягостным для себя сознанием: вот книга, написанная человеком, имеющим все элементы вдохновенности, кроме одного – силы сопротивления <...>», – пишет он. Всякий истинный художник должен уметь освобождаться от случайностей, от бессистемных впечатлений, от своих собственных умозрений, и в этом преодолении хаоса «великим кормчим» художника будет его душа. Талант Белого, лишенный «кормчего», – «все время превозмогает, без преодоления».

Действительно, несмотря на ясно осознанную Белым необходимость сочетания пассивного восприятия материала с активным на него воздействием, ему, как правило, недоставало аполлонической ясности и трезвости для превращения разрозненных впечатлений своей души в четкие и доступные восприятию читателя образы. В то же время именно Белому русская литература обязана тем, что сам процесс творчества, вне связи с анализом конкретного произведения, стал объектом пристального внимания теоретиков искусства.

Незавершенность создаваемых им образов вынудила Белого попытаться сделать читателя активным соучастником творческого процесса, чтобы в сознании читателя «довоплотились» образы, не получившие должной оформленности и ясности в сознании художника.

С резкой критикой подобных попыток вовлечения читателя в творческий процесс выступил в свое время М. Кузмин, когда опубликовал в 1910 году в «Аполлоне» статью «О прекрасной ясности», предвещающую скорое появление новой школы русских прозаиков и поэтов. Кузмин был убежден в том, что художнику непозволительно выносить на суд читателя не продуманные до конца, «сырые» создания своей фантазии. Ориентация Кузмина на ясность и определенность в художественном творчестве вступила в противоречие с одним из основных пунктов эстетики символизма, требующей многомерного и многозначного образа-символа. Неудивительно, что автор манифеста «О прекрасной ясности» и его единомышленники в «Аполлоне», освобождаясь от символических туманов, шли по пути упрощения центрального понятия в символизме – символа, – рассматривая его всего лишь как одно из средств художественной выразительности. Но предпосылки этих требований ясности и прозрачности формируются уже в эстетике символизма и разрабатываются поклонником дионисианской экстатичности – Вяч. Ивановым. В этой части теория Иванова теснейшим образом связана с кузминским «кларизмом».

Размышляя о судьбах русской интеллигенции и народа, Иванов анализирует в статье «О русской идее» (Золотое руно. 1909. № 2–3) действие двух законов мироздания – самосохранения и саморазрушения. Главной чертой русского национального характера ему представляется «пафос совлечения», «любовь к нисхождению», чем обусловлены как многие достоинства наши, так и многие немощи: «Здесь коренятся: скептический, реалистический склад неподкупной русской мысли, ее потребность идти во всем с неумолимо-ясною последовательностию до конца и до края, ее нравственно-практический строй и оборот, ненавидящий противоречия между сознанием и действием, подозрительная строгость оценки и стремление к обесценению ценностей». 

Но помимо этой склонности к нисхождению-жертве, в русском народе потенциально содержится и стремление к самосохранению, так как мы – народ христианский. А в христианстве этот закон мироздания действует как закон сохранения света – «не эмпирической личности, а ее сверхличного, божественного содержания». И нисхождение будет лишь в том случае правым, если ему предшествует этап укрепления в себе света: «прежде чем обращать в землю силу, – мы должны иметь эту силу», предупреждает Иванов. Однако современность являет, как правило, примеры «неправого» нисхождения, которое в результате оборачивается гибелью, растворением в стихии, а не привнесением в нее света истины. Такого рода нисхождение свойственно неонародничеству – как символистского, так и социал-демократического толка. Примером этих «неправых» нисхождений может служить творчество А. Белого и А. Блока, например.

Правое нисхождение предполагает выполнение ряда условий, среди которых первое место занимает очищение. Второе условие – научение – представлено Ивановым как процесс обретения Имени: «Здесь мистика осознает себя как кормилицу истины религиозной», – результатом которого является «приятие мира во Христе».

