А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Цветаева Марина Ивановна (26.09/08.10. 1892, Москва – 31.08.1941, Елабуга), поэт, литературный критик, мемуарист

Творчество Цветаевой занимает в истории русской поэзии ХХ в. совершенно особое место. Ее поэтическое наследие не принадлежит ни литературе советской, ни зарубежной. С формальной точки зрения, поскольку поэтесса жила и в метрополии, и за границей: эмигрировав в 1922 г., она вернулась на родину в 1939 г., где в 1941 г. трагически закончила свои дни. По своему содержанию и системе ценностей творчество Цветаевой также нельзя причислить ни к советскому, ни к эмигрантскому, ибо, живя в послеоктябрьской России, она воспевала белогвардейское движение (цикл «Лебединый стан», 1918), а в эмиграции – СССР («Стихи к сыну», 1932, «Челюскинцы», 1934 и др.). На стыке противоположных тенденций возник и художественный стиль Цветаевой – «в точке счастливого соединения, но одновременно и драматического разрыва традиции и авангарда» [1].
Сама личность поэтессы соткана из крайностей, противоречий, буквально «рвущих» ее на части, а в то же время созидающих некое уникальное целое – из дисгармонии новую гармонию. Цветаева всегда была одержима жаждой жизни: «Безумная любовь к жизни, судорожная, лихорадочная жажда жить» [2], – писала она В. Розанову в 1913 г. А между тем мотив смерти, предчувствие и, более того, призывание ее возникает в ее лирике поразительно рано («Уж сколько их упало в эту бездну…» – 1913, «Знаю, умру на заре!..» – 1920 и др.). Рефрен многих стихов, писем, дневниковых записей: «Отказываюсь – быть» – закончится петлей в Елабуге.

Детство и юность Цветаевой прошли в эдемском саду русской культуры. Она родилась в семье И. В. Цветаева, профессора Московского университета и основателя Музея изящных искусств (Музей Александра III), и пианистки М. А. Мейн, бывшей на 15 лет моложе мужа, но умершей раньше его, в 1906 г. В доме звучала музыка, девочкам, Марине и Анастасии, дарили прекрасные книги и альбомы, они жили в мире высокого искусства. И 15-летняя Марина, предчувствуя, что дальнейшая жизнь станет изгнанием из рая, напишет: «Ты дал мне детство – лучше сказки / И дай мне смерть – в семнадцать лет!» («Молитва», 1909).

Сочинять Цветаева начала очень рано – с шести лет, а еще четырехлетняя малышка уже ходила по комнате, складывая «слова в рифмы», как записала в своем дневнике ее мать. Первый поэтический сборник «Вечерний альбом» (1910), изданный на средства автора, был положительно встречен лучшими поэтами того времени – М. Волошиным, В. Брюсовым, Н. Гумилевым. С тех пор постоянный творческий труд стал жизнью Цветаевой. Она обладала исключительной творческой продуктивностью: писала в любых условиях и при любых обстоятельствах, несмотря ни на какие физические неудобства или материальные лишения.

Чрезвычайно плодотворен эмигрантский период творчества поэтессы. Она активно публикуется в периодике, выпускает несколько сборников («Разлука: Книга стихов», 1922; «Психея: Романтика», 1923; «Ремесло: Книга стихов», 1923; «После России: 1922–1925», 1928) пишет поэмы («Поэма Горы», 1924–1929 и «Поэма Конца», 1924; «Молодец», 1924 «Крысолов», 1925; «Попытка комнаты», 1926 и «Поэма лестницы», 1926 и др.). Оригинальная часть литературного наследия Цветаевой – ее автобиографическая проза («Музей Александра III», «Дом у старого Пимена», «Мать и музыка», «Отец и его музей» и др.), а также литературоведческие статьи. В эмиграции сформировался характерно цветаевский стиль – с затрудненным образным языком, акцентированной звукописью, неологизмами (точнее, окказионализмами) и ломкой, «рваной» ритмикой.

