В.Б.Семенов

 

                    Заджаль и романские строфы XII-XIII вв.

 

В современных трудах по сравнительному стиховедению, посвященных истории развития западноевропейской поэзии со времен Средневековья, в числе прочих аспектов традиционно анализируется эволюция строфических форм, начало изучению которой было положено в XIX в. Отправной точкой этой эволюции принято считать строфические эксперименты трубадуров Прованса, проявившиеся в первую очередь в разработке множества вариантов рифмовки[1]. Вплоть до второй половины XIX в. комментаторы провансальской песенной лирики отмечали, что рифма - в том виде, в каком она известна поэзии Нового времени (т.е. прежде всего рифма точная и заканчивающая стих), - появилась впервые именно в творчестве стихотворцев, писавших на «langue dос»[2]. К этому времени относится известное высказывание Пушкина о романской рифме: «...Сие новое украшение стиха <…> имело важное влияние на словесность новейших народов. <…> Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы...»[3].

В середине XIX в. в науке все чаще звучал вопрос о том, какие явления в европейских литературах предшествующего периода могли явиться образцом для новообразованной провансальской рифмы или – если рифма была заимствована извне – из какого источника было осуществлено это прямое заимствование. Уже тогда в правах наиболее продуктивной гипотезы утвердилась «арабская» теория. Как известно, в арабоязычной поэзии рифма появилась за несколько веков до того, как возникла в Провансе. Сторонники теории делали вывод: трубадуры заимствовали рифму непосредственно из лирики Востока. Противникам теории, усматривающим источники куртуазно-рыцарского стихотворства в европейской античной лирике, в ученой новолатинской поэзии или в песенных формах кельтской древности, ее признание представлялось перечеркивающим их собственные гипотезы.

В течение века вопрос о возможном арабском влиянии был предметом активной дискуссии. Ее ход и мнения сторон отражены в работе Д.Шелудко (1928 г.), в которой подробно излагается история вопроса[4]. «Арабская» гипотеза подтверждалась и опровергалась, как литературными, так и внелитературными, косвенными фактами. В числе последних: арабская наука (медицина и фармакология, астрономия и математика) оказала известное влияние на научную мысль европейского Средневековья, такое же влияние оказала и арабская теория музыки.

Защитники гипотезы приводили и более убедительные, историко-литературные аргументы: существуют значительные соответствия между арабской и провансальской системами лирических жанров, кроме того, совпадают некоторые общие принципы строфической организации текста. Так, тенсо (пров. tensó) как песню-спор соотносили с жанром муназире (munazarah)[5], подыскивали арабские аналоги (по функции) и жанру сирвентес (пров. sirventés – «песня служебная»). Tорнаду (пров. tornada – букв. «поворот»), финальную полустрофу в большинстве образцов разнотипных кансо (пров. cansó – в знач. «песня вообще»), рассматривали как параллель персидскому тахаллусу (takhallus). Арабские корни приписывали и таким явлениям, как мот-торнат (пров. mot tornat – букв. «слово-поворот», в знач. «сбой») – слово, ошибочно повторенное автором в строфе вместо рифмы, и мот-рефрань (пров. mot refranh – слово-рефрен) – слово или словосочетание, повторяющееся из строфы в строфу в определенной позиции. Наконец, арабское видели в способах рифмовки и качествах провансальской рифмы.

Критики «арабской» гипотезы данные факты трактовали по-своему. Например, обращали внимание на то, что арабские поэты длительное время пользовались минимальным набором рифмовок и в этой области были сильно зависимы от традиции, а между тем трубадуры на практике связали уровень мастерства стихотворца с количеством найденных им новых строфических форм, т.е. ритмических узоров и рифменных сочетаний. Рассуждая о рифме, оппоненты «арабистов» как на прообразы провансальских точных созвучий указывали на тавтограммы в стихах древнеримского эпика Энния и на аллитерационную технику кельтских бардов, а также напоминали, что звуковые повторы в целом присущи поэзии и в том или ином виде рифма существует во многих национальных литературах. В результате отдельные критики приходили к выводу: арабское влияние на лирику Прованса невозможно ни убедительно подтвердить, ни опровергнуть.

Однако на рубеже XIX-XX вв. гипотеза «арабистов» получила подтверждение, после того как в качестве непосредственного источника песенной лирики Прованса стали рассматривать не наследие арабо-персидского Востока, а два жанра, культивировавшиеся в арабоязычной Андалусии в X-XII вв., – мувашшах (muwashshah, muaxaha или moaxaja – в знач. «опоясанный») и заджаль (zajal, zéjel, иногда zаdjal – «песня»). Эти жанры по структуре оказались близки к романским народным песням – вирелэ (фр. virelai, иногда virolai – в знач. «песня с припевом») и вильянсико (исп. villancico)[6].

