Поплавский Борис Юлианович (24.05(06.06).1903, Москва – 09.10.1935, Париж), поэт, прозаик, философ и критик

П. – один из талантливейших молодых литераторов эмиграции. Духовный и жизненный путь поэта типичен для судьбы его сверстников-эмигрантов, его можно считать ее крайним выражением, наиболее ярким и одновременно трагическим ее воплощением.

П. – выходец из родовитой польско-литовско-укра­ин­ской семьи. Его отец, Юлиан Игнатьевич, по происхождению поляк, внук крепостного крестьянин (ученик П. И. Чайковского), так же как и мать, прибалтийская дворянка София Валентиновна, урожденная Кохмановская, – оба окончили Московскую консерваторию. Но отец оставил музыку и занимался промышленной деятельностью. В доме Поплавских в арбатском переулке собирался литературно-музыкальный кружок, сестра поэта Наталья опубликовала в 1917 Стихи зеленой дамы.

П. учился в московском Французском лицее Филиппа Неррийского, параллельно занимаясь музыкой и рисованием, начал сочинять стихи.

П. эмигрировал вместе с семьей в 1920–1921 из Крыма через Константинополь в Париж, затем в течение двух лет (1922–1924) он живет в Берлине и, наконец, возвращается в Париж. Во Франции в 1921 П. поступает в Парижскую художественную академию «Гранд Шомиер». В Берлин, в 1922, он отправляется для продолжения занятий живописью. И здесь знакомится с А. Белым, после чего, вернувшись в Париж, уже целиком посвящает себя литературным занятиям. Некоторое время он посещает лекции на историко-филологическом факультете Сорбонны, но вскоре оставляет университет, избрав путь самообразования.

В Париже П. живет до своей трагической гибели. Он был найден мертвым в своей квартире 9 октября 1935 г. Причина смерти так и осталась тайной: случайной или преднамеренной была передозировка героина? Известно лишь, что некий С. Ярко, монпарнасский авантюрист и наркоман, предлагал нескольким своим знакомым ощутить неведомое ранее состояние. Согласился один П. Утром оба были мертвы. Как выяснилось позднее, С. Ярко перед этим говорил своей любовнице, что хочет уйти из жизни и «увести с собой» еще кого-нибудь. Для П. речь, по-видимому, шла скорее о мистической игре со смертью, чем о сознательном самоубийстве.

Вместе с тем такой уход из жизни был в глубинном смысле закономерен. П. дышал более всего «воздухом распада и катастрофы» [1]. Трагизм изначально свойствен мирочувствованию поэта. «На переплетах тетрадей, на корешках книг, – вспоминал его друг Н. Татищев, – всюду находим записи: “Жизнь ужасна”» [2].

Трудно и неудачно складывалась писательская судьба поэта: он почти сразу был причислен в элите, известность его и признание, как у читателей, так и у критиков, были исключительные, а между тем при жизни ему удалось издать лишь один поэтический сборник («Флаги», 1931) и публиковать стихотворения в журналах «Воля России» и «Современные записки» (правда, это издание, где П. печатает свои стихи постоянно, другим «молодым авторам» почти недоступно). Не были изданы и первые две части его романа: «Аполлон Безобразов» (1926–1932) и «Домой с небес» (1934–1935). Последнюю часть задуманной трилогии, «Апокалипсис Терезы», П. не закончил. Лишь после смерти поэта его стихи вышли отдельными книгами: «Снежный час» (1936), «В венке из воска» (1938), «Дирижабль неизвестного направления» (1965).

Несчастливой оказалась и личная жизнь поэта: его большая любовь, Н. А. Столярова (ей посвящен самый светлый в творчестве поэта цикл «Над солнечною музыкой воды», 1934), прожив с ним три года, в 1934 г. вернулась в Россию, где была репрессирована, а отец ее расстрелян. Счастье любви обернулось страданием.

Творчество П. во всей полноте выразило трагико-эсхатологиче­ское миросозерцание человека, жившего в межвоенной Европе ХХ в. «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии», – писал он («О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции»). Поэзия П. обращена к самым больным вопросам своего века: постижение нарастающей трагедии человеческой души и осмысление судьбы искусства в трагедии земного бытия.