Только выполнив первые два, можно перейти к осуществлению последнего условия – к непосредственному действию: нисхождению, – и в этом случае стихия как бы утрачивает свойственную ей разрушительную силу, которая опасна для культуры критической («Стихия страшна только тому, что она может разрушить»), в то время как истинные ценности, открытые новой, органической эпохой, ей неподвластны.

Действие законов восхождения и нисхождения, но уже не в историческом, а в космогоническом процессе, Иванов анализирует в статье «Древний ужас», раскрывая символику образа «Жены, облеченной в Солнце». Диалектика восхождения-нисхождения рассматривается им в контексте христианского разрешения проблемы борьбы полов. Значительно позднее, в статье «О границах искусства» (Труды и дни. 1914. № 7), Иванов рассматривает эти два закона – восхождение и нисхождение – применительно к эстетике. Нисхождение, необходимое художнику для воплощения своих творческих снов, по его убеждению, противоречит общему закону духовной жизни, которая «есть восхождение к бытию высочайшему». Этим объясняется противоречие, по-разному разрешаемое художниками, – тот, часто непримиримый, внутренний разлад, который несет в своей душе творческая личность, в силу особенностей человеческой природы постоянно стремящаяся к духовному совершенству, – то есть к восхождению, – но, подчиняясь законам творчества, обреченная на жертвенное нисхождение, деяние дерзновенное и опасное, хотя, безусловно, необходимое. В акте творчества в равной мере участвуют, по мысли Иванова, и человеческое и художественно-созидательное начала творческой личности. Не совершив восхождения, художник не обретет необходимый ему, как и всякому человеку, внутренний канон – сопричастность началу сверхличному, вселенскому, без которого невозможно будет правое нисхождение и осознание своего творчества как «священной жертвы». Познавший высшие реальности художник обретает способность видеть в чертах и образах низшей реальности те чувствительные точки, в которых низшая реальность соприкасается с высшей, – «и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся координации малого с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный лик».

Этот ивановский «лучизм» в истолковании сути творческого процесса исключает возможность авторского произвола в отношении материальной природы, то есть художник не может «вдохнуть» в материю свою и привлеченную извне жизнь; он благоговеет к миру низшему, он послушен воле Земли, «которой он приносит кольцо обручения с высшим, а не скрижаль сверхчувственных правд». Истинное предназначение художника, утверждает Иванов, состоит не в сообщении «новых откровений», но «в откровении новых форм». И в этом поиске художник стремится как можно полнее выразить истинную волю Земли. Только в этом случае материя будет покорна воле художника, потому что в его лице она будет подчиняться Богу – «Он же свобода», – а не человеку-принудителю. Результатом этого свободного взаимоподчинения будет преодоление противоречия между содержанием и формой, так как «форма становится содержанием, а содержание формой».

Однако современному искусству, в том числе и символическому, не под силу совершить подобный теургический акт, ему доступен лишь акт символический: освобождение материи с помощью искусства – «только символическое освобождение». Гораздо больше, чем творец и поэт, делает само материальное «вещество», которое не символически, не условно, но «прямо и на деле являет свою волю последовать за духом по тайным путям его». Сознание того, что он, художник, умеет только придать форму материи, но не способен сообщить ей истинную жизнь, заставляет его постоянно совершенствовать свой дар, раскрывать новые возможности слова. «Теургическое томление, – пишет Иванов, – разрешается в технические объективации или в эстетическое безумие, но не перестают где-то, ниже глубин сознания, “Музы девственную душу в пророческих тревожить снах”». 

Силами современного художника сверхзадачу искусства выполнить невозможно, но он может помочь «потенциально живой природе» достигнуть актуального бытия: в его власти актуализировать материальный мир в глазах тех, кто воспринимает его художественное творчество, возвести их «a realibus ad realiora», так как в своем нисхождении художник идет от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному – «ибо до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности». Из «творений истинно восходящего искусства» мы можем почерпнуть знание «об истинной воле Земли, о подлинной мысли вещей ее, о несказанных иначе, как на языке Муз, томлениях и предчувствиях Мировой Души».