Предполагают, что мувашшах изобрел в конце IX в. придворный поэт из Кордовы Мукадам бен Муафа де Кабра. Произведения в этом жанре традиционно писались на классическом арабском языке, а новизна их формы прежде всего заключалась в том, что здесь впервые было применено строфическое членение. Во второй половине XII в. египтянин Ибн Сана Аль-Мулк в трактате «Дар аль-тираз» описал его традиционное строение. Текст мувашшаха состоит из пяти строф - дауров (daur); каждый даур представляет собой серию строк с единой для них рифмой, за которой следует припев – куфль (qufl); дауры между собой не срифмованы, а замыкающие их куфли не рифмуются с моноримами дауров, но рифмуются между собой. Пять дауров в тексте предварены отдельным куфлем-зачином, а замыкает текст куфль, стилистически отличающийся от предыдущих и носящий особое имя - харджа (jarcha, иногда kharja). Он представляет собой обращение к любимому человеку, к матери, к покровителю, т.е. указывает на адресата лирического послания (в этом харджа смыкается с финальными торнадами в песнях трубадуров). Кроме того, для харджи характерна повышенная экспрессивность, которая определена выбором стилистических средств.

В 1948 г. были обнаружены манускрипты с мувашшахами XI в., в состав которых входили харджи, написанные не на классическом арабском языке, а на его андалусском диалекте. В таких харджах арабские разговорные формулы перемежались романской лексикой, и наоборот: «¿Qué faré yo o qué serád de mibi? // ¡Habibi, non te tolgas de mibi!». Этот факт тесного взаимодействия языков явился катализатором нового витка дискуссии об арабском влиянии, которая длится по сей день. Ранее сторонникам «арабской» гипотезы происхождения провансальских строф для доказательства своей правоты было трудно ответить на вопрос о том, как могли первые трубадуры, о свободном владении которых арабским языком ничего не известно, воспринять строфику «книжного» жанра мувашшаха. Защитники гипотезы только теперь получили возможность снять противоречие: они предположили, что трубадуры могли познакомиться с устной формой мувашшаха и ощутить рифмы «на слух». К тому же в отдельных харджах были обнаружены элементы семитской лексики, а в Провансе и на юге Франции, как и в Андалусии, существовало много еврейских общин. Поэтому гипотеза была уточнена: мувашшах, а потом и заджаль были освоены еврейскими поэтами Пиренейского полуострова, которые впоследствии могли устно исполнять прозведения этих жанров в Каталонии и Провансе[7].

Но и противники «арабской» гипотезы нашли контраргументы: если строфические формы андалусских арабоязычных поэтов именно так попали в Прованс, то важно уточнить, из какого источника они в свою очередь развились в Андалусии. И сами уточняли: таким источником могло явиться романское песенное творчество или даже более древнее – кельтское. В Западной Европе такую точку зрения сформулировал С.М.Стерн[8], в России ее поддерживает И.Г.Матюшина: «Развитие в Андалусии строфической поэзии, неизвестной арабской литературе Востока, вероятно, обусловлено влиянием романской традиции песенного фольклора, существовавшего среди местного арабизированного испанского населения. <…> Таким образом, если допустить зависимость провансальской поэзии от испано-арабской <…>, то следует признать, что благодаря знакомству со строфами харджа (или заджаля) трубадуры вновь вернулись к той автохтонной романской лирической традиции, которая изначально составляла их собственное литературное достояние»[9].

Однако самые ранние сохранившиеся памятники романской поэзии, написанные на старофранцузском и старопровансальском языках и датируемые X-XI вв., демонстрируют примитивную технику стиха. Во-первых, они относятся к тому же хронологическому этапу, что и ранние мувашшахи, а во-вторых – не могут свидетельствовать о том, что изысканные и многообразные рифмовки мувашшаха (существовали десятки вариантов!) имеют романский источник. Кроме того, очевиден факт зависимости творчества испано-арабских создателей мувашшаха от правил «илм ал-кавафи», арабской поэтики рифмы, сложившейся в VIII в. на Востоке и предписывавшей стихотворцам одну из начальных рифм произведения поддерживать на всем его протяжении.

Так, например, касыду (quasida, qasida), основную жанровую форму поэзии арабского Востока, отличает схема рифмовки AA BA CA DA EA... (нечетные стихи между собой не рифмуются, четные – рифмуются). Ту же касыдообразную форму имеют газаль (ghazal) и некоторые другие восточные жанры. По-видимому, от касыды отталкивались и творцы мувашшахов при разработке схем рифмовки. Вот примеры распространенных схем: AA BBBAA CCCAA… , AB CCCAB DDDAB… , AA BBBBAA CCCCAA… , AA BBBBBAA CCCCCAA… . Как видим, зачин (АА или АВ) замыкает каждую строфу как припев, а в отдельном дауре предшествующие такому «припеву» стихи, рифмуясь между собой, не рифмуются с  начальными моноримами других дауров. Схемы показывают, как в начальных частях дауров мувашшаха постепенно добавлялись строки, поддерживающие собственную рифму каждого даура. А это в свою очередь объясняет, как мувашшах развился из касыды.