Индивидуальное мироощущение П. универсально: оно органично соединило европейскую и русскую культурные традиции. С одной стороны, полученное в детстве европейское воспитание, а с другой – судьба эмигранта, для которого европейская культура стала почти «своей». Анализируя его поэзию «как духовное явление», Н. Бердяев отмечал, что автор «очень русский, и в нем есть что-то интернациональное» [3]. Философское миросозерцание поэта вобрало в себя идеи Ф. Гегеля, Ф. Ницше, французских экзистенциалистов и Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова.

Интернациональны истоки и его творческого стиля. «В Поплавском, – писал В. Варшавский в «Незамеченном поколении», – явно чувствовалась какая-то родственная близость к парижским “poètes maudits”». «Русским Рембо» называли его современники. Однако, наследуя предавангардные тенденции французского символизма (П. Верлен, А. Рембо, Ш. Бодлер, Г. Аполлинер и др.), П. вел свою родословную и от русского футуризма, окрашенного в экспрессионистские тона. Первая его публикация в альманахе «Радио» (1920) соседствовала со стихами В. Маяковского и других футуристов. Глубокое родство «с Блоком», прорывающееся «сквозь чуждые Блоку приемы, сквозь другие влияния, уклонения, подражания, привязанности», отмечал Г. Адамович [4]. Наконец, общеизвестное влияние живописи, абстрактной и сюрреалистической по преимуществу, на поэзию П. также многонационально: это И. Босх, П. Пикассо, С. Дали и В. Кандинский, М. Шагал и др.

Поэт П. – философ, мистик. Его воображение устремлено за грань земной реальности – в сферы инобытийные, астральные, демонические. Творчество для него – возможность «предаться во власть стихии мистических аналогий», создавать «загадочные картины, которые известным соединением образов и звуков чисто магически вызывали бы в читателе ощущения того, что предстояло мне» [5]. Огромная роль в его произведениях зеркальной образности («Морелла I», «Возвращение в ад», «Астральный мир», «Стеклянная дева» и др.) – одно из проявлений ориентации творческих интересов поэта.

Крайне противоречива религиозная основа его творчества. Здесь отчетливо проявилась сложность мышления и мирочувствования художника ХХ в. вообще и русского эмигранта в особенности. Сам поэт признавал, что у «христианского» эмигрантского поколения «точной идеологии еще нет», и призывал за нее бороться [6]. Поэту свойственна устремленность к «омытому слезами» православию, утверждение литературы как «аспекта жалости», как орудия милосердия – оборотной стороны трагизма человеческого существования, чувства одиночества человека, разобщенного с людьми и с Богом. Страдальческая нота Достоевского звучит в его творчестве. Фольклорно-православным умилением веет от такой сказочно-лубочной картинки из стихотворения «Дух воздуха»:

Под березою в желтом лесу

Спит прекрасный Иисус.

Кроткий заяц стоит над ним,

Греет лапу о желтый нимб

(Дух воздуха, 1927–1930).

«Литература есть аспект жалости», – писал П. («О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции»). В жалости видел он душу мироздания. Однако надо признать, что его православие вобрало в себя едва ли не все известные еретические уклонения. «Религиозный экстаз, – писал он, – совершенно освобождает от страха – следственно и от страха Божьего. И не страх Божий необходим, а новое восхищение… новая любовь нужна, и скорее не могущество Божие приближает к нему сердца, а унижение Божие, распятие Его, жалобное прощение его … Ибо не Бог ли еще перед человеком виноват, не ему ли оправдываться. Не Бог ли погибнет в конце от раскаяния, если мир погибнет. И как вообще кто-нибудь сможет в раю райское блаженство вкушать, если в бездне ада останется хоть один грешник, и, конечно, ясно для меня, что Христос оставит свой рай и поселится навеки в аду, чтобы мочь вечно утешать этого грешника. Не человеку должно быть страшно, а Богу страшно на небесах за то, куда идет мир. Но где новое восхищение, Иисус Неизвестный? Не в грозном Боге он, Бог этот далек слишком, и не способен возбудить любовь, ибо “вполне благополучен”, а на земле в сораспятии Христу, в нищете Господней, в грязи Господней, и в отвратительности Господней, в венерологической лечебнице, в армии спасения, и действительно для многих вероятно в поле» [7].

