''РОССИКА'' ПЕТРОВСКОГО ВРЕМЕНИ
Стремясь быстрее ввести Россию в круг западноевропейской культуры, Петр I издал в 1702 году указ о привлечении иностранных специалистов. После его опубликования в страну стали прибывать мастера ''своею волею…для прокормления своим художеством''. Согласно законоположениям Российского государства, иностранцам гарантировались свобода вероисповедания, сохранение их подданства, право на свободный выезд. Государев манифест способствовал приезду немалого числа умелых живописцев. Среди европейских подданных превалировали выходцы из различных немецких земель: саксонцы, швабы, представители ''прусской нации''1. Привлеченные в далекую Россию выгодными условиями, мечтая получить хорошо оплачиваемую работу, иностранные художники охотно приезжали в новую для них страну. Они высоко ценили потенциал ''России молодой'', мощь и размах новой империи. Именно здесь наиболее полно могли реализовываться их художественные способности и осуществляться самые грандиозные замыслы и проекты. Каждый из представителей ''россики'' (так традиционно называют творчество иностранцев в России) получил художественное образование у себя на родине или в соседних странах, сформировался под влиянием определенных эстетических взглядов. Оказавшись в художественной среде России, ''чужеземец'' выражал в искусстве привычные ему философские и эстетические взгляды.
Приглашение иностранных живописцев широко применялось в европейской практике. Особенностью русской ситуации был лишь ускоренный темп освоения художественного языка искусства Нового времени и как следствие, повышение потребности в привлечении творческого потенциала. Основная функция ''россики'' в жанре портрета, по мнению О. С. Евангуловой, ''состояла в передаче облика русского человека на общепринятый лад''2.
Первым крупным иностранным живописцем в России был Иоганн Готфрид Таннауер (1680-1737). Он родился, по-видимому, в Нижней Саксонии в семье часовых дел мастера. Таннауер - младший рано выучился этому редкому в то время ремеслу, которое на протяжении всей жизни давало ему солидный приработок. Около 1700 года талантливый юноша отправился в Италию, где вначале обучался музыке, а затем увлекся живописью и продолжил образование у Себастьяна Бомбелли (1635 - 1716). Итальянский мастер, работавший при дворе в Брауншвейге (Нижняя Саксония), был хорошо известен в Германии своими живописными портретами и миниатюрами. Таннауер с гордостью писал, что он стал искусен в обеих областях, ''ибо в Венеции при славном мастере, именуемом Бомбелли я обучался пять лет''3. Затем художник жил и работал в Голландии, где копировал полотна П. Рубенса. Будучи за границей, Петр I по рекомендации Я. Купецкого пригласил Таннауера в Россию4.
Однако к тому времени Таннауер уже перебрался в Вену, где первого октября 1710 года подписал договор, заключенный с ним по поручению русского двора бароном Урбихом5. Художник соглашался ''службу его царского величества принять и его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре имея искусство в обеих наилучшим моим художеством служить''. При этом Таннауер предлагал ''по всемилостивейшему требованию часовым мастерством и музыкою себя рекомендовать''. Согласно условиям контракта, немецкий мастер в качестве придворного живописца должен был получать 1500 гульденов или 750 ефимков и право содержать за казенный счет одного служителя. Материалы - краски, кисти, холсты, а также квартира, дрова и свечи оплачивались из казны. Контракт оговаривал право мастера покинуть Россию в случае, если ''его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться''.
В Россию И. Таннауер прибыл уже зрелым человеком, тридцати лет от роду. В марте 1711 года в Смоленске состоялась первая встреча художника и Петра Великого, который сразу приказал ''маляра'' сопровождать его в Прутском походе. В результате неудачных военных действий русские войска потерпели поражение, а художник потерял все свое имущество, в том числе и произведения, привезенные с собой. Как писал сам художник, после ''Прутской кампании'' ''я безотлучно следовал при дворе до Санкт Питер бурха, и по моему сюда прибытию и по 1719 год жалованья получал 641 рубль''6.
Одним из первых образцов искусства мастера на русской земле следует считать портрет царевича Алексея Петровича Романова (1690 - 1718). Старший сын царя Петра I от брака с Евдокией Федоровной Лопухиной, он восьми лет был разлучен с матерью. Нелюбимую жену по приказу царя насильно постригли в монахини и сослали в Покровский монастырь города Суздаля. Алексей, на которого отец возлагал большие надежды, получил хорошее образование: знал латынь, немецкий и французские языки, любил читать. В 1709 году царевича отправили в Дрезден, где он обучался фортификации и геометрии. Петр I произвел Алексея сержантом гвардии и стал брать в военные походы: при взятии Ноттенбурга (Шлиссельбурга), а также Копорья, Ямбурга и Нарвы. Одновременно царь начал посвящать Алексея и в государственные дела. Отправляясь в смертельно опасный Прутский поход, Петр I издал указ (6 марта 1711г.), в котором передавал царевичу ''верховное надзирание''.
