Филологические науки. 2000. № 5. С. 72–80
Авторская сказка, в отличие
от фольклорной, вышла на арену литературы не так давно и как особый жанр
сформировалась в общих своих чертах примерно к ХIХ веку на русской почве (западная гораздо раньше)
[1].
В течение всего прошлого столетия происходила кристаллизация этого по сути
нового для художественной литературы жанра. Утрачивается вариативность сюжетов,
возрастает роль авторского начала: родовое фольклорное «мы» заменено
индивидуальным «я». Современная писателю общественная ситуация, а также текущий
литературный процесс все сильнее начинают влиять на сказку, что, безусловно,
стало приводить к постепенному размыванию ее канонических жанровых основ.
Проявляется все более четкий ориентир на определенный тип читательского
сознания — детский (а со второй половины ХХ столетия еще и подростковый,
нередко — юношеский). Своеобразный адресат, его возрастные и психологические
особенности заставляют перенести важнейшие составляющие специфики детской
литературы дидактизм и горизонт читательских ожиданий и на литературную сказку.
Таким сформировался этот жанр.
Уходящее столетие вносит
весьма существенные коррективы. ХХ век — век великих открытий, потрясений и
катастроф. С трансформацией уклада жизни меняется менталитет русского человека.
Сталкиваются два типа сознания — христианско-мифологическое и атеистическое.
Новая эпоха заставляет также переосмыслить традиционные жанровые элементы
сказки. Если ХIХ век был более ориентирован на
народную основу (А.С. Пушкин, П.П. Ершов, С.Т. Аксаков, В.И. Даль
и др.), то в ХХ стал господствовать оригинальный сюжет. Современный сочинителю
литературный процесс и общеполитических контекст буквально врываются в сказку,
а сказочные элементы, в свою очередь, прочно входят в литературу и жизнь.
Время, конкретная эпоха корректируют жанровые, структурные особенности сказки,
трансформируют устоявшиеся коллизии и понятие чудесного.
Так, 1920‑е гг.
определялись прежде всего полифонизмом литературной жизни: трагическим
расчленением русской литературы на три ветви, обилием группировок, ожесточенными
спорами и дискуссиями. Литература переставала быть делом избранных и
становилась явлением общественным и массовым. Казавшийся невероятным социальный
эксперимент 1917 года способствовал проникновению и укоренению в литературе и
искусстве фантастики, гротеска, чудесного, сама жизнь воспринимается в
карнавальном, феерическом ключе. Отсюда и особый взгляд на чудо, волшебство:
если сам мир чудесен, то чудо обретает черты реалистичные, а происходящее вокруг
мыслится чудесным. Традиционное чудо уступает место новому. Именно с этого и
начинает свой роман-сказку «Три толстяка» Ю. Олеша «Время волшебников
прошло»
[2].
На смену устаревшим уже магам и чародеям приходит новый тип волшебников — ученый,
чье знания и умения реальны, но остаются удивительными: Туб сумел сделать
удивительную куклу, Гаспар Арнери постоянно участвует в разного рода превращениях.
Все сказочные приключения лишены привычного для народной сказки волшебства, а
скорее напоминают не менее интересные для ребенка ловкие цирковые трюки
[3].
Чудо мыслится прежде всего в романтико-героическом и социальном аспектах, что
корреспондирует со временем, но не меняет функции чуда. Таким образом,
роман-сказка Ю. Олеши открывает новую ипостась чуда — его обыкновенность.
Расцвет сказки, особенно ее
жанровой разновидности — повести-сказки, — приходится на 30–50‑е гг.