Религиозное миросозерцание П. точнее всего было бы определить оксюмороном: «православие в аду». Вполне закономерно, что образ «ада» – фундаментальный у П., а его поэтический космос строится на таких оксюморонах, как «Сентиментальная демонология», «Ангелы ада», 1926; «Весна в аду», «Звездный ад», 1926 и т.д. «Есть ли елка в аду?» – задается вопросом лирический герой в стихотворении «Рождество расцветает…» (1930–1931). Стоит обратить внимание и на такой образ из «оптимистического», «жизнеутверждающего» цикла «Над солнечною музыкой воды» (1934): «Смерть глубока, но глубже воскресенье» («Не говори мне о молчанье снега…»). «Смерть» и «воскресенье» – антонимы. Но у П. векторы их не противоположны, а однонаправлены: ведь «глубже» – значит, вниз. Очевидно, все к тому же «аду».

Так возникает совершенно специфическая концепция стоицизма (стихотворение «Стоицизм», 1930) – краеугольный камень религиозно-философской и эстетической концепции художника. Но это особый стоицизм – не бесчувствия, а отчаяния и трагедии:

Станет ясно, что, шутя, скрывая,

Все ж умеем Богу боль прощать.

Жить. Молиться, двери закрывая.

В бездне книги черные читать.

На пустых бульварах замерзая,

Говорить о правде до рассвета,

Умирать, живых благословляя,

И писать до смерти без ответа …

(«Мир был темен, холоден, прозрачен …», 1931).

Здесь ясно слышны ноты богоборчества, хотя и весьма своеобразного: это не богоборчество противостояния, а богоборчество прощения Бога человеком.

В статьях «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции», «По поводу …», «С точки зрения князя Мышкина» П. формулирует новое понимание смысла и целей современного искусства: оно основано на эсхатологическом отношении к жизни. Мысль творца раскачивается, вибрирует, находясь между «абсолютными безднами», его мир строится на антиномиях, причем крайние полюса здесь в равной мере оправданы и одинаково имеют право на существование: искусство – дивное, а в то же время оно – пошлость, красота – совершенна, но и зловеще отвратительна. «Заниматься, и не заниматься искусством одинаково грех» («О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции»). Но указан и выход из этой антиномичности: это взгляд «внутрь», в глубину собственного сознания и подсознания. Там раскрывается «мистическая необычайность» каждого человека, и он предстает как «бездна, чудо, тайна творения, абсолют боли, величия» («Вокруг “Чисел”»). Только в «психоаналитической космогонии» рождается гармония как воссоединение универсального.

У П. свойственное «парижской ноте» экзистенциалистское ми­ро­ощуще­ние, на следующем витке спирали развития художественного процесса, тра­нсформируется в сюрреалистическое. «Сюрреализм – средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже» [8], «зонд», опущенный в тайники человече­ского сознания, – позво­ляет «проник­нуть значительно глубже в мозг и сердце людей» [9]. Поэзия понимается как «психоаналитиче­ская стенограмма», фиксирующая боль и страдание человека, находящегося на дне жизни. «В стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, - разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? – сказал однажды П. – Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах» [10].

Эту эстетическую программу П. реализовал в своей поэтической практике.

Творческий стиль П. эволюционировал от футуризма (ранний, доэмигрантский период) к сюрреализму. П., как отмечает современный исследователь его творчества, мастер «полных метафизической глубины сюрреалистических фантасмагорий» [11]. Его поэтика, в духе эстетики сюрреализма, строится на «ошеломляющих образах», в которых соединено несоединимое (стихотворения «Черная мадонна», 1927; «Черный заяц», «Лунный дирижабль», 1928; «Зима», 1930; «Армейские стансы», 1925; «Diabolique», «Angelique», 1926–1930; «Допотопный литературный ад» и др.). В художественном мире П. предметное предстает фантастическим, реальное – ирреальным, бытовое и зримое – идеальным, потусторонним, а повседневное – в невероятном, фантастическом виде. Здесь являются демоны в человеческих обличьях и «шофер-ангел» («Сентиментальная демонология»), плачет заря «в ярко-красном платье маскарадном», а к ней склоняется «тонкий вечер в сюртуке парадном» («Dolorosa», 1926–1927), «Смерть спускалась на воздушном шаре, трогала влюбленных за плечо» («Роза смерти»), «важно ходит, завернувшись в тучу, / Хвостатый черт, как циркуль вдоль по карте» («Другая планета»), «время медленно падает в сад» («Белое сияние»), «смеялось время наглое в упор» («Шумел в ногах холодный гравий сада…»), на «ученике при ранце… расселся, как жокей, скелет» («Допотопный литературный ад»), «нежная девочка-вечность в гробу» («Морелла I»), «по небу летает корова / И собачки на крылышках легких» («Борьба со сном»), «акулы трамваев, завидев врага, / Пускали фонтаны в ноздрю коридоров» («Весна в аду»), «Летит солдат на белых крылах, / Хвостиком помахивает» («Армейские стансы») и др.