Когда развитие мувашшаха достигло апогея, в Андалусии появился и приобрел популярность жанр заджаля. Наиболее известны заджали кордовского поэта и музыканта Ибн Кузмана (1080-1160), которому иногда по ошибке приписывают изобретение этого жанра. Очевидно, форма заджаля была разработана тем же де Каброй и была одной из разновидностей мувашшаха, а в период жизни Ибн Кузмана ее стали воспринимать как обособленный жанр. Схема стандартной[10] рифмовки в заджале – AA BBBA CCCA… , и в таком виде заджаль существовал в испанской поэзии несколько веков на правах классической формы. Подтверждением этому служит один из заджалей «Кансьонеро» Хуана дель Энсины (1468-1534) – «Mis ojos vieron»[11]:

                                                             Paguen mis ojos pues vieron                  A

                                                             a quien más que a sí quisieron.               A

 

                                                             Vieron una tal beldad                              B

                                                             que de grado y voluntad                         B

                                                             mi querer y libertad                                B

                                                                  cautivaron y prendieron,                   A

 

                                                             Cautivaron mi querer                             C

                                                             en poder del tal poder                             C

                                                             que les es forcado ser                              C

                                                                  más tristes que nunca fueron.            A

 

                                                             Más tristes seran si biven                       D

                                                             que si moros los cautiven                       D

                                                             porque de mirar se esquiven                   D

                                                                  a quien nunca conocieron.                 A

 

Необходимо отметить, что заджаль был упрощенным вариантом мувашшаха: с одной стороны, упрощалась и унифицировалась рифмовка, с другой – количество строф от текста к тексту варьировалось. Кроме того, мувашшах, который в XI-XII вв. еще писали на классическом арабском языке, осознавался как «книжный» жанр; между тем весь текст заджаля, подобно хардже, являл собой пример андалусского диалекта: в нем объединялась арабская и романская лексика[12]. По-видимому, заджаль воспринимали как «народный» жанр, так как все его образцы были песнями, исполнялись под музыку. Это факт имеет важное значение: провансальские лирики, начиная с Гильема Аквитанского, могли знакомиться с заджалями не просто как с устно исполняемыми текстами (это не имело смысла, если они не знали арабского языка), а как с песнями. В этом случае мелодическая структура песни должна была обнажать и подчеркивать рифмовку в ее тексте.

О том, что заджаль стали отделять от мувашшаха и осмыслять как особую форму, свидетельствует разработанная в XII в. терминология. Строки начального припева (АА) – марказ (markaz). За марказом следует двухчастная строфа, состоящая из гусна (gusn, ghusn), т.е. трехстишия с оригинальной рифмой (ВВВ, ССС, и т.д.), и симта (simt), подхватывающего рифму марказа (А). Строфы с аналогичной структурой стали появляться в провансальской поэзии с начала XII в. Авторы романских поэтик XIII-XIV вв. перечисляли основные типы строф трубадуров в своих трактатах. Эти строфы  именовались коблами (пров. coblas). Наиболее распространенным типом были коблы однозвучные (пров. coblas unissonans): внутри каждой отдельной строфы строки могли не рифмоваться, но все рифмы строфы начальной обязательно сохранялись в заданном порядке во всех остальных[13]. На их фоне выделялись менее распространенные одиночные коблы (пров. coblas singulars): внутри каждой из них строки могли рифмоваться, но каждая следующая строфа не сохраняла набор рифм предыдущей (при этом все коблы имели общую композицию мужских и женских стиховых окончаний).

Среди одиночных кобл трубадуров мы находим и заджалеобразные (zajalesque) двухчастные строфы типа AAAB CCCB...[14] как отклонение в сторону кобл однозвучных: большая начальная часть каждой строфы устроена так, как предписывают правила coblas singulars; финальные строки таких строф рифмуются друг с другом, что характерно для всех строк в coblas unissonans. Данная строфическая форма появляется в лирике Прованса еще при жизни Ибн Кузмана. Можно предположить, что 1) она была точно скопирована первыми известными трубадурами и 2) явилась источником для дальнейших экспериментов провансальских поэтов по изобретению более сложных строф.

Следует обратить внимание на связь формы заджаля с определенным содержанием. С одной стороны, андалусские поэты использовали в нем традиционные для лирики Востока мотивы (дружба, любовь или вино). С другой стороны, эти мотивы существовали рядом с тематикой романского песенного наследия, и в результате этого сосуществовния они, по-видимому, были переоценены: одни оказались вторичными (так случилось с мотивами вина и дружбы), другие заняли в заджалях главное место (так произошло с мотивом любви). Изменения коснулись и того, как подавать любовную тему. Авторы заджалей восхваляли любимого человека и/или экспрессивно описывали тоску от разлуки с ним. В любом случае заджаль был страстным лирическим монологом (или комбинацией монологов, о чем мы скажем ниже). Мотив неразделенной любви или мотив разлуки мог быть обусловлен тематикой не сохранившихся романских «женских песен» предшествующего периода. О широком бытовании песен этого типа в романских странах свидетельствует то, что одновременно с андалусским заджалем появляются как национальные жанровые формы «женских песен» сперва анонимные французские «песни полотна» (фр. chansons de toile), а затем и галисийско-португальские «песни о любви» (порт. cantigas damor).