Изменившиеся в 30‑е гг. политическая и общелитературная ситуации, жесткий
идеологический партийный контроль, перерождение реалистических принципов освоения
действительности оказали мощное влияние на литературу вообще и на детскую в
частности. В наиболее выгодном положении оказались писатели-сказочники. Сам
жанр сказки явился средством подспудной борьбы фантастического, стихийного,
неординарного с тоталитаристскими канонами. Перевод и переложение западных
сюжетов расширяли творческие возможности художников. Если сказка 20‑х годов
была еще абстрактна и условна, то 30–50‑е гг. разрабатывают в общем и
целом реалистические характеры. Фольклорная сказка четко делила пространство на
«здесь» и «там», в советской — все сложнее. Основное место действия — «здесь»,
которое очерчено весьма конкретно и точно, воспроизведены реалии советской эпохи
(В. Катаев «Цветик-семицветик» Л. Лагин «Старик Хоттабыч» и др.).
Сказочное место действия может быть и условным, но черты реального мира, как
правило, сохранены (А. Толстой «Золотой ключик, или Приключения Буратино»,
В. Губарев «Королевство кривых зеркал», А. Некрасов «Приключения
капитана Врунгеля», Н. Носов — трилогия о Незнайке). Некоторые сказочные повести
сохраняют традиционное фольклорное двоемирие, однако оно трансформируется и из
сферы мифологической (соотношение загробного и земного) переходит в сферу
социально-политическую — противостоят две системы: капитализм и социализм (В. Губарев,
Н. Носов, В. Каверин и др.)
Народ в качестве героя
избирает необычного, непохожего на других персонажа. Писатель же, наоборот, делает
ставку на самый обыкновенный характер, чаще всего — детский. Изменилось и
отношение к чуду. Если фольклорный герой воспринимает чудо как само собой
разумеющееся
[4],
то персонаж литературный нашего века, как правило, удивляется чуду,
воспринимает волшебство именно как чудо. Сказка 1930–50‑х годов
возвращает ребенку чудесное. Правда, чудо не вписывается в реальную жизнь, его
надо либо научно объяснить, что пытается сделать А.М. Волков в своем «изумрудном»
сериале, либо скрывать (чудеса Хоттабыча) и ставить на службу обществу («Цветик-семицветик»,
«Золотой ключик»). Герой сказки ХХ века добивается нужных ему результатов
прежде всего благодаря собственному труду (В. Катаев «Дудочка и кувшинчик»,
Е. Пермяк), чего не было в народной, или усилиям над собой (А. Волков,
В. Губарев). Чудо, дарованное волшебными помощниками — старушкой из сказки
«Цветик-семицветик» или стариком-боровиком («Дудочка и кувшинчик»), — не
помогает героям напрямую, а лишь способствует воспитанию важных черт характера:
трудолюбия, бескорыстия и т.д. Идеология 30–40‑х годов пропитывает и
волшебство: чудо, направленное на удовлетворение собственных потребностей,
бесплодно. Поистине чудесно лишь альтруистическое желание блага другому:
последний лепесток волшебного цветка приносит здоровье Вите, а Жене — радость («Цветик-семицветик»);
чудеса Хоттабыча «срабатывают» лишь тогда, когда он дарит их результат людям, а
не рабски угождает Вольке («Старик Хоттабыч»), золотой ключик отпирает дверь в
волшебную страну для всех положительных героев одноименной сказки. Далее
традиционный «чудесный инвентарь» подвергается корректировке. Так, В. Губарев
в повести-сказке «Королевство кривых зеркал» манипулирует традиционной
фольклорной мифологемой «зеркало-зазеркалье». В народном сознании зеркало — магический
предмет, позволяющий увидеть будущее (гадания на зеркале) и сохраняющий память
о прошлом. Зазеркальный мир страшен и таинствен, он непредсказуем и, кроме
того, он переворачивает мир реальный. Взаимопроникновение в миры, отгороженные
зеркалом, чреваты опасностями. Эта идея развита в повести А.В. Чаянова «Венецианское
зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека». не предназначенной
для детского чтения. Зеркало как консерватор событий обыгрывалось в
фантастических произведениях К. Булычева. Зеркало как источник дохода,
власти, обмана осмыслено и современным американским писателем М. Кэри
(Тайна заколдованного зеркала»). Для Губарева же зеркало — возможность
посмотреть на себя со стороны, ворота в иную политическую систему, в которую
обыкновенная пионерка Оля (заметим, далеко не самая лучшая) и ее еще более
капризное отражение Яло привносят идеи советские. И с помощью традиционного
волшебства — проникновения в другой мир — совершается «обыкновенное» чудо. Идеи
советских школьниц совершают в духе того времени «волшебство» — приводят к
революционным изменениям и тем самым гармонизируют отношения между миром реальным
и зазеркальным.