Сюрреалистический стиль П. синтетичен по своей природе: поэтическое начало вобрало в себя, переплавив в новое эстетическое целое, живопись и музыку. И здесь сказалось, с одной стороны, музыкальное воспитание, полученное поэтом в семье (отец – профессиональный музыкант, один из любимых учеников П. И. Чайковского), а с другой – собственные серьезные занятия живописью (занимался в Художественной академии в Париже, затем ездил в Берлин учиться изобразительному искусству).

Роль музыкального начала в творчестве поэта значительна. Метафора «жизнь – музыка» имеет в творчестве П. ключевое значение. В музыке для него было ценно острое переживание трагизма бытия и то, что только она способна «вознести боль человеческую на высоту трагедии» [12]. В музыке преодолевается разорванность, антиномичность бытия, и возникает новая полифония. Но возможны и дисгармонические, какофонические музыкальные системы – «антимузыка». Она знаменует наступление хаоса, окончательной победы разрушительных сил. Звуковое решение стихотворного текста часто выражает его глубинный, нравственный и философский, смысл.

В поэзии П. звук, цвет и запах выступают как ноты, составляющие аккорды, приводящие к гармоническому или дисгармоническому разрешению. Не надо забывать, что поэт творил в эпоху А. Скрябина, открывшего единство цвета и звука. В целом синтез различных сфер культуры – живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, театрального искусства и др. – характерен для авангарда.

«Возвращение в ад» (1925) – яркий образец поэтического стиля П., представляет развернутую сюрреалистическую картину (стихотворение посвящено Лотреамону – одному из предвестников французского сюрреализма), заключенную в традиционный размер.

Сюжет стихотворения – совершенно особое, сюрреалистическое действо. Его движение следует за развертыванием оксюморонных метафорических уравнений: ад – стеклянный дом – внутренний мир (душа) поэта – чернильница.

Еще валится беззащитный дождь,

Как падает убитый из окна.

Со мной шла радость, вод воздушных дочь,

Меня пыталась обогнать она.

Мы пересекли город, площадь, мост,

И вот вдали стеклянный дом несчастья.

Ее ловлю я за цветистый хвост

И говорю: давайте, друг, прощаться.

Я подхожу к хрустальному подъезду,

Мне открывает ангел с галуном,

Дает отчет с дня моего отъезда,

Поспешно слуги прибирают дом.

Встряхивают эльфы в воздухе гардины,

Толкутся саламандры у печей,

В прозрачной ванной плещутся ундины,

И гномы в погреб лезут без ключей.

А вот и вечер, приезжают гости.

У всех мужчин под фалдами хвосты.

Как мягко блещут черепа и кости!

У женщин рыбьей чешуи пласты.

Кошачьи, птичьи пожимаю лапы,

На нежный отвечаю писк и рев.

Со мной беседует продолговатый гроб

И виселица с ртом открытым трапа.

Любезничают в смокингах кинжалы,

Танцуют яды, к женщинам склонясь.

Болезни странствуют из залы в залу,

А вот и алкоголь – светлейший князь.

Он старый друг и завсегдатай дома.

Жена-душа, быть может, с ним близка.

Вот кокаин: зрачки – два пузырька.

Весь ад в гостиной у меня, как дома.

Что ж, подавайте музыкантам знак,

Пусть кубистические запоют гитары,

И саксофон, как хобот у слона,

За галстук схватит молодых и старых.

Пусть барабан трещит, как телефон:

Подходит каждый, слышит смерти пищик.

Но медленно спускается плафон

И глухо стены движутся жилища.

Все уже зал, все гуще смех и смрад,

Похожи двери на глазные щели.

