25 апреля 1922 года <...> состоялась премьера «Великодушного Рогоносца». Этот французский фарс Кроммелинка, подготовленный Мейерхольдом с его учениками в классах «вольных мастерских»1, <...> оказался спектаклем выдающимся в истории русского театра и в истории театра вообще. В творческой биографии Мейерхольда это было одно из самых прекрасных и совершенных его созданий.
«Великодушный Рогоносец» был первой и блестящей демонстрацией мастерства актёров мейерхольдовской школы. Наконец-то старый девиз условного театра – «Слова – только узор на канве движений» – был осуществлен в художественно убедительных формах. Оказалось, что актёры антиреалистического театра, о которых шло столько споров <...>, могли существовать не только в легкомысленной фантазии театральных модернистов, но в реальной действительности. И не только существовать, но и доставлять людям радость так же, как её доставляют первоклассные актёры традиционного реалистического театра.
Второе значение «Великодушного Рогоносца» заключалось в том, что этот спектакль был законченным и художественно совершенным произведением конструктивизма в искусстве драматического театра. Мы вряд ли сделаем ошибку, если скажем, что за всю историю современного театра это было единственное законченное воплощение стиля конструктивизма в формах сценического искусства.
Нечто большее, нежели печать большого мастера, лежало на этом спектакле – то была печать гения, и слова Вахтангова о Мейерхольде, записанные им в дневнике за год до премьеры «Рогоносца», приобретали пророческий смысл: «...Каждая его постановка – это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление».
В вечер первого представления «Великодушного Рогоносца» москвичи, заполнившие зал театра, увидели на совершенно обнаженной сцене без занавеса, задников, порталов и рампы странного вида деревянный станок-конструкцию. Он был смонтирован в виде своеобразной мельницы и представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок сам по себе не изображал ничего. Он служил только опорой, прибором для игры актёров – нечто вроде сложной комбинации из трамплинов, трапеций и гимнастических станков. Мельничные крылья и два колеса вращались то медленно, то быстро, в зависимости от напряжения действия и от темпа спектакля. Молодые, ловкие актёры и актрисы, без грима, в синих рабочих комбинезонах, одинаковых для мужчин и женщин, в течение трёх часов развёртывали перед зрителями с виртуозной лёгкостью феерическую симфонию движений. Это была гимнастика такая же прекрасная, как балет, спорт – выразительный, как декламация трагика. Несложная фабула фривольного французского фарса (муж в поисках любовника жены заставляет её пропустить через спальню всех мужчин села), переложенная на партитуру движений, оказалась исполненной веселья и очарования. Сюжет «Великодушного Рогоносца» в «биомеханической» трактовке развёртывался перед зрителями с абсолютной ясностью. В старомодной скабрезной истории неожиданно ощущался центральный нерв современного стиля.
В третьем акте зрители увидели и услышали на сцене странный оркестр из невиданных инструментов с большим количеством ударных всех видов и размеров. То был первый джаз в России – настоящий джаз, игравший какую-то новую, очень ритмичную музыку, исполненную странной, дикой прелести, от которой слушатели приходили в совершенный восторг и начинали в такт стучать ногами, хлопать в ладоши и мерно покачиваться...
Целый вихрь акробатических движений великолепно натренированных актёров заполнил площадки и лестницы конструкций. Особенно блестящее впечатление производили ансамбли и массовые сцены. Удивительны были в них музыкальность и ритмичность движений. С первого момента и до конца спектакль шел в темпе presto, временами переходящем в prestissimo. Как в игре некоторых великих музыкантов основным элементом их искусства явился их индивидуальный ритм, так и мейерхольдовский «Рогоносец» покорял зрительный зал прежде всего своим ритмом, найденным уверенно и точно гениальным режиссёром.