Если исключить из рассуждений Иванова идею «трансценса» искусства – мысль о превращении художественного творчества в теургическое, которое он определяет как «помощь духа потенциально живой природе», – то они вполне сопоставимы с представлениями клариста М. Кузмина о законах художественного творчества. Иванов сформулировал и теоретически обосновал идею неразрывной связи искусства и жизни, внедрив ее в эстетику символизма. Тесно связанный с символизмом, но уже остро ощущающий его недостатки (свои претензии писатель  ясно обозначил в повести «Покойница в доме»: художественная проза как форма выражения свои эстетических принципов – характерный для него прием), Кузмин предварил в своем призыве к ясному и прозрачному стилю акмеистический прорыв в мир материальной культуры, предопределив «вещный» характер творчества поэтов и писателей нового поколения. Кузминский «кларизм» представляет собой творчески переработанные идеи, лежащие в основе ивановской концепции реалистического символизма. Обоим, Кузмину и Иванову, в равной степени присуще сознание того, что «материя уже жива». Разница лишь в том, что Иванов считает необходимым для художника выявлять «линии координации», связывающие реальное и реальнейшее, тогда как Кузмину такие проекции «великого» на «малое» не кажутся обязательными. Кузмин как бы предлагает художнику, оставаясь в пределах наличной действительности, реализовать те пункты программы Иванова, для осуществления которых нет необходимости перемещаться в иные сферы. Среди требований, предъявляемых художнику Ивановым, Кузмину ближе всего мысль о необходимости внутреннего канона. Не уточняя, подобно Иванову, какой должна быть та сила, которая поможет художнику преодолеть «хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа», он утверждает: не достигнув внутренней гармонии, культивируя хаос в своей душе, растравляя свои язвы, художник, лишенный внутреннего канона, никогда не сможет подчинить свои фантазии «законам ясной гармонии и архитектоники», а без этого недостижима будет главная цель искусства – гармония формы и содержания. Из двух форм, в которые может разрешаться «теургическое томление» – технические объективации или эстетическое безумие (если воспользоваться терминологией Иванова), – Кузмин выбирает первую, причем в том ее виде, какой наиболее желателен и для Иванова: «приведение к величайшей ясности». Творения «самого непримиренного, неясного и бесформенного» художника будут иметь художественную ценность, но лишь в том случае, считает Кузмин, если они предстанут в кристальной форме, так как цель истинного художника не множить хаос, царящий в мире, созданными вопреки законам гармонии, лишенными внутренней ясности и определенности произведениями, но, напротив, «гармонизировать» с помощью искусства действительный мир, в котором, время от времени, нарушается ритм мировой гармонии.

Не всегда столь возвышенны и абстрактны причины появления «туманных форм» в искусстве, как это представляется Иванову. Нередко «туман», напоминает Кузмин, вызван не сверхсложностью мыслей и чувств автора, не «теургическим томлением», побуждающим его экспериментировать в поисках наиболее адекватной для выражения своих идей формы, но всего лишь желанием скрыть от читателя примитивность и бедность своих творческих фантазий, для чего они и «одеваются» в «непонятный, темный космический убор».

Понимая, насколько важен для художника внутренний канон, Кузмин не забывает и о необходимости канона внешнего, который, в некоторых случаях, может способствовать если не утверждению внутренней гармонии, то хотя бы поверхностной систематизации тех мыслей и впечатлений, которые пытается донести до читателя автор. И в этот момент возникает еще одна ключевая проблема: какова роль сознания в творческом процессе. Близка к кузминской позиция В. Брюсова в этом вопросе: обоим авторам присуще сознательное отношение к творчеству. Но близость эта весьма относительна, так как свойственный Брюсову элемент рассудочности, как правило, подавляется искусственно нагнетаемой эмоциональностью. Выбрав однажды законы символистской школы, Брюсов словно бы не решается изменить им, а поглощенность проблемами человеческого духа, сверхуглубленное изучение тайников подсознания вынуждают его, – может быть, для того, чтобы подчеркнуть сложность описываемых им состояний души, – использовать все имеющиеся в арсенале символизма средства для создания смутных, нерасчленимых образов. 