В свою очередь, о возможном влиянии ранних «женских песен» на заджали Ибн Кузмана и его подражателей говорит факт их неоднократного обращения к игре с грамматическими формами рода при выражении точки зрения «повествователя» (лирического героя). С помощью этих форм мотивы восхваления и тоски могли комбинироваться в заджале таким образом: нарратор как мужчина восхваляет другого мужчину, а в последней строфе текста обращается к нему или рассказывает о своей тоске уже как женщина. Очевидно, повествовательная структура некоторых заджалей складывалась из чередования «точек зрения», выраженных в смене монологов: например, первым был монолог монолог автора, описывающего некую любовную ситуацию со стороны («объективная» оценка), а потом, в конце текста, вводился монолог героини, участницы этой ситуации, поющей о своей тоске («субъективная» оценка). Это напоминает о двухчастных строфах многих «женских песен»: в большей части описана одинокая девушка или дан монолог героини, а меньшая часть является прямым обращением девушки к возлюбленному. Именно в области композиции «точек зрения», как и в области тематики, могло проявиться влияние ранних «женских песен» на заджаль. А затем двухчастная композиция строф заджаля повлияла на форму новых национальных разновидностей «женских песен».

Как было отмечено, ранее других строфическую формулу заджаля AA BBBA CCCA… восприняли и переосмыслили трубадуры. Прежде всего они отказались от начального марказа, так как это не соответствовало правилам композиции провансальских песен. Тексты со строфической формой строились из единообразных кобл. В различных формах кансо допустимым нарушением этого единообразия были финальные полустрофы, торнады, которые к тому же могли как присутствовать, так и отсутствовать в тексте. Введение в начало текста еще одного типа строфы не только было бы излишним, но и запутывало бы мелодическую структуру песен. Итак, андалусская формула в провансальской поэзии приобрела вид AAAB CCCB...

Стихотворения с этой новой строфической формулой появляются уже в творчестве ранних провансальских лириков. В начале XII в. Гильем де Пейтьеу (Гильем IX Аквитанский), первый из известных европейской истории трубадуров, применил формулу в песне «Pos de chantar m'es pres talenz...»

 

                                                     Pos de chantar m'es pres talenz,
                                                     Farai un vers,don sui dolenz:
                                                     Mais non serai obedienz
                                                     En Peitau ni en Lemozi.

                                                     Qu'era m'en irai en eisil:
                                                     En gran paor, en gran peril,
                                                     En guerra, laisserai mon fil,
                                                     Faran li mal siei vezi.  
<…>

 

Зависимость ее формы от заджаля косвенно подтверждает использование Гильемом мотива разлуки в качестве главной темы этого стихотворения с его пронзительным лирическим звучанием. Тематическое своеобразие песни Гильема проявляется в том, что данный мотив обусловлен другими – не любовными, а политическими: герцог Аквитанский в преддверии войны вынужден покинуть свои владения («seignorage de Peitieus»). Песню Гильема сближают с заджалем и ярко выраженный монологизм, и апелляция к другу или единомышленнику («Merce clam a mon conpaignon...»).

Произведения Гильема де Пейтьеу традиционно относят к жанру верс (пров. «vers» - букв. «стих», в знач. «стихотворное произведение»)[15]. Принято считать, что верс был в Провансе древнейшей жанровой формой песни, из которой развилась кансо. Кроме того, поздние образцы верс рассматривают как вид кансо, для которого характерны высокие религиозные или моральные темы. Большинство стихотворений Гильема такому определению не соответствуют. Между тем политические мотивы сближают указанную песню Гильема с образцами жанра сирвентес, относящимися к следующим периодам развития провансальской лирики. Вполне вероятно, что в период творчества Гильема Аквитанского сирвентесы были распространены.

Это косвенно подтверждают строки из новаторского стихотворно-прозаического сочинения «Escotatz, mas no say que s'es» Раймбаута д’Ауренги, начавшего поэтическую деятельность спустя четверть века после смерти Гильема: «Vers, estribot, ni sirventes / Non es, ni nom no.l sai trobar...»[16]. Верс, эстрибот и сирвентес оказались рядом не случайно: они опознаются Раймбаутом, чье творчество отличает постоянный поиск оригинальных рифменных комбинаций, как типы песен с устоявшейся формой. Следовательно, эти жанры должны были сущесвовать при жизни Гильема. Если верс восходит к XI в. и если его образцы имеют общие формальные признаки, то Гильем мог обращаться к нему именно в начале творческого пути. Действительно, три наиболее ранних лирических песни Гильема («Companho, farai un vers qu'er covinen...» - без замыкающей торнады, а «Compagno, non puesc mudar qu'eo no m'effrei...» и «Companho, tant ai agutz d'avols conres...» - с однострочной торнадой, поддерживающей заданную рифму) имеют общую строфическую формулу (ААА ААА...). Можно предположить, что первоначально верс был не жанровой формой с высокими темами (как раз наоборот, в двух последних указанных текстах Гильема звучат фривольные мотивы), а стиховой формой, обязывающей к использованию строфической организации текста и сплошной рифмы (монорима). Стиховой формой был и упомянутый Раймбаутом рядом с версом эстрибот (пров. estribot – букв. «стремя, опора»). Он представлял собой астрофическое произведение с моноримом (типичные провансальские образцы – «Vermillon clam vos fac d'un' avol pega pemcha...» Фолькета Марсельского и «Un estribot farai, que er mot maistratz...» Пейре Каденаля). Строфы ранних сирвентесов, отличавшихся от прочих ранних форм провансальских песен тематикой, по-видимому, не отличались от их строф большим набором рифм. Поэтому близкая к жанру сирвентеса песня Гильема «Pos de chantar m'es pres talenz...», о которой было сказано выше, получила подходящую заджалеобразую форму (AAAB CCCB... , т.е. в каждой строфе – не более двух рифм).