Созданный Таннауером ''Портрет царевича Алексея Петровича'' (первая половина 1710-х годов, ГРМ) относится, вероятно, к этому периоду. Алексей Петрович представлен в красном кафтане с голубыми отворотами и кирасе. Тонкое худое лицо, похожее на отца, обрамлено прямыми черными волосами до плеч. Небольшое погрудное изображение, исполненное с натуры, могло служить образцом для создания последующих вариантов произведения7. 14 октября в 1711 года в местечке Торгау под Лепцигом состоялась свадьба русского наследника и принцессы Софии Шарлоты Христины Брауншвейг - Вольфенбюттельской. Петр I считал этот брак важной дипломатической победой. Он радостно объявил Сенату: ''Слава богу, что сие счастливо совершилось: дом князей вольфенбюттельских наших сватов изрядный''.
Алексей Петрович, находившийся в оппозиции к реформам отца, осенью 1716 года тайно бежал в Вену под защиту австрийского императора Карла VI. Сначала русский царевич жил в замке Эренсбург (Тироль), а с мая 1717 - в Неаполе. Ловкий дипломат П.А. Толстой уговорил мятежного сына возвратиться на родину. 3 февраля 1718 года в Кремлевском дворце в Москве царевич Алексей отрекся от российского престола. В марте он был переведен в Петербург и заключен в Петропавловскую крепость, где его многократно пытали. 24 июня Верховный суд единогласно приговорил Алексея Петровича к смерти. Через два дня он скончался. В официальном извещении говорилось, что Алексей Петрович пришел в ужас, услыхав приговор и ''скончался по-христиански''. Историк Н. И. Костомаров предполагал, что несчастный Алексей Петрович был задушен по приказу Петра I А. Румянцевым и П. Толстым, чтобы избежать публичной казни8.
В списке произведений, составленном И. Таннауером в 1727 году, значилась ''персона царевича Алексея Петровича недоделана в пялцах''9. Архивный документ свидетельствует, что начатое при жизни изображение опального царевича к тому времени не было востребовано и оставалось в мастерской художника.
Судьба царевича Алексея оказалась тесно связанной с судьбой еще одного персонажа кисти И. Таннауера, графа П.А. Толстого. Его портрет (1719, Гос. музей Л.Н. Толстого, Москва) - один из немногочисленных подписных и датированных произведений мастера. Петр Андреевич Толстой (1645-1729) происходил из древнего рода. В начале он был в числе сторонников царевны Софьи, а затем перешел на сторону молодого царя. В 1697 году вместе с другими ''птенцами гнезда петрова'' отправился в Италию, изучать морское дело. Но дальнейшая его карьера сложилась на дипломатическом поприще. С 1701 по 1714 он успешно трудился в качестве российского посла в Турции. Печально известный по делу царевича Алексея, Петр Толстой занимал видные государственные посты при императрице Екатерине I. В 1726 году он удостоился графского титула. Однако, при Петре II, сыне царевича Алесея и Софии Шарлоты поплатился за содеянное. Толстого арестовали, лишили графского достоинства и сослали в Соловецкий монастырь, где он и скончался. И.Г. Таннауер написал портрет П.А. Толстого в зените славы. Дипломат облачен в роскошный костюм, на голове - пышный парик. Художник предстает в этом произведении как замечательный барочный мастер. ''Прекрасная голова'' писана ''на итальянский манер'' (Я. Штелин).
Придворный живописец И.Г. Таннауер умело воплотил пафос петровской эпохи, создав галерею ''команды'' Петра Великого10.
Таковы портреты А.Д. Меньшикова и адмирала Ф.М. Апраксина (1710-е годы, Павловский дворец-музей). Федор Матвеевич Апраксин (1661-1728), брат царицы Марфы Матвеевны, активно участвовал в организации ''потешного войска'' молодого царя. В 1693 - 1696 годах служил воеводой Архангельска, где под его руководством строились первые верфи. Апраксин участвовал в азовских походах Петра, в Керченском морском походе. В 1707 году он получил звание адмирала. В 1710 году под руководством Апраксина десятитысячный осадный корпус совершил ранней весной переход по льду Финляндского залива из Кронштадта и овладел мошной шведской крепостью Выборг. За эту героическую операцию адмирал был награжден орденом Андрея Первозванного и золотой шпагой с бриллиантами. По-видимому, в связи с этим событием и был исполнен портрет кисти Таннауера. Художник выбрал парадную форму произведения. Полотно большого размера, вертикального формата. Фигура адмирала выдвинута на первый план и заполняет собой все пространство. Поза Апраксина демонстративно торжественна. Существенное значение играют детали одежды и фона. Портретист изобразил голубую орденскую ленту и наградное оружие. На заднем фоне - батальную сцену. Лицо Апраксина отличается особой выразительностью. Ему чужда надменная недоступность или заученная улыбка, типичная для многих портретов его знатных современников. Таннауер сумел уловить и передать черты характера этого отважного воина. Внешность адмирала не искажена модным париком. Седые волосы пятидесятилетнего Апраксина свободно разметались по плечам. Таннауер не скрывает высокого с залысинами лба, двойного подбородка, морщин на шее. Модель явно соотносится с натурой, однако при этом создается правдивый и целостный образ героя петровских ''викторий''.