Показательна характеристика творческого метода Брюсова, которую дал В. Жирмунский в работе «Валерий Брюсов и наследие Пушкина: Опыт сравнительно-стилистического исследования» (Пб., 1922), где рассматривал творчество Брюсова в его отношении к двум поэтическим стилям, условном обозначив их как классический и романтический. Представляя символизм как явление неоромантической поэтики, он приводит веские доказательства того, что Брюсов, несмотря на свойственный его манере «классицизм», на самом деле не выходит за пределы символизма. Об этом свидетельствует, считает Жирмунский, не только его приверженность теме, центральной в «индивидуалистическом символизме», но и формальные особенности стиля: «бесконечный эпитет»; неясность, неточность в употреблении слов; «затушеванность смысла»; вообще «боязнь простых слов»; синтаксическая элементарность и неумение строить сложные синтаксические конструкции так, чтобы избежать запутанности и неясности. К той же школе «индивидуалистического символизма» Жирмунский относит К. Бальмонта, так определяя общую ее тенденцию: «Страсть как вершина жизни, напряженная, яркая, исступленная, изысканная или извращенная, составляет основную тему брюсовских баллад, как и для всей эпохи индивидуалистического символизма она является главным источником поэтического вдохновения <...>».

Жирмунский, оценивший творчество Брюсова как явление, не выходящее за пределы романтического стиля, – представитель нового поколения теоретиков искусства, появившихся на том этапе развития русской литературы, когда классицизм нередко рассматривался как положительный элемент культуры. В пору же обращения Брюсова к традициям классицизма многими его соратниками такой поворот был воспринят как попытка догматизировать и ограничить искусственно творческий процесс предъявляемыми ему формальными требованиями, вместо того чтобы, раскрепостив художника, таким путем устранить противоречия между содержанием и формой.

Для Жирмунского возрождение пушкинской традиции (так называемого «классицизма») – свидетельство того, что русская литература наконец выходит из тупика, в котором оказалась, частично, по вине символизма, примкнувшего к «поэтическому стилю русской романтической школы», не прибавив к нему ничего нового. Возможность перелома и освобождения от издержек романтической школы наметил, по его мнению, в своем творчестве М. Кузмин, «воспитанный на “прекрасной ясности” французского и русского XVIII века». Сами же символисты характеризовали классицизм как явление декаданса, считая его не предпосылкой будущего возрождения и расцвета искусства, но неоправданным отклонением от верно избранного символизмом пути.

Показательно единодушие представителей двух течений в символизме в оценке неоклассицистических тенденций. Не только «соборники» находят множество негативных моментов в распространении этой тенденции в России. Аналогичную точку зрения можно найти на страницах «Весов», в частности в статье С. Соловьева «Символизм и декадентство» (На перевале. XIII. Символизм и декадентство // Весы. 1909. № 5). Характеризуя состояние современного русского искусства, Соловьев проводит аналогию с искусством Древнего Рима: и то, и другое – «плод перезрелой культуры» – искусство декадентское. Сходство, по его мнению, подтверждается наличием двух параллельных течений и в том и в другом случае – классицистического и реалистического. Как и для большинства его современников, для Соловьева классицизм в России неразрывно связан с именем Пушкина, поэтому неоклассицизм он именует также «неопушкинским движением». Рассматривая это течение как «фальшивое по существу» и бесплодное, он ссылается на то, что его представители хотят лишь подновить классиков; они далеки от современной жизни и «питаются только преданиями литературного прошлого», не понимая при этом «духа поэзии» авторов прошлого, «простоты их стиля». «Источником вдохновения, – утверждает Соловьев, – может являться только реальная жизнь, но не книга». 