Кроме этой строфической формулы (будем именовать ее схемой №1), Гильем де Пейтьеу ввел в обращение еще два родственных заджалю типа рифмовки. Схема №2 – АААВАВ СССВСВ... - получилась в результате увеличения каждой коблы на две строки, в которых повторялись рифмы строк предшествующих. Она присутствует в песнях «Farai un vers de dreit nien...», «Pos vezem de novel florir...» и «Farai chansoneta nueva...». Схема №3 - ААААВАВ ССССВСВ... - послужила развитием схемы №2: увеличилась начальная часть коблы, соответствующая гусну в строфе заджаля (три срифмованных строки). Эту схему обнаруживаем в песне «Ben vuelh que sapchon li pluzor...», где использованы двойные коблы (пров. coblas doblas), придавшие ей вид  2(ААААВАВ) 2(ССССВСВ)...[17].

К этим трем схемам обращались, иногда усовершенствуя их, поэтические наследники Гильема. Схема №1 появилась уже у Маркабрю в сирвентесе «Emperaire, per vostre prez...», а потом на ней остановил выбор Ук Катола, когда начал прения с Маркабрю в тенсо «Amics Marchabrun, car digam...»[18]. В свою очередь, схема этой тенсо получила развитие в сирвентесе Торкафола «Comtor dApchier rebuzat...»: она приобрела вид 2(АААВАААВ) 2(СССВСССВ)... после удвоения объема каждой коблы. В первичном виде схему №1 также можно наблюдать и в провансальской лирике XIII в., например, в сирвентесе Пейре Карденаля «Jhesus Cristz, nostre salvaire...». Все коблы в песнях этих авторов начинаютсясь трехстишиями с моноримом. Но существовали и вариации данной схемы, подобные вариациям даура в мувашшахе: начальное 3-стишие каждой строфы могло превратиться в 4-, 5- или 6-стишие. Так, в XII в. распространение получил вариант АААААВ СССССВ... . Эта рифмовка появляется у Серкамона в «Lo plaing comenz iradamen...», образце жанра плань[19] (пров. planh, гаскон. plaing – «плач»), затем в «Dous' amiga no-n puesc mais...» у Пейре Рожьера. Наконец, она появляется у Ричарда Львиное Сердце, потомка Гильема Аквитанского по материнской линии, в сирвентесе «Ja nus hom pris ne dira sa reson...», написанном на англо-нормандском диалекте:

                                       Ja nus hom pris ne dira sa reson   

                                               Adroitement, s'ensi com dolans non;   

                                               Mès par confort puet il fere chançon.   

                                               Moult ai d'amis, més povre sont li don;   

                                               Honte en avront, se por ma reançon   

                                                    Sui ces dewr yvers pris.     <…>

 

Этот сирвентес известен также под заглавием «Ротруанж пленного» («Rotrouenge du сaptif»). В XII в. все являющиеся вариантами схемы №1 типы рифмовок трубадуров (кроме рифмовки Торкафола) в Аквитании, Провансе и Каталонии опознавались как особая форма стиха – ретруэнча (пров. retroencha). Эта мувашшахо- или заджалеобразная форма являла собой строфы, в каждой из которых ряд стихов с единой рифмой замыкался стихом, не рифмующимся с ними, но рифмующимся со всеми замыкающими строфы стихами. Ретруэнча была тесно связана именно с жанром сирвентеса.