Личная судьба Цветаевой – одна из самых трагических в истории русской культуры. В 1912 г. она венчалась с С. Я. Эфроном, который происходил из семьи народовольцев. Экстремизм идеалиста был свойственен его натуре (так же, впрочем, как и самой Цветаевой). Он активно участвовал в белогвардейском движении, после чего был вынужден эмигрировать из России. В 1922 г. Цветаева, после смерти от голода младшей дочери Ирины, уехала со старшей Ариадной к мужу в Европу. Она живет некоторое время в Берлине, затем – в Праге, а с 1925 г., после рождения сына Георгия, в Париже. В эмиграции С. Эфрон, решив загладить свою вину перед СССР, не только стал членом Союза возвращения на родину, но и сотрудничал с советской контрразведкой. Его участие в уничтожении Игнатия Рейса – советского шпиона, пытавшегося выйти из игры, – сделало невозможным дальнейшее пребывание за границей. В 1939 г. он, вместе с дочерью, возвращается в СССР. За ними едет Цветаева с сыном. Вскоре С. Эфрон и Ариадна были арестованы. Вместе с Георгием Цветаева сначала жила под Москвой и зарабатывала переводами. В Союз писателей СССР, несмотря на ходатайство Б. Пастернака, обращенное к А. Фадееву, ее не приняли. С началом войны эвакуировалась в Елабугу. С. Эфрон 16 октября 1941 г. расстрелян. 31 августа 1941 г. Цветаева покончила с собой. В 1944 г. Георгий погиб на фронте.

И все же истинные причины трагедии поэта не следует искать только в обстоятельствах внешних – когда речь идет о личности гения, они лишь сопутствуют жизни внутренней. В случае Цветаевой это в особенности справедливо. Она являла собой уникальный феномен духовной самодостаточности. И свою трагедию носила в себе. «Воздух, которым я дышу, – воздух трагедии» [3], – писала она одному из корреспондентов. Жизнь на Западе для Цветаевой оказалась столь же мучительной, что и в послереволюционной России. Она нищенствовала и в России, и в эмиграции. И ее в одинаковой мере ужасал и «жировой нарост» НЭПа в СССР, и обывательское благополучие Европы («Хвала богатым», «Поэма лестницы» и др.). Письма 1920–1930-х гг. часто исполнены отчаяния. «Здесь я ненужна. Там я невозможна» [4], – с горечью констатировала Цветаева. И одиночество поэтессы несло на себе печать экзистенциальной отверженности. Истинную причину его она прекрасно понимала – максимализм мятежного духа, не способного удовольствоваться обыденной мерой радости, любви, благополучия:

Что же мне делать, певцу и первенцу,
    В мире, где наичернейший – сер!
    Где вдохновенье хранят, как в термосе!
    С этой безмерностью
    В мире мер?!
               («Поэт», 1923).

В литературной жизни, в России и в эмиграции, Цветаева всегда занимала особую позицию, не примыкая ни к одной из группировок. Эмиграция тоже относилась к ней без любви. Особенно враждебны были «парижане» во главе с Г. Адамовичем. Ее здесь обвиняли в «большевизанстве» – и не без оснований! Связь С. Эфрона с ГПУ эту ситуацию, конечно, усугубила, но главное заключалось в самой поэтессе. Она писала стихи, воспевавшие подвиг челюскинцев, испытывала явное духовное сродство с В. Маяковским – откликнулась на его смерть циклом «Маяковскому» (и повторила его трагическую судьбу!), дружила с Б. Пастернаком. Поэтический стиль самой Цветаевой тяготел к авангарду. Закономерно, что в более «продвинутой» Праге поэтесса чувствовала себя гораздо уютнее. М. Слоним – среди преданных друзей и неизменных почитателей ее таланта. В журнале «Воля России» Цветаева постоянно публикует свои произведения, даже и после переезда в Париж. В Париже наиболее интересным считала «Кочевье», объединявшее авангардистскую молодежь.

Пронзительная трагическая нота – доминантная в поэзии Цветаевой. «Трагическая муза Цветаевой, – писал М. Слоним в рецензии на сборник «После России», – всегда идет по линии наибольшего сопротивления. Есть в ней своеобразный максимализм, который иные назовут романтическим. Да, пожалуй, это романтизм, если этим именем называть стремление к пределу крайнему и ненависть к искусственным ограничениям – чувств, идей, страстей… Ее творчество – не только постоянный “бег”, как сама она его определила, но и порыв – от земного, и прорыв – в какую-то истинную реальность» [5].