Однако и те художники, которые, осознав необходимость контактов с реальным миром, обращаются к современной действительности, не в состоянии ее постигнуть, так как под современностью они понимают «преходящий исторический момент». В поисках новизны они обращают свое внимание на те низменные стороны жизни, которым не было места в поэзии прошлого. Среди художников этого типа Соловьев называет В. Брюсова – «в стихах, посвященных городу и современности»; такими, по его мнению, бывают иногда М. Кузмин и С. Городецкий. И это неореалистическое течение представляется ему в той же мере фальшивым, как и неоклассицизм, «ибо источником вдохновения не может являться временное в своем временном. Временное существует для поэта только как символ вечного». Следовательно, истинным искусством, от которого в равной мере далеки и неореалисты и неоклассики, является символизм – «плод или – 1) девственного сознания людей, не утративших общения с природой, или – 2) философских умов, достигших высшей культуры, восприявших все ее жизненные соки, но не вкусивших ее яда, здоровых столько же, сколько умы первобытных людей».

Подобная характеристика символизма, несмотря на традиционное для «Весов» определение – «Символическая поэзия есть наука о Вечности, как физика и химия – наука о природе», – имеет немало точек соприкосновения с идеями символистов-«соборников», в первую очередь Вяч. Иванова: например, представление о символизме как о поэзии, создаваемой и народом, и философом. В теории Иванова, в перспективе, эти два плана – примитивное (народ) и изощренное (философ) восприятие мира – должны соединиться, и он пытается определить условия для подобного гипотетического, но вероятного с точки зрения Вечности синтеза. С. Соловьев рассматривает эти два плана как существующие параллельно, не просчитывая, но и не исключая вариант их пересечения в символизме. Интересно замечание С. Соловьева о том, что символическая поэзия имеет дело не с мистицизмом и фантастикой, но «знает только природу». Однако, в отличие от Иванова, для которого природа – часть Вечности, для Соловьева природа – «зеркало Вечности».

Некоторое сходство есть в рассуждениях Соловьева о том, что эксцессы, экзальтации, нервная взвинченность и прочие атрибуты идеалистического искусства неприемлемы для символизма, который предстает, таким образом, как своеобразная трансформация реализма. «Чем проще явление, – пишет Соловьев, – тем отчетливее отражается в нем сущее». Это суждение приводит на память ивановские слова об осуществлении как о приведении к величайшей ясности и кузминские требования простоты и ясности, предъявляемые им к форме, в которой воплощаются творческие фантазии.

Мысль об участии сознания в процессе творчества была достаточно широко распространена среди символистов; следовательно, принималась ими, хотя бы отчасти, необходимость подчинения единому художественному закону. И что, как не попытку вычислить эти законы прекрасного, причем безотносительно к содержанию произведения, представляют собой некоторые статьи А. Белого. «Ряд закономерных обобщений» он пытается вывести в статье «Принцип формы в эстетике» (Золотое Руно. 1906. № 11–12), где устанавливает аналогии между формальными принципами искусства и естественнонаучными законами: между законом сохранения вещества и «законом сохранения формальных элементов образов искусства», между «формальным принципом художественного состояния формы» и энергетическим принципом, – устанавливая, в конце концов, «закон сохранения творческой энергии», являющийся, как ему кажется, верховным законом «научной эстетики будущего», путь к которой он старается наметить.