Близкий друг Петра, герой Полтавы, Александр Данилович Меньшиков предстает на полотне Таннауера в образе ''идеального полководца'', запечатленного на фоне сражения. В уверенной позе, энергичном повороте головы, в том, с какой силой он сжимает маршальский жезл ''светлейшего князя'', ощущается твердость, уверенность в победе, железная воля. Все находится в движении: развеваются по ветру пышные кудри парика, трепещет плащ, клубятся облака. Динамичность фигуры усиливается ее стремительным разворотом. Таннауер акцентирует поблескивающие латы, великолепный алый плащ, выделяет голубую ленту ордена Андрея Первозванного. Изображения ''детей гнезда Петрова'', созданные немецким художником, ярко демонстрируют, как в условиях русской действительности абстрактный идеал барочного портрета приобретает жизненную конкретность и достоверность.
Особое место в художественном наследии И. Таннауера занимает иконография Петра I. Самое знаменитое полотно - ''Петр I в Полтавской битве'' (1710-е годы, ГРМ)11, где художник использует ''барочный язык'' аллегорий и символов. Фигуоа трубящей Славы, которая вегчает царя-полководца лавровым венком, органично вписана в композицию портрета-картины. Изображение молодого русского царя близко к иконографическому типу Г. Неллера, а это доказывает, что мастер еще не выработал свой образец. Искусство Таннауера, еще не было знакомо Петру и он приказал использовать в качестве оригинала полюбившееся изображение, возможно, с гравюры.
Первое письменное свидетельство о работе над царским портретом встречается в связи с посещением Петром I дома Черноголовых в Риге. '' 21 ноября 1711 года… решено было в память этого повесить портрет. Через три дня было куплено ''полотно 26 футов, стоявшее три талера тридцать грошей, за сшивку его было уплачено 45 грошей''. А 29 декабря И. Таннауер осмотрел интерьер, в котором должно было находиться изображение царя. ''По сему случаю'' был даже ''распит штоф шампанского''. Началась напряженная работа над портретом, которая была выполнена Таннауером в короткий срок. Уже 12 февраля 1712 года портретист получил 60 дукатов, вероятнее всего, за выполнение высокого заказа12. К сожалению, судьба этого произведения остается неизвестной до настоящего времени.
Как зафиксировано в ''Походном журнале'', немецкий живописец дважды удостоился чести писать изображение Петра I с натуры: в 1714 году и осенью 1722 года. Таким образом, можно говорить о выработке Таннауером иконографического изображения русского государя в период между 1711 - 1714 годами.
С именем Таннауера связывается ''Портрет Петра I на фоне морского сражения'' (1716, музей-заповедник ''Московский Кремль''). Долгое время полотно в свернутом виде хранилось в его фондах. Картина была покрыта многочисленными записями, выполненными в XVIII и XIX веках, поэтому А. А. Васильчиков считал ее копией. Во время плановой реставрации произведения в конце 1980-х годов была восстановлена авторская живопись и обнаружены трудно читаемая подпись и дата: ''J G - 1716''. И. М. Жаркова предложила, что автором произведения является И. Г. Таннауер.
С новой атрибуцией ''Портрет Петра I на фоне морского сражения'' демонстрировался в городе Бремен на выставке ''Сокровища Кремля… Петр Великий в Западной Европе''13, а также на выставке ''Петр Великий и Москва''14. Живописец выбрал холст большого размера и вертикального формата. Фигура Петра выдвинута на первый план, его поза - демонстративно торжественна. Большое значение имеют подробности одежды и фона. С большой тщательностью художник передает сверкающие латы вице-адмирала, яркую голубую ленту Андреевского ордена, красную, подбитую горностаем мантию. Несмотря на то, что главный акцент в композиции делается на образе царя-триумфатора, значительное внимание уделяется сцене сражения. Со звонкой победной интонацией соотносятся многословные детали, контрасты света и тени. Большое значение придается небу, которое как бы живет своей собственной бурной жизнью. Картина кисти Таннауэра наполнена пафосом и звучностью, передает патриотизм Петра I, его ликование по поводу военных ''викторий'' России.
Существуют многочисленные экземпляры профильных изображений Петра I работы неизвестных художников, в основе которых лежит оригинал кисти Таннауэра. Из вариантов, находящихся в московских собраниях (ГТГ, ГИМ), И.М. Жаркова считала наиболее вероятным подлинником произведение из коллекции музея-усадьбы ''Кусково''15. Как мы видим, Таннауэр стал истинным хроникером жизни и деятельности великого реформатора. Он создал самые разнообразные его изображения - парадные и камерные. В них художник сумел передать волю и активность, сильный характер и жизнелюбие Петра I - великого государственного деятеля и храброго полководца, отличавшегося гибким умом и личным мужеством.
Автор этих строк ввел в научный оборот изображение Петра из собрания дворца в Бад Пирмонте (Германия), которое напоминает о посещении этого курортного местечка русским императором. Парадный портрет, который нес в себе черты натурного изображения, считался работой неизвестного художника XVIII века. В тоже время этот Экспрессия образа, трактовка деталей, барочный пафос выдавали руку умелого мастера.