Зажатый, в них кричит какой-то франт,

Как девушка под чертом на постели.

Стеклянный дом, раздавленный клешней

Кромешной радости, чернильной брызжет кровью.

Трещит стекло в безмолвии ночном

И Вий невольно опускает брови.

И красный зрак пылает дочки вод,

Как месяц над железной катастрофой,

А я, держась от смеха за живот,

Ей на ухо нашептываю строфы.

Драматизм свершающегося на наших глазах события проистекает из противостояния, жестокой, безжалостной схватки между внешним и внутренним. Из мира внешнего лирический герой входит в стеклянный дом несчастья – развернутая метафора его внутреннего мира, мира его души, а метафорические эпитеты стеклянный, хрустальный подчеркивают ранимость, хрупкость этого мира. Тут же наслаивается метафора: дом – ад («у всех мужчин под фалдами хвосты»). Картина внутреннего мира лирического героя предстает как один из ночных кошмаров – сюрреалистическое видение. В изображении этого бесовского действа (бал Сатаны – в сознании лирического героя) нереальное персонифицировано (алкоголь – светлейший князь, яды танцуют, любезничают в смокингах кинжалы и др.), предметы смерти одушевлены (виселица с ртом открытым трапа, беседует продолговатый гроб и др.), «нечисть» (ундина, гномы, русалка и др.) – рядом с «небесными» (ангел, эльфы и др.). Перед нами «развертывание картины ада, поселившегося в душе человеческой» [13].

В эту картину вплетаются мотивы из мира современного искусства: живописи (кубистические гитары, словно взятые с картин абстракционистов) и музыки (гитары, саксофон). Изобразительное начало играет в стихотворении чрезвычайно важную роль. Так, противостояние внешнего и внутреннего миров запечатлено в контрастном цветовом решении: мир внутренний, ад души, дан в черно-белой гамме, мир внешний – яркими цветовыми мазками. Ключ к пониманию метафоры стеклянный дом – внутренний мир поэта также дает зрительный образ. У дверей дома лирического героя встречает ангел с галуном: ангел / галун отражаются друг в друге, двоятся. Эффект зеркальности перебрасывается на лирического героя: если представить это зрительно, то станет понятно, что в  хрустальную дверь он видит самого себя. Причем отражение в хрустальной поверхности, в отличие от отражения в зеркальной, предстает раздробленным, фрагментарным – это образное решение обретет в дальнейшем глубокий смысл. Наконец, все «полотно» стихотворения населено образами, будто сошедшими с картин современных сюрреалистов. Чего стоит один только «кокаин: зрачки – два пузырька» – С. Дали отдыхает!

Выразительно использование музыки. Мы слышим плеск ундин, нежный писк и рев, барабан трещит, как телефон и др. Звуковым «оформлением» катастрофы, уничтожения стеклянного дома служит какофоническая звукопись: нагнетание, столкновение звуков, шипение, щелканье, треск согласных. Вступлением в действие фантасмагорического оркестра гитары и саксофона символически обозначено начало процесса творчества.

Наступает катастрофический перелом в «благополучном» течении сюжета: звучит смерти пищик – и стеклянный дом рушится, раздавленный силами, напирающими извне. Сигнал к началу разрушения дает красный зрак (возникает ассоциация с гоголевским Вием, взгляд которого убивал), проникающий сквозь двери – глазные щели. О чьем взгляде идет речь? Красный зрак является как развитие мотива творчества – это явление «автора», поэта, художника, творца.

Вернемся к началу стихотворения. На пороге своего стеклянного дома несчастья лирический герой попрощался с радостью, вод воздушных дочкой. Ее цветистый хвост вызывает ассоциации с радугой, которая появляется после дождя. Но в финале эта радость – кромешна (ассоциация с адом), ее клешней раздавлен стеклянный дом, по ее желанию брызнула чернильная кровь. Можно сделать вывод, что радостная вод воздушных дочь – это Муза поэта. В финале лирический герой возвращается в стеклянный дом своей души в ином, чем это было в начале, качестве: если в первых строфах он вернулся к себе домой как человек (оставив Музу за порогом) и ему там хорошо, уютно, то в финале он возвращается уже как творец-разрушитель. Образ «автора» двоится в духе сюрреалистической сновидческой реальности: он и внутри стеклянного дома своей души – чернильницы, и снаружи.