Новая жизнь, новые идеалы
становятся более удивительными, чем волшебство, к примеру, джинна (Л. Лагин
«Старик Хоттабыч»). Чудеса Хоттабыча оказываются нелепыми и ненужными там, где
сказочно-прекрасна и справедлива, по мысли Л. Лагина, сама
действительность. Колдовство Хоттабыча оборачивается вредом (алмазные зубы,
бородатый Волька, «дары»), месть джинна оказывается неуместной в новом обществе
(превращение людей в баранов, отправление в Индию в рабство Жени, Хоттабстрой и т.д.),
его волшебство воспринимается как шутка, игра. Примечательно, что учителями и
воспитателями стариков Хоттабыча и Омара становятся дети. Ребенок и взрослый
меняются местами. Победа остается не за мудростью и опытом, а за новой
идеологией, что и определяет развитие литературной сказки в этот период.
Общественная, культурная и, в
частности литературная ситуация с конца 1950‑х годов круто меняется.
Конечно, эти перемены сказались и на детской литературе, перед которой встали
новые задачи, которая охотнее и быстрее идет на эксперимент, да и просто
становится свободнее и раскованнее. Уже не классовая борьба, не подготовка к
очередной войне, как справедливо заметили критики Акимовы
[5],
являются предметом литературы для детей, а сам ребенок как личность, как индивид,
его мечты, игры, интересы определяют содержание детской литературы.
Корректируются идеалы общества, а вместе с тем и морально-нравственные нормы,
предъявляемые взрослыми к ребенку, — смещение происходит от
классово-общественных к общечеловеческим или к общедетским.
На литературную сцену выходит
новый герой. Как положительный тип воспринимается в 60-90‑е гг.
ребенок-шалун, очень беспокойный и непослушный с точки зрения классического
взрослого воспитателя, но живой, непосредственный исследователь жизни с позиции
автора и читателя (Э. Успенский, Н. Носов, В. Крапивин, Т. Крюкова
и др.). Это милый и добрый ребенок, увлекающийся, с нестандартным
мышлением.
Новое время требовало новых
форм — весьма распространенным стал жанровый синкретизм. Как и в русской
литературе в 60–80‑х гг. в целом, так и в детской литературе наблюдаются
явления контаминации жанров. В сказку прочно входят элементы фантастики,
неомифа, научно-технической литературы и т.д. На стыке сказки, фантастики
и исторической прозы создана повесть В. Губарева «Преданье старины
глубокой». Современные ребята Игорь и Таня с помощью Феи Мечты оказываются в
древнем Новгороде 882 года, и перед ними во весь рост встают исторические и
легендарные герои — князья Олег и Игорь, которые находятся накануне великих
дел.
Близкими ребенку-читателю
становятся и герои, прошедшие в сказку из других жанров литературы и фольклора.
К примеру, весьма популярными становятся герои-роботы произведения (Е. Велтистов,
Д. Емеца и др.), а также всякого рода «нечисть»: барабашки, домовые, гномы,
лешие и т.д. (Т. Александрова, Т. Крюкова, Д. Телевицкая,
И. и Л. Тюхтяевы и др.) Однако чудесный герой, как правило,
уже не являет собой некое волшебство. Он действует в реальном мире, а не в «тридевятом
царстве», дружит с обычными детьми, практически не окружен ореолом
таинственности и загадочности. Он скорее даже не чудесный помощник, в
друг-советчик. Логика его характера вполне вписана в современную детскую
характерологию. Отсюда и чудеса, совершаемые им или с его помощью, скорее
напоминают проказы шалунов.
