СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕТРОВСКОЙ ЭПОХИ
От парсуны к портрету
Время ''великого метаморфозиса'' (так называли петровскую эпоху современники) - это время возникновения новой русской живописи, светской по содержанию, реалистической по форме. Появляются и получают развитие ее новые виды (монументальная роспись и миниатюра) и жанры (батальные композиции, городские виды, исторические полотна). Однако главным жанром эпохи стал портрет. Причины его формирования и быстрого распространения следует искать в искусстве Руси второй половины XVII века. Истоки русского портрета лежат в так называемой ''парсуне'' (от латинского person - персона, термин введен в середине XIX века И. М. Снегиревым)1 . Эта ранняя форма портрета была еще тесно связана со структурой феодального общества, средневековым мышлением, находилась в системе религиозного искусства. Одновременно в парсуне на начальной стадии искусства Нового времени решались многие проблемы, характерные для этого жанра. Поразительно, но ''парсунная'' традиция сохранила свою жизнеспособность на протяжении столетия (творчество И. Вишнякова, А. Антропова и мастеров провинциального портрета).
В 1685 году в Оружейной палате Московского Кремля наряду с иконописной мастерской появилась живописная мастерская. Ее штат составлял свыше двадцати мастеров, которые именовались теперь ''изографами'' царского двора. Их искусство по-прежнему сохраняло религиозный характер, однако в нем ясно прослеживается светская струя. Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий с гордостью писали в челобитных и трактатах о созданных ими изображениях ''земных царей''2. При этом, их изображения в ''большом наряде'' с державой и скипетром в руках (''Портрет царя Алексея Михайловича''. Конец 1670-х - начало 1680-х годов, ГИМ) концентрировали черты импозантной культуры, увлеченной панегирическими формами3. Постепенно стал расширяться круг портретируемых, и ''персонных дел мастера'' изображали не только правителей, но и бояр, стольников, купцов. Внешнее сходство живого человека с представленным изображением становилось обязательным.
В середине XVII столетия появились теоретические сочинения, авторы которых стремились обосновать возникновение новых черт в русском искусстве. Так Иосиф Владимиров, именовавшийся ''московским живописцем'', написал своеобразный трактат об искусстве, изложенный в форме послания к ''царскому художнику'' Симону Ушакову. В этом сочинении Владимиров пытался порвать со старой системой средневековой ремесленной выучки. Будучи одним из самых просвещенных людей своего времени, он выступил решительным сторонником новых черт в иконописи. Так Владимиров рекомендовал мастерам уделять большее внимание рисунку, светотеневой моделировке, писать ''светло и румяно''4. А главное - правдиво изображать все, что он видит: ''яково бо что видит или слышит (художник - Л.М.), тако и во образах рекше в лицах начертает''5.
Как и Владимиров, выдающийся иконописец и теоретик Симон Ушаков, в своем сочинении ''Слово к люботщательному иконного писания'' упоминал о специальном руководстве для художников, носившем мирской характер. С. Ушаков стремился в изображениях ''Спаса нерукотворного'' к материально телесной, объемной трактовке лица, с учетом анатомического его строения. Групповой портрет царя Алексея Михайловича с семьей на знаменитой иконе мастера ''Насаждение древа государства Российского'' (1668, ГТГ) занимает значительное место в композиции произведения. С. Ушаков передает индивидуальную трактовку лиц, фиксирует возрастные особенности взрослых и детских персонажей. Эти работы С. Ушакова составляют важную ступень в развитии русской портретной живописи6.
Несмотря на то, что реальные персонажи писались ''с живства'' (то есть с натуры), большинство русских мастеров продолжали мыслить традиционно, использовали технику иконописного письма (живопись темперными красками на деревянной основе). В этом смысле показательно изображение князя-воеводы М.В. Скопина - Шуйского (1620-1630, ГТГ), в котором своеобразно переплетаются старое и новое7.