Вряд ли есть веские основания ограничивать символизм рамками романтической эстетики, декларирующей свободу автора от поэтических условностей. Хотя и невозможно игнорировать явно романтическое желание, присущее многим символистам, создать совершенно новую форму, «абсолютно соответствующую переживанию». Самый яркий представитель этой романтической тенденции в символизме – А. Белый, творческие сны которого нередко разрешались в «эстетическое безумие». Интересны размышления Г. Шпета о судьбе символизма в России. Символизм он рассматривает как реакцию на то «алогическое беспутство», которое было следствием утверждения «натурализма» в разных сферах человеческого сознания. Эстетика, которая «натурализуется, психологизируется, этнологизируется, социологизируется», утрачивает в конечном итоге свой «собственный высокий стиль», превращаясь во мнении большинства в свод пустых и никому не нужных формул. Непонятна стала эстетика, которую заменил в России после 40-х гг. XIX века эстетический нигилизм, и таким же «недостаточно понятным», «иностранным» оказался сам разум. Но постепенно он возвращал утраченные им на время права, и по мере этого возвращения в сознании художников утверждается мысль о том, что надо снова стать «классиками». «Поистине вовремя начал философствовать молотом классик Ницше!» – восклицает по этому поводу Г. Шпет, рассматривающий идеи немецкого философа как почву для возрождения эстетических норм в России. Но ситуация осложнялась тем, что помимо параллельных европейским тенденций у нас, несмотря ни на что, «продолжала звучать <...> разумная непонятность лирики Тютчева и продолжала надоедать бессмысленным умам непонятная разумность трагики Достоевского» – явления «над-исторические», «обетования нового стиля», как характеризует их Шпет. Особая заслуга А. Белого, его «ответственный подвиг», утверждает он, в том и состоит, что Белый принял на себя «выполнение обетования», хотя и преждевременное, так как «стиль может явиться только после школы». Белый поддержал и способствовал сохранению тенденции к созиданию собственного естественного стиля. А символизм в целом, по мнению Шпета, равно как и натурализм, не может иметь стиля, не может быть направлением: он представляет собой принципиальное утверждение прав искусства. Цель символизма – формальная защита и восстановление прав искусства, так же как натурализм был принципиальным отрицанием искусства. «Символизм, – пишет он, – исключительно сосредоточенное искусство, и потому символический стиль всегда искусственный стиль, а не естественный, всегда стилизация <...>. Исторический символизм – время всяческих реставраций и стилизаций. У нас, например, классицизма, архаизма (славянизма), романтизма, народничества».

Ощущение вневременности, «над-историчности» своего творчества, сознание своей непричастности ко всему здешнему миру, несмотря на безотчетное настойчивое стремление утвердиться в этом мире (в каком угодно качестве), было свойственно самому Белому. В одном из своих сумбурных писем, адресованных Брюсову (апрель 1903 года), он так характеризует свое состояние: «<...> у меня такое чувство, как будто моя личность как бы оторвалась от индивидуальности: она вернулась, совсем вернулась сюда, а индивидуальность ушла туда сквозь конец – окончательно. Мне кажется, что “я” еще недавно смотрел отсюда туда – бесконечно говорил о “тамошнем” в качестве созерцающего. Теперь произошло обратное. Оттуда смотрю я сюда и еще умею говорить, как и “они”, а они ничего не понимают – думают, что я все тот же. Мне хочется говорить с ними о внешнем и молчать о том, что приблизилось; как это трудно: отовсюду обращаются с умными разговорами, когда “оно” – безумная реальность. Они думают – я с ними, но из духа противоречия хочется крикнуть: “Ничего не понимаю” – огорошить трезвостью тех, кто слишком трезв, чтобы без рассуждений “о” отдаться глубине – уплыть от их рассуждений». 