В конце XII в. ее переняли французские труверы, которые уже в XIII в. стали относить к ротруанж (фр. rotrouenge, rotruenge) не только варианты схемы №1, но и различные варианты схем №2 и №3, а также некоторые другие близкие формы. Об этом свидетельствуют такие разные версии ротруанж, как «De moi dolereus vos chant...» Жильбера де Бернавиля и «Retrowange novelle...» Жака де Камбре. Строфическая формула первой песни – АААВ+В [20]; ее особенность в том, что каждая строфа замыкается строкой-рефреном и что начальные части всех строф – на одну рифму (для заджаля это было бы нарушением). Очевидно, признаки заджаля проникли в эту песню-ротруанж в результате влияния на ее автора французских «песен полотна» XII-XIII вв., таких, например, как анонимная пикардийская песня «Gaiete et Oriour» («Lou samedi a soir fat la semainne...»), схема трех первых строф которой - ААА+ВВ ААА+ВВ ССС+ВВ... (т.е. идея создания песни из строк всего на две рифмы могла быть взята из подобного источника). Полная схема песни Жака де Камбре - AAAAABAB CCCCCBCB CCCCCDCD – в меньшей степени напоминает схему заджаля, но в ней получает развитие схема №3 Гильема де Пейтьеу: начальные части строф увеличиваются, а также изменяется принцип повтора рифмы (во второй строфе традиционно повторяется финальная рифма первой, но в третьей строфе она исчезает – и повторяется начальная рифма второй). Между тем содержание песни понуждает вспомнить о стандартном для заджаля мотиве восхваления. Во многих заджалеобразных романоязычных песнях XII-XIII вв. похвала любимой соединилась с культом Девы. По-видимому, выбор автором формы ротруанж, являющейся адаптированным провансальско-французским вариантом формы заджаля, был определен тем, что его песня посвящена Деве Марии:

 

                                                                Retrowange novelle
                                                                Dirai et bone et belle
                                                                De la virge pucelle,
                                                                Ke meire est et ancelle
                                                                Celui ki de sa chair belle
                                                                     Nos ait raicheteit
                                                                Et ki trestous nos apelle
                                                                     A sa grant clairteir.  
<…>

 

Как было отмечено, труверы к образцам ротруанж относили и провансальские произведения, в которых модифицировались схемы Гильема №2 и №3. Схема №2 появилась в провансальской поэзии в виде двойных кобл - 2(АААВАВ) 2(СССВСВ)... – уже у Бернарта Марти в сирвентесе «A, senhors, qui so cuges...», а также в пастореле Маркабрю «L'autrier, a l'issida d'abriu...». Представленная в виде одиночных кобл, она претерпела изменения: АААВАВ СССВСВ... – у Маркабрю в известной кансо «Dirai vos senes duptansa...» с ее внутристрофным рефреном «Escoutatz!», AAABAB CCCDCD... – у Пейре Карденаля в близкой к сирвентесам песне в жанре верс «Clergia non valc anc mais tan...». Другой верс Карденаля, «Qui ve gran maleza faire...», соответствует формуле АААААВАВ СССССВСВ... , явившейся итогом расширения первой части каждой коблы в схеме №3. Ее взял за основу и Пейре Бремон Рикас Новас для своей кансо «Un sonet novel fatz...», состоящей из двойных кобл. Он увеличил обе части схемы №3 (как АААА, так и ВАВ) и, таким образом, получил формулу 2(АААААВААВ) 2(СССССВССВ)... . Пейре Овернский в кансо «En estiu, qan crida-l iais...» произвел аналогичные действия над схемой №1. Обе части каждой из двойных кобл увеличились на один стих, схема песни приобрела вид 2(ААААВВ) 2(ССССВВ)... .

Здесь следует заметить, что не только форма заджаля оказала влияние (пусть и опосредованное экспериментами Гильема Аквитанского) на развитие строфики в Провансе и Каталонии. Несомненно, такое же влияние должны были оказывать и ранние романские «женские песни». Разные типы анонимных «женских песен», созданные на провансальском, французском, испанском, галисийско-португальском языках в XII-XIV вв., демонстрируют ощутимое родство и в тематике, и в строении их строф. Кроме того, некоторые из них смыкаются с заджалями в том, что регулярно варьируют одни и те же мотивы. Например, однообразны галисийско-португальские «песни о друге» (порт. cantigas damigo) XIII-XIV вв., так как в основу лирического повествования в каждой их них положен мотив разлуки с любимым. Некоторого разнообразия их авторы достигали в предметной и сюжетной материализации мотива. Так, в «песнях о море» (порт. cantigas de mar)[21] звучал монолог женщины, стоящей на берегу и оплакивающей свою любовную драму перед лицом неспокойных волн. Каждая строфа этих песен состояла из нескольких стихов с отдельным моноримом и замыкающего рефрена в одну-две строки. Галисийско-португальские «песни моря» были записаны позже песен трубадуров.

Тем интереснее факт обращения в конце XII в. провансальского поэта Раймбаута де Вакейраса[22] к этому, на первый взгляд, «позднему» жанру. Его кансо «Et oy Deu, d'amor» позволяет предположить, что «песни о море» существовали и в первой половине XII в. и что в его тексте отразилась соответствующая фольклорная традиция, которая только в конце XV в. была письменно зафиксирована. Здесь представлен лирический монолог женщины, сетующей у моря на разлуку с чужеземцем, в которого она влюблена. Общая схема строф в кансо Вакейроса – AAAABB ССССВВ... - напоминает схему упомянутой выше песни Пейре Овернского. Однако это внешнее сходство оказывается фиктивным: пример «песни о море» Вакейраса помогает осознать факт пересечения или совмещения в провансальской поэзии многих национальных традиций и жанровых признаков. То, что близкие по форме сочинения обнаруживают литературно-генеалогические связи с разными источниками, в данном случае вполне объяснимо: родство романских языков и диалектов, которое в этот период было особенно тесным, позволило интенсивно взаимодействовать складывающимся национальным системам лирических жанров.