Петра I провел июнь 1716 года на водолечении в Бад Пирмонте, которое благотворно отразилось на его здоровье. В знак признательности русский царь подарил князю Антону Ульриху Вальдек-Пирмонт свой портрет, который долгое время находился в частном владении. Поэтому произведение не было известно российским специалистам. Документальные свидетельства, подробно фиксирующие все важные встречи во время лечения Петра I в Бад Пирмонте, не упоминали о факте его позировании для какого-либо местного или приезжего живописца. Свита русского царя насчитывала 23 человека и была достаточно представительной. Однако в списке сопровождавших Петра лиц, где были указаны духовник и кухмейстер, гофмалер не значился. Логично предположить, что Петр привез с собой готовое изображение, которое ему нравилось и отражало его представление об идеале монарха. Сравнение гравюры Х.А. Вортмана16, в основу которой был положен оригинал кисти И. Г. Таннауэра 1714года, позволил нам приписать портрет из Бад Пирмонта этому немецкому художнику17. Наша атрибуция была принята немецкими коллегами, и портрет Петра Великого как работа И. Г. Таннауера вошла в каталог выставки18.
На протяжении десяти лет Таннауер оставался единственным ''гофмалером'' при русском дворе и оставил заметный след в русском искусстве, который до сих пор еще не оценен по достоинству. Хотя художник не принадлежал к числу значительных западноевропейских мастеров, его искусство было необходимо в России, живо воспринимающей все новое. Портретам кисти Таннауера свойственны черты стиля барокко: пышность и подчеркнутая репрезентативность, динамика форм и контрастные, напряженно звучащие цветовые сочетания. Как свидетельствовал первый историк русской живописи XVIII века Якоб Штелин, Таннауер был ''превосходным портретистом'', картины его кисти - ''правильны по рисунку, очень выразительны, и его колорит выдержан в горячем, истинно рубенсовском вкусе''19.
В России И. Таннауер был загружен работой. Сохранилось свидетельство камер-юнкера Берхгольца о посещении мастерской живописца в Москве 31 октября 1722 года и виденных там произведениях: ''портреты императора, императрицы, обеих принцесс, князя и княгини Меньшиковых - все оригинальные, одинаковой величены и один лучше другого. Хотя каждый из них отличается необыкновенным сходством и не имел никаких недостатков, однако же, всех похожее был портрет императора - совершенная натура. Так как они в Петербурге будут изготовлены во весь рост, но живописец сделал покамест одни только головы, остальное будет доделано там''20.
О разнообразной деятельности И. Таннауера в России свидетельствуют выдержки из ''Спецификации'', составленной художником 1 июля 1725 года. Значительная часть этого списка посвящена перечислению работ Таннауера как часового мастера: ''4. Приведены в порядок часы с боем, данные Петром Иоановичем (Мошковым - Л.М.), 6. Приведены в порядок часы с боем ее Величества принцессы Анны и переданы ее пажу; 9. Сделал новую пружину для часов с боем принцессы Елизаветы и передал пажу; 10. Привел в порядок будильник, который закрывается благочестивому господину. 17. Приведены в порядок золотые часы с боем ее Величества Императрицы и передал мадемуазель Крамер; 18. Привел в порядок часы с боем и сам отдал''.
В той же ''Спецификации наряду с оригинальными и копийными портретами царской семьи указывается: ''21.Написал четырех святы х на Святые ворота; 23. Четыре рисунка тушью по заказу Антона Эмануиловича (Девнера - Л.М.); 24. Два рисунка тушью по его заказу; 25. Портрет тушью ее Величества Императрицы, который должен использоваться для медалей; 26. Миниатюрный портрет ее Величества Императрицы в профиль, который должен использоваться для медалей''21.
Существует также ''Список (собственноручный) работ Таннауера, выполненный им в 1724 - 1725 годах''22, где среди других работ упоминается изображение ''богопомазанного господина - смерть''. Сразу после внезапной кончины государя и бальзамирования его тела, Б. К. Растрелли снял посмертную маску Петра I. Этот обычай, распространенный в западноевропейских странах с четырнадцатого века, являлся ''попыткой спасти от гибели лицо, в котором заключалась тайна личности''23. Кроме этого были заказаны живописные изображения императора ''в усопшем виде'', порученные ''гофмалерам'' И.Никитину и И. Таннауеру. В коллекции Государственного Эрмитажа находится произведение, справедливо связываемое с именем24. Лицо умершего царя имеет сходство с профильным портретом Петра работы немецкого мастера, а стилистические особенности говорят о наличие общих черт живописного почерка Таннауера. В отличие от Никитина, который остро ощутил боль и скорбь утраты великого реформатора страны и личного покровителя художника, Таннауер объективнее и суше. Придворный живописец-иностранец лишь фиксирует событие. Русский - остро пропускает через себя, воспринимает как личное горе.
После смерти Петра положение И. Таннауера ухудшилось. При императрице Екатерине I ему весьма нерегулярно выплачивали из казны причитающееся гофмалеру жалованье. Срок контракта с Таннауером к тому времени истек и художник, не получивший деньги за это время ''пришел в немалое разорение''. Немецкий мастер направил прошение, в котором в довольно резких выражениях писал: ''Ежели по прежним вышеявленном моим прошением удовольствован я не буду, то мне Е.И. В. впередь служить невозможно, то при окончании сего настоящего иного ничего не прошу, токмо о свободном моем апшите. Ибо при таком случае я не намерен болши здесь оставаться, но желаю щастия своего в иных местах искать''25. В результате, Таннауер получил крупную сумму (1333 рубля 60 копеек) за выполненную работу и в добавление еще сорок рублей на краски. Но, тем не менее, Таннауер твердо решил покинуть Россию и в октябре 1726 года подал прошение об отставке. Через три месяца (20 января 1727 года) ''по указу е.и.в. живописец Готфрид Дангауер по прошению ево отпущен из службы е.и.в. и дан ему апшид сего генваря 15 дня о чем изволите быть известны и како у нево Дангоуера есть казенные картины также и персоны оригинальные всей фамилии их величества оные извольте у него отобрать и хранить с протчими''26.