На смену чудесам волшебным
приходит детская игра: «звездные путешествия» на другие планеты или даже по
другим галактикам и сопровождающие их приключения (Д. Емец «Тайна
звездного странника», В. Губарев «Путешествие на Утреннюю звезду»,
приключения Алисы Селезневой в сериале К. Булычёва, Е. Велтистов «Миллион
и один день каникул», Д. Телевицкая «Барабашка, ты здесь?»); веселые
забавы необычных сказочных героев напоминают игры обычных ребят (Плутыш Т. Крюковой,
Чебурашка и Кº, гарантийные
человечки Э. Успенского, домовенок Кузька Т. Александровой и т.д.).
Современная сказка пытается
заглянуть в будущее, прогнозируя возможные последствия дня сегодняшнего. Отсюда
и недетская философичность сказок: авторы делают попытки вскрыть сущность зла (“Верлиока”
В. Каверина), исследуют философию войны и психологию ребенка на войне (В. Крапивин
“Взрыв генерального штаба”) и т.д. Чудесное в такого рода произведениях
обретает фантастико-гротесковые черты. В связи с этим и выстраивается иное
соотношение между добром и злом, нежели в традиционной сказке. Добро уже не так
всемогуще и не всегда в состоянии победить зло.
Персонифицированное зло
становится настолько всемогущим, что добро вынужденно отступать в мир мечты,
сказки, сна, инобытия. Счастливый конец по сути становится авторской уступкой
жанру. Это характерно прежде всего для произведений В. Крапивина последних
лет. На страницы сказочной литературы приходит и смерть “с целым мешком отвратительных
инструментов”
[6]. Сказка ориентируется на более старший возраст
читателя (подростковый и юношеский), раздвигая границы жанра.
Необходимо отметить и
изменение основного принципа подачи материала, которое четко сформулировала Г. Белая:
“В 60‑е годы советская литература <…> чрезвычайно остро поставила
<…> проблему самоценности человеческой личности и <…> в качестве
основного предмета изображения выдвигается внутренний мир личности
[7]. Эти концептуальные тенденции в изображении характера
нашли отражение и в творчестве детских писателей. Художников интересует
личность ребенка, его нравственный и духовный потенциал. Очень остро встала
проблема воспитания человечности. Порой писатели “играют” словосочетанием
“стать человеком”, используя принцип реализованной метафоры.
Вся палитра оттенков значений
словосочетания “будь человеком” представлена в сказочной повести В. Медведева
“Баранкин, будь человеком!”. Писатель заставляет своих героев Юру Баранкина и
Костю Малинина пережить чудесные приключения и подводит к выводу о том, что
самое прекрасное в жизни — существовать в облике человека (быть человеком),
думать и соображать, ощущать себя чудом природы, быть членом коллектива. На
первом месте оказываются внимание к другим людям, поддержка в трудную минуту — словом,
все то, что попадает под понятия «человечность».
Необычные герои фантастических
и сказочных произведений могут быть очеловечены и вписаны в обычную среду,
обычный коллектив, и основное внимание писателя сосредотачивается на
изображении их непростого внутреннего мира и на стремлении стать человеком:
наряду с обычными школьниками учатся, шалят, играют поросенок и зайчонок — герои,
сочетающие в себе черты человека и животного (Е. Велтистов «Классные и
внеклассные приключения необыкновенных первоклассников»). Этот же писатель
заставляет своих героев — и робота, и обычных ребят — измениться в лучшую
сторону, каждого стать настоящим человеком с большой буквы (Е. Велтистов «Электроник
— мальчик из чемодана». Герой сказки А. Аксеновой, житель подземной пещеры
Темик превращается из человечка в человека лишь тогда, когда научился дружить и
сострадать тем, кому плохо, кто попал в беду. На примере этой сказки видно, как
изменились жизненные ценности в новый период: формула «жалость делает слабым»
уже не срабатывает («Приключения Тимы и Темы»).