Гиперболизм и максимализм страстей – отличительные черты индивидуальности поэтессы. «Марина – человек страстей, – писал С. Эфрон М. Волошину в 1924 г. – Отдаваться с головой своему урагану – для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни… Сегодня отчаяние, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой, и через день снова отчаяние» [6]. Но то, что «в личной жизни» было сплошным разрушительным началом (там же), в искусстве стало созидательным. Дух пассионарности (по Л. Н. Гумилеву), свойственный личности Цветаевой, реализовал себя в поэтическом стиле: это сплав мятежного, бунтарско-бо­гоборческого романтического мироощущения, экстравагантной, метафорически насыщенной символической образности и авангардно-футуристических средств выразительности.

Мятежной пассионарности духа соответствует специфическая пространственная система координат, организующая мир цветаевской поэзии. Горизонталь и вертикаль обретают здесь оценочное значение: вертикаль, устремленная ввысь, – положительное, горизонталь, плоскость – всегда отрицательное. Это противостояние организует образную систему стихотворения «Душа» (1923) - ключевого для понимания цветаевской философии человека. Пространственная система координат текста построена на напряженном противостоянии образов горних, устремленных ввысь (Выше, летчица, лазурь, синяя, крыла, фата, ветер, шелест, взмыл, вспененных, шестикрылатая и др.) и горизонтальных (счета, кипы, хрипы, куклы и др.) или тяготеющих книзу (отческой, мотыги, спины, трупы, ниц и др.). Смысл очевиден: душа устремляется ввысь, вопреки физическим законам земного притяжения, ибо она свободна, а сама природа ее «горняя». А в финале открывается ключевая образная антиномия стихотворения: душа – туша. Эти две словоформы различаются лишь одной фонемой: д / т, – парностью по глухости-звонкости. Но именно эта различие - звонкий / глухой – меняет всё: душа фокусирует все слова, обозначающие высшие устремления человеческой природы (Нереида, Лира, Муза входят в этот ряд как словоформы, построенные на сонорных – абсолютно звонких звуках), а туша – низшие, «жировые». Замечательно, что противоположное значение приобретают звуки шипящие, глухие, свистящие – в зависимости от того, входят ли они в семантический ряд души или туши. Например: душа – Выше, летчица, полыхание, фаты, шестикрылатая и т.д.; туша – счета, кипы, хрипы, трупы, куклы, общупана, ниц и т. д.

Трагизм Цветаевой – это трагизм переизбытка – чувств, желаний, требований, устремлений. За стихами поэтессы, как отметил один из рецензентов, чудится «то синий, то багровый свет пожара ее души» [7], который особенно ярко проявился в любовной лирике.

«Молодая, краснощекая, пышущая здоровьем… Марина Цветаева, которую величают Царь-Девица» [8] – так писал Дон-Аминадо. А между тем в стихах этой очень по-земному прекрасной женщины перед нами будто обнаженная, лишенная всякой плотской защитной оболочки женская душа. Оригинально цветаевское понимание женской природы: она противопоставляла Психею – Еве как две разные ее ипостаси. «Ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, – писала она Б. Пастернаку, – от которой во мне нет ничего. А от Психеи – всё… У меня другая улица, Борис, льющаяся, почти что река, Борис, без людей, с концами концов, с детством, со всеми, кроме мужчин… Я им не нравлюсь, у них нюх. Я не нравлюсь полу» [9]. Любовное чувство лирической героини Цветаевой всегда экстремально. Любые его земные формы ощущаются как недостаточные, а потому опошленные и сниженные «бытом». Любовь в мире поэтессы всегда есть страдание.

В стихотворении «Любовь» (1924) – своего рода матрица любовного чувства цветаевского мира, выраженная через серию сравнений. Сначала – гиперболические, в духе футуристической образности: «Ятаган? Огонь!» (ср. «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» В. Маяковского, 1928). Затем – не отрицая их, а как бы снимая тем, что заменяет их в жизни реальной («Поскромнее») именно в силу неосуществимости – «Боль». Это ключевое слово, которое по существу и становится земным аналогом любви. А далее еще два сравнения. Первое - «как глазам – ладонь» - продолжает ряд боли, ведь ладонь к глазам – жест страдания. Финальный образ («Боль, знакомая, как глазам – ладонь, / Как губам – / Имя собственного ребенка») вбирает в себя все: нераздельную интимность, нежность, страдание.