В ''смутное время'' Михаил Васильевич Скопин-Шуйский сыграл видную роль в разгроме польских интервентов. Войска, умело возглавляемые молодым воеводой, освободили ряд русских городов и сняли осаду Москвы. Бесстрашный герой был воспет в народных песнях и плачах, а также в повестях. По-видимому, тогда же и было исполнено ''оплечное'' изображение князя. В возрасте двадцати четырех лет Михаил Васильевич неожиданно скончался. С почестями он был похоронен в Архангельском соборе Московского Кремля, служившем в то время княжеской усыпальницей (на торцах парсуны сохранилась сургучная печать и надпись ''Московский Архангельский собор''). Изображение князя, созданное при его жизни неизвестным царским изографом, было помещено над гробом усопшего. Согласно обычаю, пришедшему на московскую Русь из Польши, подобное ''использование'' прижизненного изображения оправдывалось тем, что модель в таких случаях показана как бы ''воскресшей''8. В этом произведении технические приемы еще не отличаются от иконописных. Парсуна исполнена на липовой доске, в центре которой имеется характерное углубление, ''ковчег''. Мастер применяет темперные краски. Наверху - изображение Спаса Нерукотворного и надпись. Показательно сравнение написания идеального лика Спасителя и ''человеческого'' лица князя. Русский мастер стремится достаточно точно передать внешний облик Скопина-Шуйского: круглую с коротко остриженными волосами голову, полное безбородое лицо молодого воеводы, большой нос. От внимания художника не ускользнули мимические морщины на лбу и в углах губ, мешки под глазами. Когда же мастер переходит к изображению одежды, он полностью следует иконописной традиции. Кафтан написан плоскостно, складки одежды трактуются в виде условных узоров, отсутствует интерес к фактуре тканей.
В процессе постепенного сближения русского искусства семнадцатого века с реальной действительностью вырабатывались новые приемы, которые передавали новое содержание. После воссоединения Украины с Россией, западные влияния начали интенсивно проникать в Московское государство. В Москву ввозилось значительное количество иностранных книг, ''увражей'', гравюр, декоративно - прикладного искусства, реже - произведений живописи. Во второй половине XVII века в русском искусстве появилась портретная светская живопись, в которой прослеживается переход от иконописного, плоскостного письма к объемному изображению на холсте масляными красками, с использованием достижений европейского искусства. Более гибкая техника давала возможность работать непосредственно с натуры. Однако новые европейские приемы, неизвестные ранее изобразительные мотивы и декоративные детали накладывались на старые традиции. По справедливому замечанию И. Л. Бусевой - Давыдовой, русские мастера применяли европейские образцы ''независимо от стилистической принадлежности и даже художественного качества''9.
Царские изображения отличались от боярских или княжеских. Типологические черты парсун русских царей следует искать в древнерусской и византийской традиций. В боярских изображениях - новые современные формы живописи соседних народов (поляков, укранцев, белоруссов, литовцев)10. Таковы ''персоны'' представителей княжеского рода Репниных (ГРМ), которые отличаются монументальной композицией и красочностью цветовых сочетаний. В этом цикле, состоящем из трех полотен ''в рост'', используются приемы, типичные для парадного портрета. Импозантная поза, фоны с тяжелыми драпировками или архитектурными деталями, роскошные костюмы и аксессуары - подчеркивают высокое социальное положение моделей. В искусствоведческой литературе бытовало прочное мнение, что на этих полотнах, исполненных неизвестными мастерами Оружейной палаты в 1690-е годы, изображены три брата. После выставки ''Русский исторический портрет. Эпоха парсуны'' (М., 2006) появилась публикация сотрудника Эрмитажа С. А. Летина, в которой он убедительно аргументировал новую датировку произведений и уточнил имя одного из изображенных11. На основании покроя костюма, Летин предложил считать самой ранней работой - портрет Афанасия Борисовича Репнина (ок. 1623 -1653). Князь представлен в типичном для Московского государства времен царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича одеянии, носившем название ''ферези''. В руках А. Б. Репнина - типичная русская шапка с алым верхом, меховой опушкой и жемчужными ''запонами''.
Костюм на князе И. Б. Репнине (ок. 1620 - 1697) наглядно отражает тесные связи персонажа с польско-литовской культурой. Черная ''делия'' с горностаевым воротником, короткий атласный зипун, сапожки с подвязками - типичны для гардероба польского магната, нежели русского боярина. Влияние польской моды на московскую одежду заметно во время войн с Речью Посполитой (1654-1667). Отец Ивана Репнина Борис Александрович (? - 1670), побывал (1653) с посольством в Польше. Стольник, а затем боярин (с 1658) Иван Борисович Репнин неоднократно правил воеводскую службу на театре военных действий - в Могилеве, Полоцке, Новгороде, Белгороде и Смоленске. Князь Иван пользовался уважением местной шляхты. По словам дипломата А. Л. Ордин - Нащокина, Репнина ''Литва хорошо знает, разум и дела его выславляет везде''.