Не один Белый, но многие символисты были ориентированы в своем творчестве на «разумную непонятность» Тютчева и «непонятную разумность» Достоевского, то есть развивали ту традицию русской литературы, которая, по мысли Шпета, существовала вопреки широко распространившейся натуралистической тенденции. Но, помимо этого ориентира, в эстетике символизма указан еще один – простота и ясность, завещанные ей Пушкиным. На пересечении этих двух влияний и формируется собственный естественный стиль в русском искусстве. Показательны, в связи с этим, суждения С. Соловьева, также отметившего возможность взаимодействия двух тенденций – экстатической (фольклорное начало) и рациональной (собственно литературная традиция, представленная творчеством Пушкина). Он признает, что символизма как такового в России еще нет (есть только «отголоски» символистского движения, представленные, как он считает, «Северной симфонией» А. Белого и «Танталом» Вяч. Иванова), так как «символические начинания <...> смываются потоком ремесленной стилизации, коммерческого эротизма, возрожденного народничества со всем его кричащим безвкусием, с его антихудожественной публицистикой» (На перевале. XIII. Символизм и декадентство // Весы. 1909. № 5). Но в России есть для символизма прекрасная почва: во-первых, не использованные до сих пор сокровища народного творчества – «символы наших былин, сказок», наш национальный миф; во-вторых, «в совершенстве выработанный поэтический язык: язык Пушкина».

Обращение к классицистической традиции, которая для русских писателей-символистов нерасторжимо связана с именем Пушкина, свидетельствует о признании разумного начала как необходимой составляющей творческого процесса, хотя форма и степень участия разума в творческом процессе могут быть различны. Рационализм символистов чрезвычайно разнообразен в своих проявлениях: это и трезвое безумие В. Брюсова, и расчетливый «оргиазм» Вяч. Иванова. Менее всего защищен от влияния ratio Андрей Белый, который в своих построениях колеблется между желанием «огорошить трезвостью» своих противников (хотя бы в форме неокантианства) или же пребывает в таких безднах, к которым никакая логика, а тем более логика искусства, неприменима. Но именно Белому, в конце концов, удается установить условия взаимодействия сознательного и бессознательного в процессе творчества, о чем свидетельствует его статья «О символизме», опубликованная уже в 1912 г., когда символизм как литературное направление оказался на периферии литературной жизни России. «Самый же путь воплощения слова, – пишет Белый, в 1912 году представитель неосимволизма, течения, созданного им совместно с бывшим его противником – «соборным» символистом Вяч.Ивановым, – оставаясь бессознательным в глубине, измеряем брошенным в творчество лотом сознания; в этом смысле участие сознания в творчестве – совершенно побочно; оно отвердевает на нем, как на мягком теле моллюска отвердевает с течением времени ракушка» (О символизме // Труды и дни. 1912. № 1).

В представлении А. Белого, как, впрочем, и других символистов, вопрос о роли сознания в художественном творчестве связан с проблемой соотношения содержания и формы. Рассмотрев возможные варианты решения этой проблемы – «от сознанием отчетливо расчлененного парнассизма до аморфного романтизма и наивного декадентства», – Белый приходит к выводу: преодолеть антиномию содержания и формы может только символизм. И происходит это преодоление в процессе творчества: «Антиномичность формы и содержания (двоица), вот начало творения: непонятное увенчание их единством есть конец. И конец тот в произведении дан». Законом творчества для символической школы является, следовательно, «безусловное, нераздельное единство между формой и содержанием». Но такое представление о законах творчества не позволяет установить раз и навсегда данные эстетические нормы, так как каждый раз в процессе создания произведения искусства и законы будут создаваться заново, чтобы отвечать содержанию, которое, по Белому, есть «напевность души», и соответствовать материалу творчества, который и диктует выбор «оформляющей техники». Объективные ценности, должные быть незыблемым ориентиром в творческом акте, в результате оказываются за пределами эстетики. Таким подходом Белого к проблеме «содержание-форма» обусловлена декларируемая им свобода выбора форм творчества, ограниченная, однако, свободно принятым внутренним каноном: «<...> ибо свобода есть свобода в каноне, а не свобода от канона, а сказать, что искусство имеет внутренний свой канон, – это значит утвердить свободу искусства, как путь, – и не как беспутицу вовсе».