Это взаимодействие, в частности, отчетливо проявилось в галисийско-португальских «Песнях о Святой Марии» («Cantigas de Santa Maria»), собранных во второй половине XIII в. испанским королем Альфонсо Х. Многие тексты этой богатейшей музыкально-поэтической коллекции (в ней более 400 песен с нотацией) обнаруживают близость и к заджалю, и к распространенным жанрам галисийско-португальской лирики этого века. Чтобы убедиться в этом, обратимся к песне №10 этого сборника – гимну «Rosa de beldad' e de parecer»:

                                             Rosa das rosas e Fror das frores.

                                             Dona das donas, Sennor das sennores.

 

                                             Rosa de beldad' e de parecer

                                             e Fror d'alegria e de prazer,

                                             Dona en mui piadosa ser

                                             Sennor en toller coitas e doores.

                                             Rosa das rosas e Fror das frores,

                                             Dona das donas, Sennor das sennores.   <…>

 

Строфическая формула этого гимна (АА ВВВА+АА СССА+АА...) почти во всем соответствует схеме андалусского заджаля. Отступлением от канонической формы является только повтор строк, соответствующих марказу заджаля, в конце каждой строфы текста, т.е. превращение этих строк в рефрен. И вот в этом сказывается влияние собственно галисийско-португальских песенных традиций. Чередование длинных строф и коротких припевов было настолько характерно для песен, написанных на этом языке, что для большинства их видов было введено родовое понятие «песни с припевом» (порт. cantigas de refram). Формулы строф в «Песнях о Святой Марии» послужили областью соединения композиционных приемов заджаля и «песен с припевом».

Мы увидели, что в XIII в. во французской и галисийско-португальской песенной лирике (ротруанж Жака де Камбре, гимны Марии) отраженное в текстах влияние культа Девы определило выбор заджалеобразных форм. То же происходило и в итальянской поэзии: с начала XIII в. получил широкое распространение жанр лауды (лат. lauda – в знач. «хвалебная песнь»). Прежде всего воспевали Деву Марию, однако в круг восхваляемых попадали и древние святые, и современные деятели католической церкви. Так, поэт Якопоне да Тоди, написавший около сотни лауд и многие из них посвятивший Деве, обращал «хвалу» и на римского папу Бонифация VIII:

 

                                             O papa Bonifazio molt'hai iocato al monno:

                                             penso che ioconno non te porrai partire!

 

                                             Lo monno non ha usato lasciar li suoi serventi

                                             che a la sceverita se partano gaudenti:

                                             non fara' legge nova del farnete esente,

                                             che non te dia i presenti che dona al suo servire.   <…>

 

Даже здесь обстоятельства «восхваления» способствовали использованию заджалеобразной строфической формулы (ХА ВВВА СССА...)[23]. Следует подчеркнуть, что на поэтические формы национальных литератур XIII в. форма заджаля могла воздействовать тем сильнее, чем раньше народная песенная лирика соответствующих романоязычных регионов испытала влияние «народных» образцов мувашшаха и заджаля, перенесенных музыкантами и певцами на неарабскую языковую почву.

Подведем итог. Что получила романская строфическая поэзия в наследство от андалусского заджаля? Влияние его цельной строфической формулы сказалось на национальных формах стиха (разные типы португальских «песен с припевом», итальянская лауда). Начальный марказ заджаля отразился в анонимных и авторизованных песнях, открывающихся припевом (итальянская баллада, а также, по-видимому, испанские глоса и летрилья, ранние формы французского рондо). Соотношение гусна и симта в строфах заджаля было продублировано появившейся в Провансе формой ретруэнча, а во Франции – ротруанж. Связь строфики заджаля с повышенной эмоциональностью повествования (иногда – с характерным мотивом разлуки) проявилась в разных типах провансальского сирвентеса. Наконец, сцепление строфической формы заджаля или производных от нее форм с любовной тематикой в целом и мотивом восхваления в частности определило внешний облик народных «женских песен» XII-XIII вв., а затем анонимных и авторизованных романоязычных гимнов XIII в., в которых любовное хваление приобрело религиозную окраску.

Все, о чем было сказано выше, подводит к ответу на вопрос о том, была ли верна теория «арабского» источника европейской рифмовки. Как мы могли увидеть на примере развития заджалеобразных композиций, многие формы и жанры лирики романского Средневековья, несхожие между собой, оказались во многом подобны андалусскому заджалю, возникновение которого связано с творчеством арабоязычных поэтов Пиренейского полуострова.