Третий персонаж одет в полном соответствии с указом царя Федора Алексеевича 1681 года, согласно которому вельможам, дворянам и приказным людям надлежало носить ''короткие кафтаны и ферези по польской моде''. На изображенном - ''польская шуба'' без воротника, черный зипун, в его руках - польская шапка-кораблик с красным верхом и меховым околышем, на ногах - красные сапоги.
С.А. Летин предложил считать галерею семейных изображений Репниных частью ''шляхетской культуры сарматской эпохи''. Портреты Афанасия и Ивана Борисовичей были созданы, по его мнению, польскими или украинскими мастерами. Об этом красноречиво свидетельствуют композиция произведений, имеющих ''аналогии среди памятников восточноевропейской портретной живописи первой половины и середины семнадцатого столетия'', а также покрой костюмов и их детали. Отметим, что воздействие на портрет И.Б. Репнина польского ''сарматского'' портрета ранее отмечала авторитетный исследователь Л. И. Тананаева. Она же указала на определяющую роль в сложении подобного типа изображений аристократического портрета позднего Ренессанса (маньеризма) и западноевропейского барокко12.
Третий портрет С.А. Летин атрибуировал как изображение офицера Преображенского полка и будущего фельдмаршала Аникиты Ивановича Репнина(1668-1726), а не ''Александра Борисьевича Репнина'' (так указано в позднейшей надписи на обороте дублировочного холста). Это изображение, разительно отличающееся от портретов отца и дяди, могло быть исполнено в Москве и ''говорит о влиянии западноевропейской традиции парадного портрета конца XVII века''.
Действительно, наряду с украинско-польскими в русское искусство проникали и другие традиции, носителями которых были иностранные мастера, проживавшие в Немецкой слободе Москвы (голландец Д. Д. Вухтерс, шотландец О. Генин, А. Шейб, ''персонного живописного дела мастер'' из Гамбурга)13. Самым известным в настоящее время представителем этого московского региона остается Георг Эрнст Грубе (даты жизни неизвестны), уроженец Данцига14. ''Портрет боярина Б.И. Прозоровского'' (1694, ГТГ) его кисти - редкостный образец барочного портрета конца семнадцатого столетия. Облаченный в дорогие одежды Борис Иванович Прозоровский (Меньшой) представлен стоящим с двумя костылями. Тяжкое увечье молодого царедворца - прямое следствие испытаний 1670 года. После захвата Новгорода повстанческой армией С. Т. Разина княжич был подвергнут страшной пытке - повешен за ноги на городской стене15.
Опыт европейских мастеров постепенно помогал русским художникам овладевать новым изобразительным методом. Академик Д. С. Лихачев ввел чрезвычайно плодотворный термин ''литературная трансплантация''. По мнению ученого, ''не только отдельные произведения, но и целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности''16. В области изобразительных искусств эти явления проявились в меньшей степени, чем в литературе, однако следует подчеркнуть наличие общих положений. Благодаря работам иностранцев, русская живопись осваивала новые средства передачи реальности. В обиход художников входит прямая перспектива, сообщающая изображению глубину и объем, применяются светотеневые эффекты. Иностранные мастера Немецкой слободы в Москве активно и весьма плодотворно способствовали процессу художественной ''трансплантации''.
В среде русских мастеров, стоявших у истоков искусства Нового времени на пороге петровских реформ, следует выделить имя Григория Николаевича Адольского (Одольского) (? - между 1733 и 1740). Он был представителем старшего поколения семейства художников, однако стал активным участником зарождения новой живописи в России. В 1682 году Григорий Адольский (Одольский) был определен в Оружейную палату ''к живописным делам мастером'' и служил ''при оной палате по 722 год и получал денежное и хлебное жалованье''. Вскоре Григорий Адольский выдвинулся в ряды ведущих живописцев Палаты17.
''Мостовая перепись Москвы'' (1716-1723), опубликованная И.Е. Забелиным, указывает, что коренной московский житель Григорий Николаев Адольский имел свой дом ''в приходе церкви Николая Чудотворца Явленного от Арбацкой на Никицкую под номером 20''18. Его ближайшим соседом был живописец по финифти Григорий Мусикийский''. Единственным сохранившимся образцом творчества Г.Н. Адольского служит портрет нерчинского воеводы И. Е. Власова (1695, Нижнегородский художественный музей). Вытянутый по горизонтали холст, включает сложные элементы пейзажа и интерьера, изображение личного герба Власова и картушь с длинным текстом (в котором названо имя художника). Все это подчеркивает значимость персонажа, изображение которого, несомненно, является натурным19.
