Наибольшего внимания удостаивается французская литература. Критики отмечают юбилеи братьев Гонкуров, А. Дюма-сына и Ш. Бодлера, вспоминают В. Гюго, С. Маларме, О. Бальзака, А. Мюссе, Вольтера, Г. де Мопассана, Ж. Верна, П. Мериме. Откликаются на издания французской литературы не только в Европе, но и в России. Радостный всплеск вызвал у Айхенвальда выход в Гослите «Орлеанской девственницы» Вольтера, в которой он, понимая антирелигиозный интерес к этой поэме советской власти, совершенно обходит это стороной, заостряя свое внимание больше на повествовательной манере французского просветителя: «Он владеет геометрией слов, он словами чертит линии, и в результате получаются строгие фигуры и безукоризненные планы повествования» [1]. Творчество Вольтера рассматривается в контексте европейской традиции. Автор «Литературных заметок» указывает, с одной стороны, на близость манеры Вольтера стилистике Спинозы, ярко проявившейся в его «Этике», а с другой –противопоставляет его Шиллеру.
Характер интереса берлинской критики к творчеству П. Мериме обусловлен двумя причинами – местом, которое французский писатель занимает в межлитературных отношениях с Россией, и сложностью определения его места в истории не своей национальной литературы. В его творческой манере исследователи видят приметы романтизма, классицизма и натурализма: «Мериме был вне теорий, в известном смысле – даже вне литературы, так что его мало беспокоило, к какой школе отнесут его критики. Он был писатель-дилетант, и хотелось ему, чтобы видели в нем не литератора, а светского человека» [2]. Особенно близка критике связь французского писателя с русской литературой. Айхенвальд напоминает, что Мериме был одним из первых во Франции, кто оценил ее достоинства, знал русский язык, читал в подлиннике Пушкина и Гоголя, переводил их произведения на французский язык: «Мериме назвал Пушкина в присутствии Гюго величайшим поэтом эпохи, наравне с Байроном» [3]. Но кроме этой литературной «вненаправленности» и уважения к русской словесности в Мериме критика привлекала «неумолимая сдержанность изложения», которая «оттеняет и сгущает всю трагичность содержания», чем и определяется его истинное место в европейском литературном процессе. «Без мягкости, без женственности, никогда не следуя по стопам своего соплеменника Руссо с его чувствительностью и непрошеной откровенностью, не исповедуясь ни перед человеком, ни перед человечеством; не выступая из стильной рамки своих рассказов, писатель… никогда не повышаемого голоса, корректный изобразитель авантюр и авантюристов, рационалист иррационального, несравненный мастер точного и элегантного слога, входит Мериме в портретную галерею европейской литературы» [4].
Выходу сборника французской поэзии в России посвящена также статья А. Мерич «Славный путь» [5]. В ней говорится о естественных трудностях, встающих перед переводчиком, встающих при обращении к поэзии, но и о том, что еще большие трудности испытывает поэт, желающий опубликовать свои стихи. Автор статьи обрисовывает разные судьбы поэтов от В. Гюго до С. Малларме. В. Гюго представляется не просто как первый поэт Франции ХIХ в., критика потрясает его удачливость – вещь, почти несовместная с талантом. Иначе складывалась творческая судьба его младшего современника Ш. Бодлера, путь которого к славе более тернист, но сама слава, по мнению автора, ярче и долговечнее. Ведь В. Гюго как поэт уже архаичен, а Ш. Бодлер воспринимается современником. Прижизненная слава почти не касалась С. Малларме – «короля поэтов», но после смерти, как выяснилось, равных ему среди символистов нет.
Тема французской поэзии ХIХ в. – одна из самых популярных в периодике русского Берлина, а творчество символистов постоянно в центре внимания. А. Даманская обращает внимание на близость поэзии Н. Гумилева и Г. Аполлинера (Костовицкого), связанную с их общей любовью к дальним странам, а главное, с их славянскими корнями [6]. Связям французской и русской поэзии уделяется место и в «Литературных заметках» Айхенвальда. В связи с 60-летием кончины Ш. Бодлера критик отмечает преемственность по отношению к нему в творчестве Ф. Сологуба и даже еще раньше – у Ф. Тютчева. Однако у русских поэтов ни до, ни после Бодлера нет «такого богатства духовных ядов». По мнению автора, этот «ботаник зла, искусный цветовод богохульства, вежливый отравитель святынь» [7], оскорбив красоту и добро, провозгласив нигилизм, сам уже не мог оставаться в этой зияющей пустоте. Поэтому его богохульные стихотворения «часто кончаются аккордом веры, его литании дьяволу вдруг переходят в мотивы христианские». Такой поворот в художественных решениях критик связывает с манерой Шиллера: «Есть и у Бодлера такое же утвердительное и уважительное отношение к ценностям жизни, как и у немецкого прекраснодушного певца. Недаром оба они создали один и тот же образ поэта, который не находит себе пристанища на земле, но зато пользуется гостеприимством неба». Интерес к французским символистам в эмиграции сосредоточивался главным образом вокруг темы изгнанничества, странничества, несвоевременности прихода в этот мир. Эта тема звучит и в переведенном К. Бальмонтом «Интимном дневнике» Ш. Бодлера [8].
Кроме поэтического символизма для критики русского Берлина интерес представляет проза того же времени – Мопассан и братья Гонкуры. При этом значение их для европейской литературы оценивается неоднозначно. В практике французского натурализма Мопассану отводится довольно скромное место. «Эстетическим поражением было, когда он склонился в сторону заметной идеализации, начал ставить точки над «i», обнаружил морализаторскую тенденцию», – полагает Айхенвальд. Сравнивая его с Ибсеном, создавшим в своем творчестве «Великую Кривую», критик полагает, что некая роковая сила «провела по всему творчеству Мопассана свои искажающие линии». Мопассану противопоставляются Гонкуры, занимающие место между Бальзаком и Золя [9]. И хотя они не обладают способностью к широко захватывающему анализу психологии самых различных общественных эпох, Гонкуры, полагает Е. Чарский, «любят реальность скорее из-за ее индивидуальных аномалий, из-за ее преходящих капризов, они в значительно большей степени занимаются общественной психопатологией, чем общественной психологией». Исходя из подобных пристрастий писателей, автор статьи определяет их художественный метод как импрессионизм, противопоставляя его реализму Бальзака и натурализму Золя. «Братья не займут в истории литературы места крупнейших обобщателей, бытописателей целых эпох, они останутся в ней как изящные миниатюристы, исторические портретисты, аналисты беспримерности, тонкости и вибрации, виртуозные создатели новых форм в искусстве, отцы того течения, которое в поэзии, живописи и музыке под именем «импрессионизма» завоевало Европу» [10].
Примечания
[1] Руль. 1925. 13 мая.
[2] Айхенвальд Ю. Проспер Мериме // На чужой стороне. 1923. № 2. С. 152.
[3] Там же. С. 158.
[4] Там же. С. 160.
[5] Дни. 1924. 3 февр.
[6] А. Д-ская. Гильом Апполинер // Дни. 1923. 15 декаб.
[7] Руль. 1927. 21 сент.
[8] Дни. 1924. 25 мая.
[9] Чарский Евг. Братья Гонкуры (1822–1922) // Руль. 1922. 20 июня.
[10] Руль. 1925. 9 сент.