 

[1] М.Л.Гаспаров о романской строфике: «Чередования рифм были возможны самые разнообразные; особенной сложности достигали они в поэзии провансальских тру­бадуров». См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С.139.

[2] Термин введен Данте в трактате «De Vulgari Eloquentia» («О народном красноречии») для обозначения родственных диалектов Южного Прованса, Аквитании, Каталонии и смежных областей.

[3] Пушкин А.С. О поэзии классической и романтической. // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т.7. С.34.

[4] Scheludko D. Beiträge zur Entstehungsgeschichte der altprovenzalischen Lyrik. Die arabische Theorie. // Archivum Romanicum, 1928. Bd. 12 (1-2). S. 30-127.

[5] Здесь и далее приведены наиболее распространенные варианты латинской транслитерации названий арабских жанров.

[6] См.: Le Gentil P. Le virelai et le villancico. Le problème des origines arabes. Paris, 1954.

[7] Подобную мысль неоднократно высказывал в своих работах П.Зюмтор.

[8] Stern S. M. Esistono dei rapporti letterari tra il mondo islamico e l'Europa Occidentale nell' alto medioevo // L'Occidente e l'Islam nell'alto medioevo. Spoleto, 1965. P. 639-666. Данное эссе также включено в изд.: Stern  S.M. Literary Connections between the Islamic world and Western Europe in the Early Middle Ages: Did they exist? // Hispano-Arabic strophic poetry. Studies by Samuel Miklos Stern. / Ed. Harvey L. P. Oxford, 1974. P.204-244.

[9] Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы: В 2 кн. М., 1999. Кн.2. С.315.

[10] Редкие отклонения касались только числа стихов, заключавших каждую строфу и повторявших рифму зачина, еще реже они касались числа стихов самого зачина (в испано-арабский период он мог сокращаться до одной строки, а позднее – незначительно увеличиваться).

[11] К классической испано-арабской форме XII-XIII вв. силлабическая испанская поэзия следующего периода добавила только одну черту: заджали стали писаться восьмисложником. В приведенном тексте заметно индивидуальное «усовершенствование» традиционного заджаля, предпринятое Энсиной: он связал смежные строфы лексико-синтаксическими повторами (автор данной статьи отметил эти повторы курсивом).

[12] Когда Ибн Кузману начали подражать андалусские евреи, они соединили в заджалях три языка.

[13] Схема рифмовки могла выглядеть, например, так: ABCDEFG ABCDEFG... Вероятно, именно эти строфы Пушкин назвал «затруднительными формами». В данном случае «затруднение» испытывал слушатель, которому в результате использования поэтом длинных coblas unissonans необходимо было запоминать слишком много разных созвучий одной строфы и слишком долго держать в памяти каждое из них, ожидая его повторения в той же позиции в следующей строфе.

[14] Строфы этого типа включил в ряд coblas singulars Иштван Франк. См.: Frank I. Répertoire métrique de la poésie lyrique des troubadours: En 2 vol. P., 1953—1957.

[15] Так песни Гильема обозначены в средневековых источниках современных критических изданий его произведений.

[16] В приблизительном пер. А.Наймана: «Не сирвентес, не эстрибот, / Не то, что пели в старину...». См.: Прекрасная Дама: Из средневековой лирики / Сост. Парин А.В., Смолицкая О.В. М., 1984. С.58.

[17] Здесь и далее скобками ограничена повторяющаяся рифмовка строфы, цифрой обозначено количество повторов.

[18] Так как правила тенсо предусматривали, чтобы на каждую строфу одного поэта другой отвечал строфой той же длины и с теми же рифмами, у Католы и Маркабрю могла получиться только традиционная для данного жанра схема с двойными коблами: 2(aaab) 2(cccb)…

[19] Плань является видом сирвентеса.

[20] Здесь и далее в строфических схемах курсивом отмечены строки-рефрены.

[21] Это разновидность cantigas damigo.

[22] Содержащую строфы на пяти языках песню-дескорт этого трубадура «в качестве самого раннего свидетельства существования поэтической традиции на Пиренейском полуострове» упоминает И.Г.Матюшина. См.: Матюшина И.Г. Указ. соч. С.393.

[23] Другая точка зрения – у Матюшиной: «Генетически итальянские лауды следует, очевидно, возвести к народному жанру танцевальной песни – баллаты, из которой они наследуют рефрены и антифонное построение. Вместе с тем мелодический характер и антифонная структура лауды могли возникнуть под влиянием латинской литургии». См.: Матюшина И.Г. Указ. соч. С.409-410.

 

 

Résumé

The subject of this essay is the historical connection between a strophic structure of Mozarabic zajal and wide range of rhyming schemes in Roman stanzas at 12th and 13th centuries. The form of zajal was assigned to be an origin of some “zajalesque” forms in national poetries, such as Provencal retroencha, French rotrouange, Gallego-Portuguese “cantiga de refram” and Italian lauda. In this essay a special attention is paid to the influence of zajal on lyrics of troubadours, through the strophic schemes of Guilhem de Poitieu to its modifications of Aquitaine, Provencal and Catalonian poets.