Помимо немногих художников, имена которых история сохранила, в конце семнадцатого - начале восемнадцатого века работали мастера, о которых нет сведений. Вместе с тем, созданная анонимными авторами портретная серия современников, получившая в литературе название ''Преображенской'', существенно дополняет наши представления о самобытности культуры петровского времени. В 1739 году по личному указанию императрицы Анны Иоанновны была составлена опись московского Преображенского дворца, где в ''ассамблейной зале'' рядом с гравюрами и ландкартами значились ''бояре висячие''. Эта портретная галерея запечатлела участников так называемого ''Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы''. Он возник на рубеже 1680-1690-х годов по инициативе Петра I, который сам сочинил для ''собора'' устав. В соборной иерархии царь занимал лишь чин ''протодьякона'' и отправлял эту должность на собраниях ''с большим усердием''. Резиденция ''собора'' находилась в Пресбурге, укрепленном месте близ села Преображенского. Однако шуточные затеи молодого русского царя устраивались и в Немецкой слободе, и других районах Москвы. Учиненные ''образом древнего варварского обычая'', они отличались грубоватостью и отражали буйный нрав Петра Алексеевича. Празднично-карнавальные действия ''соборян'' сочетались со злой сатирой на церковь, пародировали отжившие обряды и обычаи.
Идея создания портретной галереи ''соборян'', которая явно противостояла портретным галереям Рюриковичей и Романовых, по-видимому, принадлежала также Петру. Исполнителями воли царя могли быть мастера Оружейной палаты. Эти изображения должны были украшать камерные интерьеры Преображенского дворца, поэтому они, как правило, небольшого размера. Очевидно, что единого замысла не было, круг портретируемых расширялся на протяжении времени, но и более поздние работы соблюдали общий композиционный принцип. Все соборяне изображены по пояс, на нейтральных фонах, присутствуют пояснительные надписи. Е.И. Гаврилова уточнила датировку отдельных портретов и предложила выделить в ''Преображенской серии'' группу произведений, исполненных до 1698 года20.
Самый ранний из них - портрет ''патриарха'' Милаки (до 1692, ГРМ). Матвей Филимонович Нарышкин (?-1692) был двоюродным братом Натальи Кирилловны, матери Петра. Он два года был воеводой в Великом Устюге. В 1678 году перебрался в Москву и быстро продвинулся по служебной лестнице: в 1686 стал стольником, через два года - окольничьим, а с 1690 - боярином. М. Ф. Нарышкин был рьяным сторонником царя-реформатора и деятельным участником подавления восстания стрельцов. Однако фигура его в истории была неоднозначной. ''Муж глупый, старый и пьяный'' (по образному определению Б. И. Куракина) носил шутовской сан первого ''князь-папы'' ''Всепьянейшего собора'' и прозвище Милака. Его грузная фигура занимает все пространство холста. Художник точно передает недобрый взгляд из-под густых бровей, властный жест большой руки, крепко сжимающей посох. Оливково-зеленый цвет одежды контрастирует с темно-синим фоном.
Следующим по исполнению следует назвать портрет Андрея Бесящего (до 1693, ГРМ). Андрей Матвеевич Апраксин (1663-1731) также принадлежал к царским родственникам. Он приходился родным братом царевне Марфе Матвеевне, служил стольником при царе Иоанне Алексеевиче. Апраксин олицетворял собой ''вольный дух старого боярства''. Член коллегии кардиналов ''Всешутейшего собора'' он облачен в черную рясу и мантию с голубым воротником и расшитым капюшоном. Прозвище ''Бесящий'' Апраксин получил за одну из своих жестоких выходок. В 1696 году под Филями он вместе со своими людьми ''смертно прибил'' стольника Желябужского с сыном. Однако спокойное тонкое лицо, жест правой руки, мирно покоящейся на груди, призваны передать образ ''благочестивого'' христианина. Впрочем, от проницательного взгляда неизвестного художника не укрылись хитроватый взгляд, осторожная вкрадчивость изворотливого царедворца.