Развернутое воплощение цветаевской концепции любовь – страдание – в «Поэме Горы» и «Поэме Конца» (1924). Эти два произведения воссоздают достоверную и одновременно романтическую историю любви поэтессы и К. Б. Родзевича, с которым они познакомились в 1923 г. в Праге. Образная система обеих поэм строится на антиномии «быта» и «бытия», конкретной топографии (Петршин холм в Праге, мост, набережная, кафе и др.) и ее метафизического смысла. Романтическое звучание поэмы задано эпиграфом из романа немецкого романтика Гёльдерлина «Гиперион». При этом романтическое мироощущение автора-героини обеих поэм, сама система философских и жизненных ценностей, в них воплощенные, нашли свое художественное решение в футуристическом стилистике.

В «Поэме Горы» реализует себя фундаментальный принцип эстетики футуризма: звук формирует смысл. Уже в «Посвящении» произнесена морфематическая матрица произведения: гора – горé (церковнослав. – вверх, ввысь, к небу) – гóре:

Вздрогнешь – и горы с плеч,
   И душа – горé!
   Дай мне о гóре спеть:
   О моей горé.

Черной ни днесь, ни впредь
    Не заткну дыры.
    Дай мне о гóре спеть
    На верху горы.

Далее образная система поэмы строится на разнообразных ассонансных и аллитерационных вариациях заданной фонетической матрицы: гора – грудь – снарядом – обряда – раковину; Персефона – зерно – гранатовое (зерна граната символизируют чувственную любовь) и т. д. Вместе с тем триада гора – горé – гóре имеет ключевое значение для постижения смысла поэмы, ибо это одновременно и матрица любовного чувства в мире Цветаевой.

Гора персонифицирована и предстает живым существом («Та гора была, как грудь / Рекрута …»; «Та гора гнала и ратовала»; «Гора бросалась пóд ноги …/ Гора хватала зá полы, / Приказывала: – стой! … / Гора валила навзничь нас, / Притягивала: – ляг! … Гора, как сводня – святости / Указывала: – здесь…» и т. д.), и в нем сублимированы чувства и жизненная позиция автора-героини поэмы. Первый семантико-ассоциативный шаг, связанный с образом горы, - это горé, т. е. устремленный ввысь, к небесам, а в то же время величественный. Эти эпитеты относятся к любви героев, ведь она свершалась на горе. Они – небожители любви. А «Та гора была – рай». Любовь героев – «Высота бреда над уровнем / Жизни», «Кратер, пущенный в оборот». Горняя любовь открывает героям, небожителям любви, «миры».

Но горним мирам в поэме противостоит нижний мир, обыденный, плоский, благоустроенный, как горе – дом. В низине – жизнь: «Сброд – рынок – барак». Там и дом, а в нем счастье – «Крыши с аистовым гнездом». Знаменательно, что и звуковая матрица дом – дачи, счастье – аисты внеположна гора – горé – гóре. В мире дольнем любовь «без вымыслов, / Без вытягивания жил» – обыкновенная, такая, какой живут миллионы простолюдинов любви. Мир нижний стремится захватить горний:

Нашу гору застроят дачами, –
   Палисадниками стеснят.
   Говорят, на таких окраинах
   Воздух чище и легче жить.
   И пойдут лоскуты выкраивать,
   Перекладинами рябить.

Из невозможности жить вечно на горé, в горнем рае – неизбежность гóря: «Гора горевала о нашем горе». Закон горней любви суров: «Гора говорила, что коемужды / Сбудется – по слезам его» (перефразированные слова Евангелия: «Каждому дано будет по вере его»). Горний рай любви у Цветаевой неотделим от страдания: в гóре – знак высшего достоинства истинной страсти. Предчувствие Конца отчетливо звучит уже в «Поэме Горы»: «Гора горевала о том, что врозь нам / Вниз, по такой грязи – / В жизнь …».

«Поэма Конца» – о финальной, трагической фазе любви. Это поэма Спуска: «Тропою овечьей – / Спуск». Как объясняла Цветаева в одном из писем, герой поэмы хочет любви по горизонтали, а героиня – по вертикали. И герои возвращаются в Жизнь, но «Жизнь – это место, где жить нельзя». Отсюда – высочайший трагический накал поэмы: «С каким волнением ее читаешь! – писал Б. Пастернак. – Точно в трагедии играешь» [10]. Высший накал трагической страсти ставит любовь – страдание на недосягаемый пьедестал: «Союз

Сей более тесен,
   Чем влечься и лечь.
   Самóй Песней Песен
   Уступлена речь

Нам, птицам безвестным,
   Челом Соломон
   Бьет, ибо совместный
   Плач – больше, чем сон!»