Проблему внутреннего канона более детально исследовал в статье, также опубликованной в 1912 году (Манера, лицо, стиль // Труды и дни. 1912. № 4), Вяч. Иванов. Говоря о переходе художника от субъективной формы творчества (манеры) к стилю, представляющему собой объективацию субъективного содержания личности, он отмечает, что в этот момент деятельность художника становится нормальной, так как он, «отвергаясь единоличного произвола и уединяющего своеначалия, свободно подчиняется объективному началу красоты, как общей категории человеческого единения, – и вместе впервые нормативной, поскольку то, что утверждается в его творчестве, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности». Следуя далее по пути самоограничения, художник может достигнуть самого высокого уровня – обрести большой стиль, который требует от него самой большой жертвы – «целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (такова, например, истинная народность)». Но первым этапом на пути обретения большого стиля должно быть «освобождение души <...> как событие внутреннего опыта», что и является, по мнению Иванова, целью истинного символизма.

В статьях и манифестах русских авангардистов идея «освобождения души» взаимодействует с декларацией эстетической свободы, представляющей собой отказ от литературной традиции как таковой, что, как видно из сказанного выше, не соответствовало реальной творческой практике, так как в том, что касалось прозы, литераторы-авангардисты, можно сказать, сделали шаг назад сравнительно с экспериментами А. Ремизова, например. (Нарочито «аванградную» прозу А. Крученых при всем желании художественным произведением можно назвать с большой натяжкой). Экспериментальными скорее были их критические опусы, в чем можно убедиться, если заглянуть в футуристические альманахи и сборники. Но в этом случае работа велась скорее в грамматической сфере и выражалась в своеобразном реформировании синтаксиса и в игнорировании пунктуационных норм.

Необычные по формату программные и теоретические статьи, критические заметки и рецензии, впрочем, так и не стали базой для создания авангардной художественной прозы, хотя сами по себе они крайне интересны, в той же мере, что и стилистически многранные опусы В. Розанова, на традицию которого (пожалуй, в большей степени в сфере тематической) ориентирован был В. Ховин и его сподвижники, публиковавшиеся в альманахах «Очарованный странник», а затем и В. Шкловский.

Возможно, был шанс стать основателем новой школы прозаиков у О. Мандельштама после выхода «Шума времени», «Египетской марки», но тут уже существуют объективные социально-исторические предпосылки, обусловившие крах «четвертой прозы», впрочем, в основе своей продолжающей ту линию субъективно-психологического текста, который в виде лирической прозы или лирической миниатюры (И. Бунин, Б. Зайцев, например) формировался на развалинах традиционного реализма и оказавшегося в состоянии полураспада символизма, вызвав в свое время ряд серьезных нареканий со стороны мэтров символизма, В. Брюсова и З. Гиппиус прежде всего. «Проза поэтов», если так условно обозначить новую линию начала века, как и сама идея заменить повествование субъективными переживаниями, не казалась ни З. Гиппиус, ни В. Брюсову, ни М. Кузмину и пр. выходом из тупика. На Бунина с его лирическими миниатюрами, раннего Б. Зайцева, на бессюжетно-психологическую прозу в целом, как на не подходящие для решения поставленных мэтрами модернизма задач, ставка не делалась. Удивительно, но и проза Л. Андреева, которого вполне можно назвать одним из основателей нового литературного направления – экспрессионизма, воспринималась современниками примерно так же, как в середине XIX века романы Н. Г. Чернышевского – как проповедь определенных философско-этических идей, в случае с Андреевым еще и как продолжение линии Достоевского в прозе. Новаторства в области формы (у Л. Андреева, вероятно, менее ощутимое вследствие эстетической специфики экспрессионизма) как будто не существовало вовсе.

Неудачными оказались и опыты обновления, предпринятые имажинистами («Ключи Марии» Есенина укладываются в рамки символистской прозы; «Циники» А. Мариенгофа вполне традиционны), и героические усилия «Серапионовых братьев», мечтавших освободить русскую литературу от довлеющей над ней традиции нтеллектуально-философской прозы, которая без особого труда снова стала доминирующей уже со второй половины 1920-х годов.