Замыкает ''триптих'' ранних работ ''Преображенской серии'' ''Портрет Я. Ф. Тургенева'' (до 1694, ГРМ). Яков Федорович Тургенев (? - 1695) находился на царской службе с 1671 года. Командовал ротой в Кожуховском походе 1694 года. ''Соборянин'' Тургенев прозывался ''старым воином и киевским полковником''. В январе 1695 года, перед первым Азовским походом, Петр повелел женить его ''на дьячей жене''. Свадьба, сыгранная как шутовское торжество, состоялась в шатрах ''промеж сел Преображенского и Семеновского''. Как свидетельствовал современник И. А. Желябужский, приглашенные гости, одетые ''в смешные платья'' ехали ''на козлах, на свиньях, на собаках''. ''И тут был банкет великой три дня''. Немолодой жених не выдержал обильных возлияний и ''генваря в 24-й день он в ночи умер''21 . Яков Тургенев изображен в костюме ''потешных войск''. На нем длинный темно-зеленый кафтан и малиновая рубаха, подпоясанная широким пестрым кушаком, на голове маленькая черная шапочка. В руках Тургенева деревянная палка - жезл, символ военной власти в потешных войсках. Благодаря жесту рук, неизвестный мастер передает торжественность и даже своеобразную значительность образу. Удалый и молодцеватый жест контрастирует с грубоватым лицом, испещренном морщинами. ''Портрет Якова Тургенева'' еще тесно связан с традицией прошлого. Ему присущи статичность и плоскостность изображения, условность композиции и яркая декоративность.
Следующие три произведения ''Преображенской серии'' - портреты стольников И. А. Щепотева (ГТГ) и Ф. И. Веригина, а также князя Н. М. Жирового-Засекина (оба - в ГРМ), возможно, исполнены одним мастером. Они почти одинакового размера, имеют овальный формат, вписанный в прямоугольник. Распластанные фигуры представлены в одном развороте, на нейтральных фонах. Художник значительное внимание уделяет лицу, руки персонажей им не изображаются. В этих произведениях также присутствуют черты парсунности - условная передача пространства, плоскостное изображение фигуры, приглушенная цветовая гамма. Своим обликом и костюмами все трое олицетворяют старину. У всех ''соборян'' - бороды, причем в большинстве случаев ''окладистые'', лишь у Апраксина и Жирового-Засекина - ухоженные и аккуратно подстриженные. Такое ''богом дарованное украшение'' противоречило стремлению Петра европеизировать внешность русского человека, поэтому изображение бородатых лиц, по справедливому мнению Е. И. Гавриловой, свидетельствует о том, что портреты были созданы до 26 августа 1698 года. В этот день, вернувшийся из - за границы царь стал собственноручно брить бороды приближенным, собравшимся в Преображенском дворце22.
Следующие работы ''Преображенской серии'' были написаны после обнародованного ''Указа о брадобритии'' (16 января 1705), так как демонстрируют новый облик людей из команды Петра. Например, один из самых колоритных персонажей - дьяк Оружейной канцелярии А. Васильков носит маленькие, как у царя Петра, усики и длинные волосы без пудры. Алексей Васильков (?-после 1715) начинал службу в конце 1660-х годов подъячим Приказа ствольного дела, с 1700 года был переведен в Оружейную палату. По воспоминаниям современников, он оказывал чрезмерное прилежание не столько делу, сколько ''Бахусу'', на что в свою очередь жаловался его наставник. А.А. Курбатов писал царю: ''Подъячий Алексей Васильков, которой у оружейных дел, усердия государь, истинно никакого не имеет, у таких нужных дел быть ему невозможно. Опасен я от нерадения его пьяного всякого бедства''23.
Портрет Василькова (ГРМ) наглядно иллюстрирует свидетельство современника. Художник бесстрастно передает одутловатое лицо, заплывшие глаза, большой красноватый нос Василькова. Меховой зипун, надетый прямо на ''исподнюю'' рубашку, также свидетельствует о неряшливости пьяницы. Правую часть полотна занимают дополняющие его характеристику предметы: бочонок с вином, чарки, тарелка с огурцом. Этот довольно искусно написанный натюрморт может рассматриваться и как важная часть обряда посвящения в члены ''собора''. Согласно клятве ''чина поставления'', новый ''соборянин'' обязался ''вином яко лучшим и любезнейшим Бахусовым, чрево свое яко бочку добре наполнять''24.