Жизнь сознания, став предметом изображения, гибнет. В банальной метафоре кровь – чернила поэт лишь меняет местами ее члены (чернила – кровь), и она оживает, обретая фантасмагорическую полновесность. Ключ к разгадке этого кошмарного финала дают строки: «Стеклянный дом… чернильной брызжет кровью». Возникает еще метафора стеклянный дом – чернильница. Внутренний мир поэта – это не только мир его человеческого сознания, но и объект его творчества (чернильница). Муза возвращается, чтобы разрушить «адские» видения, живущие в душе поэта, чтобы побудить «его к творчеству как к освобождению от ада в душе» [14]. Акт творчества мучителен, но невозможно и расставание ним.

Эта концепция творчества радикально противоположна традиционной: поэт-демиург не поднимается над миром в процессе творения, а саморазрушается. «Темный хаос, жестокость и трагедийность мира проникают … в душу человеческую, становясь тяжким ее достоянием» [15]. Художник предстает не творцом, а разрушителем. Не случайно и образ искусства – «искалеченный, мутантный»: это кромешная радость.

Тема творчества и всегда была окрашена у П. в тона мрачные, трагические. В стихотворении «Флаги спускаются», где «ангел флагов» – символ души художника, поэт говорил о жестокой судьбе художника, о жертвенности его высокого пути. В стихотворении «Морелла I» Муза-Морелла (образ Мореллы навеян поэзией Э. По) тоже погибает и лирический герой оплакивает ее смерть. Но, умирая, она смотрела на мир, «как маска медузы». Если вспомнить миф о Медузе Горгоне, то станет понятно, что тема творчества описывает новый виток трагизма: ведь до того, как Персей отрубил Медузе Гор­гоне голову и она стала маской, своим взглядом она убивала все живое. Не только гибель художника и его творческого дара трагичны, но мертвен и сам творческий акт. Мысль о том, что искусство убивает, прозвучала еще в стихотворении А. Блока «Художник».

В русской поэзии XIX–ХХ вв. – от А. С. Пушкина к Ф. Тютчеву, а от него в ХХ в., к А. Блоку, В. Ходасевичу и, наконец, к П., – прослеживается тенденция все более ощутимого вторжения дисгармонии в мир и в душу человеческую. В «Возвращении в ад» перед нами «крайнее выражение этой мрачной тенденции – торжество хаоса, калечащего душу человеческую и изгоняющего нравственность из творчества, т. е. приводящего к тому, что мы сегодня назвали бы дегуманизацией искусства» [16].

«Орфей в аду» – один из ключевых образов художественного мира П. Но его Орфей ни других из ада не выводит, ни сам оттуда не выходит. Его победа над адом в том, что он его принимает в себя. «На русском Монпарнасе он был страдающим нищим Орфеем, чьи песни завораживали многих, заставляя спускаться в ад разрушающейся человеческой души, рассказывая об одиночестве и беззащитности человека на земле, о наступлении сил зла, о мучительных поисках Бога» [17].

«Царства монпарнасского царевич!» (так назвал П. Н. Оцуп в «Дневнике в стихах»), он стал трагическим поэтом эмиграции и самой яркой звездой на небосклоне русского зарубежного авангарда.

Злочевская А. В.

Примечания

[1] Ходасевич В. О смерти Поплавского // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 142.

[2] Татищев Н. Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. №15. С.204.

[3] Бердяев Н. А. По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. Кн. 68.

[4] Адамович Г. Литературные беседы //  Звено. 1928. № 4.

[5] Поплавский Б. Ответы на анкету о живописи // Числа. 1931. № 5.

[6] Поплавский Б. Ю. О смерти и жалости в «Числах» // Новая газета. 1931. № 3.

[7] Поплавский Б. По поводу… // Числа. 1930–1931. № 4.

[8] Декларация 27 января 1925 года // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 137.

[9] Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. С. 158.

[10] Татищев Н. Поэт в изгнании. С. 201–202.

[11] Чагин А. Расколотая лира. Россия и зарубежье: судьбы русской поэзии в 1920–1930-е годы. М., 1998. С. 155.

[12] Там же. С. 182.

[13] Там же. С. 147.

[14] Там же. С. 146.

[15] Там же. С. 147.

[16] Там же. С. 181.

[17] Там же. С. 195.