<...> Основные положения своей теории Кандинский формулирует в книге «О духовном в искусстве», написанной в 1910 и изданной в 1912 году. В отличие от большинства русских авангардистов, включавших в свои манифесты элементы футуристического эпатажа, Кандинский придавал своим изысканиям традиционную научную форму. Несмотря на ярковыраженный интуитивизм художника, его практика неотделима от теории: они вместе вырабатывают новые принципы искусства, открывая перед ним неизведанные горизонты.
Важнейшей задачей творческого развития Кандинского было достижение новых способов выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись с предметностью. Мастеру предстояло сделать решающий шаг в новое измерение. Путь к нему был труден. Художник долгое время абстрагировал реальность, зашифровывал предмет беспредметной формой или, наоборот, опредмечивал беспредметную композицию, оставляя при этом мосты между предметностью и беспредметностью. И дело здесь было не в том, что художнику не хватало смелости сразу отрешиться от материальной оболочки вещей. И не в том, что он должен был предоставить зрителю какие-то возможности для догадки. Дело в эволюции художественного сознания самого мастера. Беспредметный мир должен был явиться в сознании Кандинского в том же органически-закономерном качестве, в той же своей внутренней необходимости, в каких являлся до этого мир предметный. Нужно было на место прежних отношений реальных предметов друг с другом поставить новые: взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах.
Поначалу Кандинский искал баланс между реальностью и абстракцией, в котором могли бы воплотиться внутренние законы художественного образа. Обретённая целостность была ещё неустойчивой. Затем, отдаляясь от материальной оболочки вещей, но оставляя ещё некоторое воспоминание о ней, художник словно контролировал этими воспоминаниями найденное единство. И лишь после этого он окончательно порывает со следами зримой предметности. Эта эволюция (которая на практике была отмечена отступлениями, возвратами, порывистостью движения и имела воплощение лишь как тенденция) была возможна именно потому, что мир художественного произведения, будь оно предметное или беспредметное, имеет общие внутренние законы. Кандинский представлял себе рождение произведения как рождение мира – через акт творения, через катастрофу, через сотворение чуда.
К рубежу первого и второго десятилетий XX века относится целая группа произведений Кандинского, которые мы можем условно назвать «полуабстрактными». В картине «Озеро» (1910) предметный и беспредметный принципы сосуществуют. Мы довольно чётко различаем лодку, гребцов, вёсла, силуэт замка. Что касается остальных частей композиции, то здесь разгадка ложится на зрителя, который может синие полосы принять за обозначение воды, полосы в верхней части картины – за обозначение неба, а может и без усилий оторвать цветовые пятна от конкретных образов. Цветовая драматургия приобретает самостоятельность. <...>
Главный смысл картины переноситься на колористическую драматургию. Она осуществляется по-разному – в зависимости от того «расстояния», какое отделяет законченный образ от первых визуальных впечатлений или интеллектуальных замыслов. Сам Кандинский в соответствии с этим «расстоянием» разделял свои произведения на «импрессии», «импровизации» и «композиции». Это три стадии удаления от первичного импульса. <...>
Метод и стиль Кандинского отточились и сформировались окончательно в первой половине 1910-х годов. Овладев необходимыми средствами для выражения самого сокровенного, он свободно пользовался ими. Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм (хотя нередко художник возвращался к предметности), вновь повернув внимание к проблеме «что», а не «как», Кандинский выступил провозвестником нового творческого принципа, пророком. Его пророчество далеко выходило за рамки художественных проблем.
Можно сказать, что «пик формы» Кандинского пришёлся на 1913–1914 годы, а 1910-е годы в целом можно признать самым значительным десятилетием во всей его художественной деятельности. Правда, в первое время после возвращения в Россию, в начале мировой войны, творческий потенциал Кандинского ослабевает. Но в дальнейшем он продолжает разрабатывать свой метод, стремясь конкретизировать тот характер эмоций, на который рассчитан образ.
«Ясность», «Смутное», «Сумеречное» (все – 1917) – таковы темы некоторых его картин, непосредственно вынесенные в названия. Другие наименования обозначены внешними приметами – «Белый овал» (1919), «Два овала» (1919), «Красный овал» (1920), «Картина на сером фоне» (1916), «Красное пятно. II» (1921). Эти работы – словно ожившая в красках музыка. Они выражают состояние души, проникнуты глубокими внутренними чувствами, несут отсвет личности художника, но вместе с тем реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир.
В последующие годы Кандинскому предстоял долгий путь, его ждали ещё большие творческие перемены. Но его произведения 20–40-х годов связаны с совершенно новым этапом развития мирового искусства.
Книга В. Кандинского «О духовном в искусстве» впервые была опубликована в 1912 году в Германии на немецком языке и сразу же стала известной в России. В книге была сформулирована и обоснована концепция беспредметного искусства.
Зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (тёмный ультрамарин, зелёная окись хрома, краплак). Само различие между холодными и тёплыми тонами красок основано на этом восприятии. Имеются такие краски, кажущиеся мягкими (краплак) и другие, которые всегда кажутся жёсткими (зелёный кобальт, зелёно-синяя окись), так что свежевыжатая краска может быть принята за высохшую.
Выражение, что краски « благоухают» – общеизвестно.
Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдётся, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-жёлтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано.
Это объяснение всего путем ассоциации в некоторых особенно важных для нас случаях оказывается всё же недостаточным. Слышавший о хромотерапии знает, что цветной свет совершенно особенным образом влияет на тело человека. Неоднократно делались попытки использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях, причём снова замечено было, что красный цвет живительно, возбуждающе действовал на сердце и что, напротив того, синий цвет может привести к временному параличу. Если подобного рода влияние можно наблюдать и на животных, и даже на растениях – что практически и происходит, то объяснение путём ассоциации отпадает совершенно. Во всяком случае, эти факты доказывают, что краски таят в себе малоисследованную, но огромную силу, которая может влиять на всё тело, на весь физический организм человека. Но если в данном случае объяснение путём ассоциации представляется нам недостаточным, то мы не можем удовлетвориться им и для объяснения влияния цвета на психику.
Вообще, цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиша; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом, ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.
Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости.
После окончания Московского университете Кандинский поехал в Вологодскую губернию на практику. И именно об этой поездке он вспоминает в автобиографии.
Никогда не изгладятся в памяти большие двухэтажные, резные избы с блестящим самоваром на окне. В этих необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – всё было расписано пёстрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, а перед ними краснотеплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая, скромная и гордая звезда. Когда я наконец вошёл в горницу, живопись обступила меня, и я вошёл в неё. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и в соборе Василия Блаженного. По возвращении из этой поездки я стал определённо сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских, и тирольских капелл. Разумеется, внутренне эти переживания окрашивались совершенно друг от друга различно, так как и вызывающие их источники так различно друг от друга окрашены. Церковь! Русская церковь! Капелла! Католическая капелла!
Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что сам предмет в них растворялся. Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся. Иногда мне это удавалось, я видел это по лицам некоторых зрителей. Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно всё больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его так сказать «прозёвывать». Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды очарован в собственной своей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда ещё углублённый в свою работу и в свои мечты о том, как следовало бы работать, как вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоящей исключительно из красочных пятен. И ключ к разгадке был найден: это была моя собственная картина, прислонённая к стене и стоявшая на боку. Мне стало ясно, в тот день бесспорно ясно, что предметность моя вредна моим картинам.