Кабинет выплатил мастеру 300 рублей на дорогу до Вены. В конце апреля 1727 года бывший придворный живописец получил паспорт на себя, жену Кристину и пятерых сыновей (Готфрид, Карл, Петр, Яган, Карл Фридерик) и вскоре отплыл в Любек27. Дальнейшие сведения о живописце встречаются в ''Записках'' Якоба Штелина, по сведениям которого, покинув Россию весной 1727 года, гофмалер тяжело заболел в Польше. Не добравшись до Вены, он возвратился в Россию. Не застав в живых Екатерину, Таннауер не получил поддержки у нового двора и умер в бедности в 1737 году. Такова судьба первого придворного живописца в России28.
Свою ''нишу'' в истории русской живописи занимает швейцарец Георг Гзель (1673-1740), приглашенный русским царем во время его пребывания в Амстердаме. В 1690-1695 годах Гзель прошел выучку в Вене у фламандского живописца А. Схонъянса (ок. 1655-1726). Точная дата его приезда в Россию до сих пор неизвестна, она колеблется в пределах 1716 - 1718 годов. Вероятно, что одним из первых произведений мастера, исполненных в Петербурге, был ''Портрет великана Николая Буржуа'' (не ранее 1717 - после 1724, ГРМ).
Знакомство Петра с Н. Бурже произошло в городе Кале. 18 апреля 1717 года ''Походный журнал'' зафиксировал лишь одно событие: ''смотрел француза большого, который зело велик''. Действительно, рост французского великана (2 метра 27 см) был весьма впечатляющем. Никола Бурже был привезен царем в Россию и принимал активное участие в его забавах. Так, во время грандиозного маскарада по случаю завершения Северной войны, ''огромный француз царя и один из самых рослых гайдуков были одеты как маленькие дети, и их водили на помочах два крошечных карла, наряженные стариками с длинными седыми бородами''29. По приказу Петра великана женили ''для опыта'' на высокой ''чухонке'' с целью получения рослого потомства. После смерти Буржуа был изготовлен его манекен, обтянутый кожей. Экспонат демонстрировался в Кунсткамере до конца восемнадцатого столетия. Существует мнение, что портрет великана был написан уже после его смерти30. Однако, по-нашему мнению, изображение Буржуа несет в себе натурный характер. Учитывая особенности характера Петра, следует предположить, что он сразу по приезде приказал запечатлеть дородного верзилу. Портрет вытянут по вертикали, однако великан предстает не во весь рост. Художник подчеркивает его недюжинную силу (не случайно слева вверху сохранилась надпись ''Силноi мужикъ''). Гзель демонстрирует огромные руки Буржуа, который на глазах зрителя готов сломать толстую палку.
Г. Гзель вместе со своей супругой Марией Доротеей (1678-1743) надолго связал свою жизнь с Академией наук. С 1726 года он преподавал там рисунок и живопись. ''Малярица Гзельша'' искусно писала акварелью цветы, насекомых и прочие ''натуралии'' для академических атласов.
''Этнографический курьез'', который требовал от художника Петр в изображении великана Буржуа, прослеживается и в работе Ф. Жувене ''Мужик с тараканом'' (1723, ГРМ). Франсуа Жувене (1664-1749) происходил из знаменитой художественной семьи. Он учился у дяди живописца и скульптора Жана Жувене (младшего). С 1701 года Франсуа стал членом Парижской Академии художеств, а с 1704 года принимал участие в Салонах. Во время пребывания во Франции в 1717 году русский царь вызвал живой интерес у французских живописцев. Сохранились сведения о существовании полотен кисти И. Риго, Ж. Б. Удри и Ф. Жувене, которому приписывается авторство несохранившегося конного портрета Петра I - ''a cheval''.
В ''Мужике с тараканом'' французский мастер блестяще демонстрирует умение расположить фигуру в пространстве, выбирая для этого сложный трехчетвертной поворот. Он с большой достоверностью фиксирует морщинистое лицо мужика, его натруженные руки, грубую домотканую одежду. Также тщательно Жувене выписывает огромного таракана на плече и муху на кисти руки. В отличие от колоритных образов героев ''Преображенской серии'', иностранный художник видит только этнографическую экзотику русского типажа.
Пример диалога художественной культуры Франции и русского царя-заказчика дает деятельность Луи Каравака(1684-1754). Живописец родился в портовом городе Марселе и был представителем третьего поколения ''династии'' Караваков, связанных с декорированием кораблей в Тулоне (позднее - галер в Марселе). Отец и братья Каравака были профессиональными декораторами и скульпторами. По семейной традиции юный Луи начал свою деятельность в Арсенале галер в Марселе. По пришествии ряда лет Каравак перебрался в столицу.