Свойственный поэтессе трагизм мироощущения проявил себя и в ее решении темы родины. Мы найдем в лирике Цветаевой и традиционное для эмиграции решение этой темы («Русской ржи от меня поклон …», «Лучина», «Родина» и др.). И все же разрыв с Россией она переживала по-своему, в системе столь характерной для нее духовной самодостаточности. «Россия не есть условность территории, а непреложность памяти и крови, – писала она. – Не быть в России, забыть Россию – может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри - тот потеряет ее лишь вместе с жизнью» [11]. А потому здесь возможны даже крамольные для ортодоксально-патриотического уха слова: «не Россией одной жив человек» [12]. Духовный интернационализм поэтессы проявил себя в прекрасном цикле «Стихи к Чехии» (1938–1939). Предательство Мюнхенского сговора и немецкую оккупацию этой страны, оказавшей русским столь дружелюбный прием, Цветаева переживает, как переживала бы национальную трагедию собственной родины. И гордится мужеством жителей этой маленькой страны так, как гордилась бы за своих соотечественников.

Собственно тоска по России, характерная для русской эмиграции первой волны, у поэтессы обретает совершенно особое, не национально-культурное, а скорее метафизическое содержание. Знаменательно в этом смысле одно из сильнейших стихотворений:

Тоска по родине! Давно
   Разоблаченная морока!
   Мне совершенно все равно –
   Где совершенно одинокой 
   

Не обольщусь и языком
   Родным, его призывом млечным.
   Мне безразлично, на каком
   Непонимаемой быть встречным!

Мне всé – равны, мне всё – равно,
   И, может быть, всего равнее –
   Роднее бывшее – всего.
   Все признаки с меня, все меты,

Все даты – как рукой сняло:
   Душа, родившаяся – где-то.
   ………………………………

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
   И всё – равно, и всё – едино.
   Но если по дороге – куст
   Встает, особенно – рябина …
            («Тоска по родине! Давно…»,1934).

Последние две строчки хрестоматийны, а в то же время загадочны. Они явно отрицают предыдущие – как некий эмоциональный взрыв из глубин души. Но в чем их смысл? Напрашивается, конечно, ассоциация рябина – родина. Но если и так, то ассоциация эта эксклюзивно цветаевская, потому что ни в фольклоре, ни в литературе «рябина» никогда не была символом России. Зато в мире Цветаевой  «рябина» – это ее собственный устойчивый образ-символ. Он родился еще в стихотворении 1916 г. «Красною кистью…», в котором поэтесса впервые осмыслила трагический смысл своей судьбы: вся жизнь – это горькое наслаждение, неразрывное со страданием. Куст рябины всегда обладал для Цветаевой мистической притягательностью. Внутренне антиномичный образ рябины, горькой и жаркой, как символ своей судьбы Цветаева разовьет в знаменитом стихотворении 1934 г. «Рябину / Рубили…». Здесь мы вновь видим, как из созвучия слов (Рябину - Рубили – Рябина – Судьбина) возникает смысловая картина. Причем финальное слово – Русская – фокусирует нити фонетических созвучий, предшествующего текста. А фонетическая связь ключевых слова Рябина – Судьбина закреплена семантико-ассоциативной: и та и другая – Горькая.

Рябина в поэзии Цветаевой – персонифицированный символ ее и одновременно – России. И смысл финальных строк стихотворения «Тоска по родине! Давно…» не банален (любовь, вопреки всему, к родине!) – они говорят о том, что душа еще способна вернуться к живым первоистокам – личностным и национально-культурным. Куст рябины таинственно коснулся неких глубинных, еще живых струн души поэта – и вызвал в них отклик.