Необычный герой быстро
адаптируется к современному реальному миру. Как правило, это маленькое
существо, либо детская игрушка, либо маленькие человечки. Кукольность,
ненастоящесть, осуждаемые веком
XIX, ХХ век
оживляет и очеловечивает. Иногда сказка ставит все вверх ногами, и тогда
маленького ребенка воспитывают ожившие игрушки — карандаш и конструктор (Ю. Дружков
«Приключения Карандаша и Самоделкина»). Оживает и персонифицируется гарантия — на
свет появляются “Гарантийные человечки” Э. Успенского, чье предназначение
— следить за техникой. Если у Метерлинка оживают души вещей, то у Успенского
появляются человечки-работяги, обладающие собственной душой и характером.
Необычные герои Э. Успенского могут в пределах одной сказочной повести
выступать в разных ипостасях. Так, к примеру, крокодил Гена — герой сказочный,
но не очень органично вписывается в реальную жизнь, существует наравне с
другими персонажами, реальными и нереальными (как, впрочем, и милое, доброе,
трогательное существо Чебурашка). С другой стороны, он вместе с крокодилом
Валерой, похожим на «сосиску с лапками», подрабатывает в зоопарке крокодилом.
Таким образом, Гена — крокодил сказочный и реальный одновременно, а Чебурашка —
неизвестный науке зверь, сказочное существо и игрушка, очень нужная в детском
саду («Крокодил Гена и его друзья»). Таким образом, чудесное и реальное
сосуществуют в одном измерении.
Маленькие герои сказок могут
существовать как в реальном, так и в сказочном мире, который несет в себе
элементы мира реального. В волшебном лесу встречаются домовенок Кузька и Лешик
(Т. Александрова «Домовенок Кузька»), изменяя традиционные отношения к ним
в фольклоре; в сказочной стране живут коротышки Н. Носова, сочетающие в
себе одновременно черты и взрослого (профессии героев) и ребенка ( их поведение
— они дерутся. шалят как настоящие дети) (первые две книги о Незнайке). В
обыкновенном городе обитают чуки — болотные существа, которые «похожи на пеньки
с кудлатой шерстью. Они добрые… А еще есть шкыдлы. Вроде громадных водяных крыс
или маленьких кенгуру. У них вместо передних лап ручки, как у мартышек»
[8].
Описание выдуманных существ вполне реалистично и ярко, что подчеркнуто подобием
реальным животным (В. Крапивин «Самолет по имени Сережка»).
Герой-ребенок становится
более эгоцентричен и ощущает свое одиночество. Ему больше неинтересно среди
взрослых. Именно поэтому в разряд чудесного попадает персонаж, созданный
воображением героя-ребенка. К примеру, плутыш Тришка — маленькое существо,
беленькое и пушистое, с мохнатой кисточкой на хвосте, цепкими пальчиками и веселой
рожицей. Он приходит к девочке Агате, когда той скучно и одиноко, вместе они
озорничают и шалят («Плутыш, или Ни дня без озорства» Т. Крюковой).
Выдуманный мир, смоделированный воображением ребенка, сосуществует на
паритетных началах с миром реальным. Таким образом, пространство, традиционно
разделенное в сказке, в 60-80‑е гг. ХХ в. приобретает новые черты.