В Париже 13 ноября 1715 года П. Лефорт заключил с ним контракт ''о принятии в службу '' для написания ''работ в живописи на масле, исторических картин, портретов, лесов, деревей и цветов, зверей как в больших, так и в малых размерах''31. Важным пунктом договора было обязательство взять к себе в помощники русских учеников. Сохранилась ''Роспись мастерам, которые приехали из Парижа в Санкт Питербурх'' от декабря 1715 года, где под номером пятнадцать значится ''господин Люи Каравак. Миниатюрный мастер, то есть партреты писать в табакерках, так же и большия партреты на холстах''. Прибыв в Петербург, Л. Каравак не получил официальной должности ''гофмалера'' (придворного живописца), которую исполнял в то время немецкий мастер И. Г. Таннауер. Жалованье Л.Каравака было гораздо меньше, чем у Таннауера (500 рублей в год). Тем не менее, французский художник постоянно выполнял царские заказы. Так, ему было поручено написать картины на сюжеты русско-шведской войны, однако он исполнил только полотно ''Полтавское сражение 27 июня 1709 года'' (1718, ГЭ). На картине изображен последний этап боя, когда шведская армия панически бежала от преследовавших ее русских войск в Будищенский лес32. На переднем плане в окружении свиты художник изобразил Петра на коне.
Л. Каравак внес существенную лепту в иконографию Петра Великого. В 1722 году он сопровождал царя в астраханском походе, где и написал его с натуры. В настоящее время с именем Каравака связывают два полотна: ''Портрет императора Петра I'' (1717, ГРМ) ''Портрет императора Петра I'' (1720-е, Президиум АН, Москва). В отличие от барочных изображений Петра I кисти И. Таннауера, прославлявших монарха - полководца, произведения Л. Каравака носят ''деловой характер'' и дают представление о государе - созидателе.
Для произведений Каравака характерны изысканные приемы французской школы, очевидные в портретах царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны (ок. 1717, ГРМ), наследника Петра Петровича (ГТГ) и внуков Петра I (ок. 1722, ГТГ). Аллегорический сюжет позволял французскому мастеру изобразить обнаженное тело, тем самым ''прививать'' в русском искусстве жанр ''ню''. Так в ''Портрете царевны Елизаветы Петровны в детстве'' (вторая половина 1710-х годов, Петергоф) Каравак передает хрупкую фигурку царской дочери, лежащей на горностаевой мантии, с миниатюрным портретом Петра I. Тяжелые пышные драпировки подчеркивают нежность и незащищенность обнаженного тела.
Следуя традиции европейской живописи, Каравак представил детей царевича Алексея (сына Петра Великого от первого брака) и принцессы Брауншвейгской Софии Шарлотты в виде мифологических персонажей. Царевич Петр (1715-1730) уподоблен Аполлону (покровителю искусств) и представлен с лирой в руках, а его старшая сестра, царевна Наталия(1714-1728) - Диане (богине луны и женского целомудрия) с лунным серпом на голове. Рано потерявшие родителей, Петр и Наталия были очень дружны. При этом решительная и благоразумная сестра, имела большое влияние на брата. В одном из писем юный император писал: ''Любезнейшая сестрица меня поучает полезными увещеваниями, помогает полезными советами, из которых каждый день извлекаю величайшую пользу''. Как истинный художник рококо, Каравак сумел передать изящество и грацию юных моделей, создать с помощью сочетания оттенков палевого и розового, бирюзового и синего цветов особое свечение живописной поверхности.
Якоб Штелин оставил далеко не лестную характеристику художнику: ''Каравак - француз, а именно гасконец, как по рождению, так по привычкам и манерам…он занялся станковой живописью, но никогда не достиг надлежащей силы в рисунке''33. По словам того историка, Каравак ''хотел быть универсальным живописцем''. Действительно, в первой половине 1720-х годов он выполнял и руководил многочисленными и разнообразными работами в Петербурге и пригородных дворцах. Как сообщал в одном из документов сам живописец, в 1724 году ''в Питергофе в малых галереях что в партерах против кашкад потолоки писал живописью''. В 1725 - 1726 годах там же он выполнил ''два потолока (плафона - Л.М.) по две сажени круглых''. Летом 1725 года Каравак работал над плафоном ''Залы для славных торжествований'' в Летнем саду Петербурга. В 1725-1727 году он написал большинство плафонов в ''новых палатах'' Летнего дворца, а также принимал участие в создании иконостаса церкви Зимнего дворца. Из всех перечисленных работ до настоящего времени сохранился только один плафон кисти Каравака (купол Западного вольера в Нижнем парке Петродворца), где в пышном обрамлении гирлянд, цветов и листьев предстают античные герои Диана и Актеон, окруженные фигурками стреляющих из луков амуров.
После скоропостижной смерти Петра II в 1730 году на русский престол вступила императрица Анна Иоановна. При новой государыне Л. Каравак был назначен ''придворным первым живописного дела мастером'' и стал получать жалованье из Кабинета - 1500 рублей в год. ''Гофмалер'' Каравак участвовал в оформлении коронационных торжеств, много работал как декоратор, делал эскизы одеяний Анны Иоанновны Художнику был доверен высокий заказ - исполнить коронационный портрет императрицы (1730, ГТГ). Сохранилось описание ее внешности, оставленное графиней Н. Б. Шереметевой: ''Престрашного была взору, отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста''. Кисть Л. Каравака передала внешность правительницы, соответствующей описанию современницы. Анна Иоановна изображена в интерьере Кремлевского дворца, во весь рост, в тяжелом серебряном платье, с атрибутами власти - скипетром, державой. На голове - большая корона с дорогими драгоценными камнями. В образе этой императрицы слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь европейской культуры. Портрет, тем не менее, понравился императрице, был признан образцом.