Тайная обращенность, поверх быта, жизненных страстей и привязанностей, к экзистенциальным первоосновам бытия (как она сама их понимала) отличает Цветаеву. И главная из них – поэтическое творчество. Поэтому ведущая и всеобъемлющая в ее поэзии – тема творчества. Здесь была ее настоящая жизнь. «Тридцатая годовщина / Союза – верней любви», - скажет поэтесса, обращаясь к своему письменному столу (цикл «Стол», 1933–1935). Абсолютная погруженность в мир «второй реальности» искусства характерна для нее.

Чрезвычайно интересно в этом смысле одно рассуждение Цветаевой из статьи «Поэты с историей и без истории»: «Что такое “я” поэта? По видимости – это “я” человеческое, выраженное в строе речи. Но только по видимости, ибо стихи часто являют нам нечто скрытое, приглушенное и даже заглушенное, чего и сам человек в себе не знал и не узнал бы, если бы не стихотворный дар. Действие сил, неведомых тому, кто действует и кто осознает их лишь в самый момент действия. Почти полная аналогия со сном. Если бы можно было – некоторые могут, особенно дети – управлять своими снами, аналогия была бы полной. То, что в тебе скрыто и закопано, а в стихах открыто и выражено, – и есть твое поэтическое “я”, сновидческое “я”.

Иными словами, я поэта есть преданность его души неким снам, посещение поэтом неких снов, тайный источник не воли его, а всей его природы.

“Я” поэта есть “я” сновидца плюс я речетворца. Поэтическое “я” – не что иное, как “я” мечтателя, пробужденное вдохновенной речью и в этой речи явленное… все поэты… Схожи – способностью к сновидениям; несхожи – самими сновидениями».

Поэтический мир Цветаевой – грандиозный космос, который воссоздает «сновидческую» реальность бытия ее воображения: 
   Восхищенной и восхищённой,
   Сны видящей средь бела дня,
   Все спящей видели меня,
   Никто меня не видел сонной
              (Восхищенной и восхищённой …, 1920).

В «сновидческой» реальности ее поэзии живут, преображенные творящим сознанием автора, библейские пророки и Байрон, Казанова и Калиостро, Дон Жуан, герои романов «Манон Леско» Прево и «Коринна» мадам де Сталь и многие др. Цветаеву всегда привлекал дух бунтарской вольницы, языческая стихия, восхищало гордое, волевое начало в личности. Ее любимые герои, библейские, фольклорные и мифологические, исторические и литературные, которым она пылко поклонялась и о которых писала, - Наполеон, Жанна д’Арк, Марина Мнишек, Стенька Разин и Емельян Пугачев, Мцыри, Ариадна, Федра и др. Гордые, мятежные, романтические натуры, противостоящие миру и «сытому», обыденному существованию, – в них поэтесса находила созвучье собственным духовным устремлениям и собственному одиночеству среди людей. Поэтесса сама живет в реальности художественного текста, материализуя фантазии, принимая самые разные обличья (Марина Мнишек, Кармен, Офелия и Эвридика, Федра и др.). Здесь свершаются ее любовные увлечения, романы, часто не имевшие аналогов в реальной жизни. Цветаева создает циклы стихов, в которых живет вместе со своими героями, современниками и из далекого прошлого, – влюбляется, ревнует, восхищается, спорит и обвиняет, оправдывает.

При этом цветаевская концепция творчества сурова и трагична и отнюдь не благостна: творчество не успокаивает, не дает отдохновение от жизни – оно страдание. Поэтесса ощущает себя избранницей, возлюбленной высших мистических сил. Знаменательно, что одно из ведущих образных перевоплощений поэта, как у Пушкина – Пророк, в мире Цветаевой – древняя Сивилла («Сивилла», 1922): Сивиллы (сибиллы) – у древних греков и римлян прорицательницы, жившие в пещере и в экстазе предрекавшие будущее; по одному из мифов, бог Аполлон даровал Сивилле вечную жизнь. Как и в пушкинском «Пророке», творческий акт здесь имеет божественную природу («Бога глас воззвал» - «Бог вошел») и ему предшествует очищение грешной и слабой человеческой природы. Но цветаевское стихотворение по отношению к пушкинскому внутренне полемично: творческий акт поэтесса осмысливает в системе языческой, а не библейской образности. И если у Пушкина за уничтожением человеческого следует наполненность божественным («вещие зеницы», «жало мудрыя змеи», «угль, пылающий огнем»), то у Цветаевой Сивилла предстает выжженной, высохшей, выбывшей из живых. Этот мистический акт – языческий аналог непорочного зачатия («Благовещенье»), когда бог - ревнивый муж, лишает свою избранницу человеческой жизни и счастья. Во втором стихотворении цикла сказано: «Тело твое – пещера / Голоса твоего». И «Благовещенье» Сивилле не повлечет рождения младенца. Ведь родиться в мир – значит пасть («Сивилла - младенцу», 1923). Для человека бессмертие – в смерти. Только так переходит он «Из днесь - / В навек» (там же. Но поэт может обрести бессмертие, выполнив свое предназначение, – родить стихи. Отказ от жизни – неизменное условие творчества («Уединение: уйди …», 1934). Жертвенная богоизбранность предопределяет трагизм судьбы поэта. Поэт – всегда изгой в этом мире. Отсюда - богоборческое по сути сравнение:

Гетто избранничеств! Вал и ров.
   По – щады не жди!
   В сем христианнейшем из миров
   Поэты – жиды!
             («Поэма Конца»)

И причины избранной отверженности поэта – метафизические. Его бытие выпадает из системы земных координат пространства и времени, причинно-следственных отношений и т. п. Так возникает развернутая метафора поэт – комета, имеющая аналоги и в поэзии ХIХ в. – Ф. Тютчев, и ХХ в. – В. Маяковский («Поэт» – 1, 1923). Тема поэтического творчества вообще нераздельна в лирике Цветаевой с философией времени. Обретая бессмертие в своем творчестве, поэт фатальным образом выпадает из своего времени, становится в оппозицию ему («О поэте не подумал / Век…», 1934).

А в одном из поздних стихотворений поэтессы («Вскрыла жилы: неостановимо…», 1934) само творчество осмыслено в авангардно-экспрессивной стилистике. Обратим внимание на корреляцию образных систем этого стихотворения и «Возвращения в ад» Б. Поплавского: в обоих случаях творчество и смерть нераздельны, а организующая развернутая метафора стих – кровь аналогична метафоре чернила – кровь. Однако в экспрессионистско-авангардистскую ткань стихотворения Цветаевой неожиданным стилистическим диссонансом вкрапляется тростник – образ из классической поэзии. В чем его смысл? Он, как-то тихо и скромно, противостоит агрессивно-бытовым мискам и тарелкам. В контексте развернутой метафоры творчество – вскрытие вен «миски и тарелки» – это, конечно, умы и души читателей. Но они мелки и плоски, к тому же не могут впитать кровь – стихи по одному тому, что сделаны из неживого материала – металла, керамики. И кровь хлещет мимо – «в землю черную», т. е. плодородную. И вот там кровь – стихи исполнят свое истинное предназначение. Ведь тростник – древний символ искусства. Причем искусства живого, первозданного, не тронутого цивилизацией. Так образ из классической поэзии оказывается у Цветаевой ключевым: контрастно диссонируя с авангардистской образной системой стихотворения, он оказывается носителем его положительного смысла. Трагическое предназначение поэта не в том, чтобы писать для людей, но в том, чтобы питать своею кровью вечную поэзию.

Творчество Цветаевой занимает особое место в ключевом для поэзии эмиграции диалоге между «традиционалистами» и «авангардистами». Воссоздавая в своих стихах грандиозное пространство культурного сознания человека ХХ столетия, пронизанное реминисцентными мотивами из мировой литературы, преклоняясь перед Пушкиным, поэтесса явно принадлежала, как по стилю, так и по творческому мироощущению, искусству авангарда.

Примечания

[1] Рассадин С. Б. Цветаева М. И // Русские писатели 20 века. Биографический словарь. С. 733.

[2] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1995. С. 120.

[3] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 606.

[4] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т . 6. С. 392.

[5] Дни. 1928. 17 июня.

[6] Марина Цветаева. Неизданное. Семья: История в письмах. М., 1999. С. 204.

[7] См.: Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940). Т. 3. Ч. III. М., 2000. С. 167.

[8] Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 2000. С. 134.

[9] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т.6. С. 263.

[10] Цит. по: Саакянц А. А. Комментарий // Цветаева М. И. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1984. С. 529.

[11] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. М., 1994. С. 618.

[12] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 357.

[13] Цветаева М. И. Поэты с историей и поэты без истории // Цветаева М. И. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 395.

Злочевская А. В.