К произведениям, выполненным после 1698 года, относится ''Портрет А.Н. Ленина с калмыком'' (ГРМ). Стряпчий Алексей Никифорович Ленин (годы жизни неизвестны) одет по европейской моде - на нем красный, шитый золотом кафтан, жилет и белый шейный платок, на голове - длинный парик. Рядом с долговязым А. Лениным представлен небольшого роста хлопец, постриженный ''под скобку'', одетый в черный ''подрясник''. Калмык, обращаясь к господину, преподносит ему бутыль с вином. Мотив движения, попытка передачи взаимодействия двух персонажей говорят об усложнении задач, стоящих перед художником. Мастер выбирает горизонтальный формат холста и рисует реальную сценку. Не случайно, даже в описи ''Преображенской серии'' произведение значилось как ''картина''.
Близок по художественному решению к ''Преображенской серии'' ''Портрет ''первого российского солдата'' С.Л. Бухвостова'' (1700-е годы, ГРМ). Сергей Леонтьевич Бухвостов (1659-1728) начал службу при дворе стряпчим. В 1683 году был зачислен первым в потешный, впоследствии Преображенский полк. В 1695 году в чине капрала участвовал в Азовском походе. Бухвостов отличился в Северной войне, за что был произведен в подпоручики. После ранения при осаде города Штетин его повысили в чине (майор) и перевели в петербургскую гарнизонную артиллерию. Как свидетельствует надпись на гравюре, выполненной М. И. Махаевым, Бухвостов ''был росту среднего, силен, тверд, скромен и весьма воздержан''. Положительный образ бравого героя замечательно передан неизвестным мастером.
В литературе долгое время связывали ''Портрет неизвестного в костюме потешных войск'' (Гос. музей керамики и ''Усадьба Кусково XVIII'') с ''Преображенской серией''25. С. А. Летин внес ясность в определение военного статуса модели и предложил изменить название произведения26. На портрете изображен офицер или солдат кавалерийских войск, одетый в кожаный колет (важная часть гардероба этого рода войск). Учитывая также происхождение произведения из коллекции графов Шереметевых, следует признать, что ''Портрет неизвестного в колете'' (1690-е - начало 1700-х) не имеет отношения к портретной галерее ''Всешутейшего собора''.
К ''Преображенской серии'' примыкает также ''Портрет неизвестного в маскарадном костюме Нептуна'' (1720-е, ГТГ). Один из участников ''Всешутейшего собора'' представлен в облачении, соответствующем ''богу морей, всея источников и вод''. Нептун одет в светло-коричневую мантию. На голове поверх красного колпака - золоченая корона. В руках - традиционный трезубец, которым он мог вызвать землетрясение или бурю. Возможно, изображенный участник маскарада, устроенного в Москве в честь празднования Ништадского мира. В январе 1722 москвичи изумлялись ''флоту'', ездившему на санях по заснеженным улицам. Впереди позолоченной кареты, в которой разместился сам император, его генералы и адмиралы, гарцевал владыка морей. По утверждению Н.М.Молевой и Э.М.Белютина, на портрете изображен Семен Тургенев, выступавший в роли Нептуна. В расходных книгах Петра I сохранилась запись об уплате за изготовление медной позолоченной короны для костюма Нептуна к маскараду 1722 года27.
К первой четверти XVIII века относится ''Портрет А.Я. Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной'' (ГТГ), который запечатлел облик русских женщин петровской времени. Бывшие затворницы теремов, не смевшие, согласно ''Домострою'' поднять глаза на отца, теперь они должны были вместе с мужьями или родителями принимать участие в шумных ''ассамблеях''. Молодые девушки и дамы в возрасте срочно постигали основы светского воспитания: учили языки, модные танцы. В русском обществе менялось отношение к женщине. Крупнейший историк эпохи В. Н. Татищев писал: ''жена - не раба, но товарищ, помощник во всем''28.
Анастасия Яковлевна (урожденная княжна Мышецкая) была супругой К. А. Нарышкина, первого коменданта Петербурга и московского губернатора (с 1714). Как истинный ''помощник во всем'' своему мужу, она поддерживала реформы царя, служила примером в новых его начинаниях: А.Я. Нарышкина и ее дочери Татьяна и Александра в ''немецких'' дорогих костюмах. Примечательно, что маленькие девочки одеты по- взрослому, в платья с кринолинами и глубокими декольте. На их головках - высокие парики с пышными перьями. Работа неизвестного русского мастера покоряет своей наивной подробностью в деталях и яркой декоративностью. В целом, это произведение наглядно свидетельствует о том удивительно быстром этапе освоения новых форм светской живописи. Мы можем говорить, что уже в первой четверти века в России сложилась своеобразная школа, в которой в тесном контакте работали русские и иностранные мастера.