''И тут он начал писать так много больших и малых портретов этой монархини, что все стены в Петербурге кишели ими'' (Я. Штелин).
Французский живописец остался в качестве придворного портретиста и во времена правительницы Анны Леопольдовны, а также сохранил свое высокое положение при императрице Елизавете Петровне. Л.Каравак стал автором первого официального ее изображения. Седьмого мая 1743 года ''гофмалеру'' Л.Караваку был поручен ответственный заказ - исполнить четырнадцать портретов императрицы Елизаветы Петровны для российских посольств за границей34.
Честолюбивый гасконец обязался написать серию произведений в предельно короткий срок - за один год, не прибегая к помощи помощников (во всяком случае, о наличие таковых ничего не говорилось). Однако выполнение заказа растянулось на целое десятилетие и Караваку удалось закончить лишь восемь портретов35. Когда же обнаружилось, что императрица выразила неудовольствие по поводу неудачно написанной рукой, выяснилось, что Л. Каравак руководил целой бригадой живописцев. Оправдываясь, гофмалер писал, что эту ошибку допустил один из его учеников. Каравак же, как придворный живописец должен был контролировать качество произведений, чего он не исполнил с достаточным рвением. После ''надлежащего исправления'', в октябре 1751 года полотна, упакованные в два ящика, были отправлены из Петербурга морем ''на любкском корабле именуемом Гидион''36.
Луи Каравак - единственный иностранный живописец петровского времени, который прожил долгую жизнь в России, вплоть до середины XVIII столетия. Его искусство эволюционировало вместе с русской живописью. По мере нарастания барочных тенденций в культуре елизаветинского времени, в портретах кисти Л. Каравака черты стиля рококо почти не просматриваются, их заменяют пышность и торжественность большого стиля.
Среди представителей ''россики'' занимает определенное место ''выехавший из Ревеля'' живописец Иоганн Генрих Ведекинд (1674-1763). Даты его жизни были установлены И. М. Жарковой по книге римско-католической церкви Санкт-Петербурга37. Художник родился в городке Билефельд (Германия). Как художник Ведекинд начал свою деятельность в Любеке,где в тамошней Мариенкирхе находится самая ранняя работа мастера - портрет - эпитафия пастора М. Б. Крехтинга (1698). По сведениям таллиннского искусствоведа Юты Кеевалик, шестого марта 1700 года И. Ведекинд женился на дочери местного аптекаря Анне Катарине Гейденрейх, а шестого июля того же года стал гражданином города Ревеля и членом местного цеха ремесленников. В 1715 году И. Ведекинд работал в Гетеборге (Швеция), а затем в Риге и Нарве. С 1725 года художник жил и работал в Петербурге, однако он приезжал в Таллинн в 1728 и 1731 годах. В 1731 году супруга живописца получила в наследство аптеку, которую она продала после смерти мужа.
Я. Штелин в ''Записках о живописи и живописцах в России'' писал о нем: ''Ведекинд - при Кадетском корпусе посредственный живописец, но ловкий и прилежный копиист, заполнил почти все стены в петербургских домах своими копиями портретов императорской семьи и знатных господ''38. Эту оценку мемуариста приняли все последующие историки искусства. Тем более, что им были известны только копийные работы художника: портреты царя Михаила Федоровича (1728, ГТГ; оригинал 1636 в Таллиннской ратуше), императора Петра I (дворец-музей Кадриорг) и его супруги Екатерины I (Нарвский городской музей), правительницы Анны Иоанновны (с оригинала Л. Каравака) и Петра II(с оригинала И. Люддена) (оба - Самарский художественный музей). Качественная неравноценность художественного наследия Ведекинда отражена и в документах: императрица Екатерина I заплатила ему 200 рублей за шесть портретов, Анна Иоанновна платила по 25 за каждый, Академия наук - 12 рублей за штуку.
Благодаря исследованиям И.Ж. Жарковой, негативная оценка творчества мастера в современном искусствознании была преодолена39.
Внесли свой вклад в изучение наследия художника и эстонские искусствоведы40. Особо следует выделить комментарии Александры Мурре к статье И. Жарковой, опубликованной в сборнике музея Кадриорг41. В настоящее время, бесспорными работами Ведекинда считаются ''Портрет Карла XII'' из Лайузе (1700, АО Вана Таллинн) ''Конный портрет Карла XII'', созданный в Риге, (1701, Музей Армии, Стокгольм), ''Портрет принцессы Анны Леопольдовны'' (1732, ГИМ). Самаяя рання из самостоятельных работ И. Ведекинд, находящаяся в России - портрет Лилиенфельда (1703, частное собрание). Портрет написан в традициях искусства стран Северной Европы. Ведекинд попал в сферу русской культуры вскоре после присоединения Ревеля к России, и для русских заказчиков он был представителем западной школы живописи. Портретист много внимания уделял не только передаче сходства модели, но и живописной красоте произведения. Закономерно, что работы Ведекинда пользовались спросои и ''заполнили петербургские гостиные'' (Я. Штелин).