Соотношение «здесь и «там» из сферы реальности/нереальности (фольклор) или
социальной (сказка 20–50‑х гг.) переходит в духовную. Герой попадает
в мир сугубо детский, чаще — в мир игры, но может попасть и в «антипрекрасный»
мир: во вчерашний день (Ю. Томин «Шел по городу волшебник»), в страну
невыученных уроков (Л. Гераскина «В стране невыученных уроков), но и в
особый мир мальчишеской мечты (В. Крапивин «Летящие сказки»), в Великоигранию
(Т. Крюкова «Чудеса не понарошку») и т.д. Так, традиционное романтическое
двоемирие попадает в сказку второй половины ХХ века.
Сказка, как и вся литература
в целом, испытывает на себе мощное влияние постмодернизма. Трансформируются и
пародируются известные сюжеты, преображаются знакомые герои. Аллюзии, ассоциации
прочно входят в ткань сказочных произведений. Возникают разного рода «продолжения»
уже известных сказочных циклов: С. Сухинов создает целую серию сказочных
повестей «Изумрудный город», опираясь на произведения А. Волкова и Ф. Баума.
Вторит ему Лиза Адамс, которая тоже обращается к известным и полюбившимся
героям и заставляет их переживать новые приключения («Железный Дровосек и
Страшила в снежном городе» и др.). Творчески перерабатывает древнегреческие
мифы, а также сказки Ш. Перро, О. Уайльда, братьев Гримм, Т. Крюкова
в сказочной повести «Заклятие гномов». Эти произведения хранят «дух»
традиционных чудес — слишком близки они к оригиналам.
Иное отношение к чуду в
повести-сказке Успенского «Вниз по волшебной реке», которое сконструировано по
принципу переосмысления традиционных фольклорных сюжета, мотивов, персонажей.
Писатель смело и остроумно соединяет фольклорные элементы с современной ему
действительностью, создавая принципиально новый вариант повести-сказки. Герои
этого произведения говорят и действуют уже не в состоянии с устойчивым типом
поведения, а по логике индивидуального характера. К примеру, Баба-Яга предстает
как живой полнокровный характер, а не только выполняет четко отведенную ей
функцию вредителя или волшебного помощника. Эта героиня как и многие другие.
выступает в нескольких ипостасях: «и добрая, заботливая бабушка Мити, и
реальная старушка, которая провожает внука до электрички, и волшебница, так как
она обладает чудесными предметами: избушка на курьих ножках, которая может
путешествовать, блюдечко с яблочком и т.д.).
Герои не удивляются чудесам,
наоборот, они активно используют сказочное волшебство, но, как правило, не в
традиционно-закостенелой форме, а оригинально. Так, Митя придумывает особый
способ борьбы со Змеем Горынычем — напоить водой из озера, которое превращает
любое существо в козленка. Фольклорная скатерть-самобранка может только
выполнять свою функцию — кормит, с ней практически ничего не может иного
произойти. Э. Успенский предлагает иной вариант: когда от этого чудесного
предмета остается маленький кусочек с вышитой надписью «скатерть‑с», Митя заказывает простую и легкую в приготовлении
еду — бутерброд с маслом и колбасой. Таким образом, писатель подключает собственную
фантазию и начинает ассоциативную игру со знакомым ребенку элементами литературных
сказок и народного творчества. Герои Э. Успенского прочно хранят
генетическую память об их функциях в предшествующей литературе. Так, Серый Волк
интересуется козленком, девочкой в красной шапочке, чужими бабушками. Баба-Яга
поначалу не знает, что делать с Митей: «Будь ты Иван-царевич, я бы тебя в котле
варить стала»
[9].
А Соловей-Разбойник первым делом интересуется, кем приходится Митя и Баба-Яга
Илье Муромцу.
Сказка второй половины ХХ века оказалась способной сочетать сказочные элементы с повседневностью, бытом, что способствовало ломке жанра, его преобразованию. Каким путем пойдет дальше развитие этого жанра, сказать сложно, хотя можно надеяться, что новые жанровые модификации сказки сохранят суть и дух сказки традиционной.