В 1720-е годы И. Ведекинд периодически работал в Санкт-Петербурге, о чем свидетельствует обнаруженный И.М. Жарковой архивный документ. ''Дело о выдаче денег Ивану Генриху Ведекинду'', датированное мартом 1725 года, содержит перечень работ мастера, выполненных в этот период42. Список произведений И. Ведекинда наглядно свидетельствует, что художник не замыкался в рамках портретного жанра, а исполнял также картины исторического, религиозного и жанрового содержания. Кроме того, И. Ведекинд владел искусством миниатюры. Найденные документы характеризует его как опытного профессионала, а не только ''копииста с готовых оригиналов''. Так, в списке, датированным мартом 1725 года художник указал, что исполнил четыре картины в полный человеческий рост: ''первая картина представляет рождество спасителя нашего господа Иисуса Христа. Пастеры пришли с поля дивное высоко рожденное дитя по увещанию ангелов смотреть, вторая картина представляет об иеве как он в своей печали и терпеливости сидит и от жены своей в твердости своей укоризен и смерти желает; третья картина честной старой муж который сидит у горшка в котором уголья терновые горят и трубку табаку курит, против его стоит малой, которой в одной руке держит рюмку, а в другой кружку с пивом ко услужению господина своего; четвертая картина света славному языку Сенеку кровь пущают, от которой он и умер напрасно43.
Один из самых выразительных из живописного наследия И. Ведекинда - ''Портрет неизвестной'' (1725, музей Кадриорг, Таллинн). На портрете представлена привлекательная молодая дама с белокурыми волосами, живым выражением карих глаз и доброжелательной улыбкой. Колорит портрета светлый, как бы светящийся изнутри. Живописец использует тонкие слои полупрозрачных красок на просвет, мягкими светотеневыми переходами он передает пластичность формы. По поводу определения модели мнения исследователей разделились. В последних изданиях путеводителя и альбома по дворцу Кадриорг44 указывается, что изображена юная Елизавета Петровна. Однако целый ряд отличий внешности (карие, а не голубые глаза, тонкий и прямой нос, а не курносый). Загадку имени модели позволяет разгадать орденская екатерининская лента, надетая через правое плечо модели. Орден св. Екатерины был учрежден Петром I для супруги, которая была единственной кавалерственной дамой вплоть до его смерти. Став на престол, Екатерина I пожаловала этот орден сначала дочерям - Анне и Елизавете, затем племянницам Петра - Анне Иоанновне и Екатерине Иоанновне, а в начале 1726 года членам семьи светлейшего князя А.Д.Меншикова: старшей дочери, жене, свояченице и сыну. Портретные черты неизвестной по определению И.М. Жарковой схожи с внешностью М.А.Меншиковой, в изображениях, приписываемых И.Г.Таннауеру (Павловский дворец-музей). То обстоятельство, что орден св. Екатерины был пожалован ей в 1726-м, а портрет датирован 1725 годом объясняется тем, что орден дописывали позднее45. Рентгенограмма подтвердила предположение, что лента и звезда появились тогда, когда портрет был уже готов. Визуальное сравнение живописных приемов двух портретов из Кадриорга и Павловска обнаруживает их очевидное сходство и убеждает в том, что они сделаны рукой одного мастера. Таким образом, И.М. Жаркова предлагала изъять из круга работ Таннауера портреты сестер Меньшиковых и закрепить за ними авторство Ведекинда, а портрет неизвестной из Кадриорга считать портретом М.А.Меншиковой, признав его самостоятельной работой живописца.
Привычное представление о Ведекинде как о копиисте ломает также ''Портрет Ульриха'' (1731, Самарский художественный музей)46. Адам Густав фон Ульрих был бранденбургским дворянином, служил в Эстляндии ландратом. В 1731 году в Ревеле он женился на Христиане Элизабете фон Ульрих. Вероятно, портрет был заказан Ведекинду по случаю свадьбы. Не исключено, что именитый художник исполнил и портрет молодой супруги, который пока остается скрытым под анонимом. Характеристика образа Ульриха отличается от других работ Ведекинда: в лице подчеркнута его характерность - удлиненные пропорции лица, выпуклые губы, выступающий раздвоенный подбородок и высокий округлый лоб.
Портрет принцессы Анны Леопольдовны (1732, ГИМ) - самое раннее и редчайшее изображение будущей правительницы. Она представлена в возрасте четырнадцати лет, еще до принятия православия. Вероятно, полотно должно было служить ''визитной карточкой'' принцессы, так как именно в 1732 году генерал-адъютант Левенвольде вел за границей активный поиск жениха. Произведение демонстрирует широкие возможности собственной живописной манеры Ведекинда. Лицо будущей Анны Леопольдовны написано гладко, а в написании деталей одежды (горностаевой мантии, драгоценностей) портретист использует широкий мазок. По справедливому замечанию Л. Ю. Рудневой, ''в стилевом плане можно отметить чуткость Ведекинда к ранним веяниям рококо''47.
Живописцы - иностранцы петровского времени помогли ''России молодой'' близко соприкоснуться с европейской культурой. В тесном взаимодействии с новым поколением русских мастеров они заложили прочную основу для плодотворных художественных связей наших стран.