А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Ходасевич Владислав Фелицианович (16(28).05.1886, Москва – 14.06.1939, Бийанкур, около Парижа), поэт, критик, мемуарист.

Родился в семье художника, выходца из польских дворян, одной генеалогической ветви с А. Мицкевичем. Мать была еврейка. Воспитанная в польской семье, она приняла католичество. Но свою кровную связь именно с русской культурой поэт ощущал всегда, подчеркнуто заявив об этом в известных строках:

Не матерью, но тульскою крестьянкой

Еленой Кузиной я выкормлен.

Интерес будущего поэта к литературе, филологии проявился рано. Стихи Ходасевич начал публиковать с 1905 г. Хотя его творчество формировалось вне поэтических течений и школ, в ранних стихотворных сборниках («Молодость» – 1908, «Счастливый домик» – 1914, «Путем зерна» – 1920) ощутимо влияние символизма, а элементы неоклассицизма и тяга к вещественности роднят его стиль с акмеизмом.

Что касается личной жизни, то она всегда была у Ходасевича напряженной и бурной. Женился он рано, не достигнув и 19 лет, на красавице Марине Рындиной. Ходасевич – бедный студент, поэт-декадент, а она – богачка, миллионщица. Контраст был слишком велик. Ходасевич не мог долго сносить эксцентричный нрав своей жены, ее буйные развлечения-эскапады, и они расстались. Обращаясь к ней, поэт написал: «Иди, пляши в бесстыдствах карнавала…» Вторая жена Ходасевича – Анна Ивановна, младшая сестра писателя Г. И. Чулкова, – была почти полной противоположностью первой: тиха, задумчива и покорна. Они поженились в 1913 г.

Февральскую революцию Ходасевич принял восторженно, а затем в течение нескольких лет сотрудничал с советской властью, по преимуществу, конечно, в сфере культуры: читал лекции в Студии Пролеткульта, работал в Наркомпросе, руководил московским отделением издательства «Всемирная литература, организованного М. Горьким в Петрограде, заведовал московской Книжной палатой. В этот период он убежден, что «быть большевиком не плохо и не стыдно. Говорю прямо: многое в большевизме мне глубоко по сердцу» (Письмо Б. А. Садовскому от 10 февраля 1920 // Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 239).

Поэт уехал за границу с молодой женой Н. Берберовой в 1922 г. Сначала жил в Берлине. Затем путешествовал, останавливался в Праге, Лондоне, подолгу – в Италии. С 1925 г. обосновался в Париже.

Творческая деятельность Ходасевича была не только исключительно разносторонней, но и удивительно плодотворной во всех сферах, где он себя проявил: в литературной критике, мемуаристике, истории литературы, в переводах. Он сотрудничал едва ли не во всех эмигрантских изданиях: в горьковской «Беседе» в Берлине, в журнале «Воля России» в Праге, в газетах «Дни», «Последние новости», «Возрождение» и в журнале «Современные записки» в Париже. Ходасевич – автор блестящего биографического исследования «Державин» (1931), оригинального сочинения-мисти­фи­кации «Жизнь Василия Травникова» (1936), сборника исследований «О Пушкине» (1937), книги воспоминаний «Некрополь» (1939).

И все же самой любимой была поэзия. Однако как раз поэтическое наследие В. Ходасевича невелико. В эмиграции он издал сборники «Тяжелая лира» (1923) и «Собрание стихов» (1927), в последний включены 26 стихотворений из цикла «Европейская ночь» (1922–1927).

Поэзия Ходасевича обращена к первоосновам бытия. В фокусе интересов В. Ходасевича, художника-философа, – экзистенциальные темы: судьба личности и народа, отношение человека к природе, к искусству и религии. Разлад между духом и бытом оборачивается для поэта трагедией. При этом трагизм здесь всегда проникнут горьким юмором и иронией. Драматизм и трагичность в мироощущении поэта, гротесково-ироничное восприятие жизни с годами только усиливались.

В поэзии Ходасевича мы встретим образы и картины отнюдь не благостные, а, напротив, очень часто поражающие своим безжалостным цинизмом. Вот, скажем, картинка:

Рабочий лежал на постели в цветах.

Очки на столе, медяки на глазах.

Подвязана челюсть, к ладони ладонь.

Сегодня в лед, а завтра в огонь

(«Окна во двор»).

А другая жанровая зарисовка – о самоубийце, выбросившемся из окна («Было на улице полутемно …», 1923), завершается строчками в духе черного юмора:

Счастлив, кто падает вниз головой:

Мир для него хоть на миг – а иной.

Здесь, однако, надо учитывать, что Ходасевич, как писал В. Вейдле, «выношен войною и рожден в дни революции» [1]. Резкая перемена поэтического стиля, происшедшая после революции, пишет современный исследователь творчества В. Ходасевича, была связана с освоением им «нового, трагического духовного опыта» и «заключала в себе естественный в своей радикальности поворот поэтического сознания, воплощенный на всех уровнях творчества – от “поверхностности” стиха до духовных его оснований» [2]. Использование «низкой», «жесткой» лексики и судорожно рваные ритмы – вот черты новой поэтики Ходасевича.

Центральный трагический конфликт поэтического мира Ходасевича – противостояние души творческой личности и земного, грубо вещественного мира, их несовместимость, разъятость. Внешний – мертвый мир – предстает в резком свете, безжалостно высвечивающем подробности окружающего, из которых возникает картина мира, лишенного целостности, гармоничности. Неодухотворенная жизнь страшит поэта («Соррентийские фотографии» – 1926, «Окна во двор» – 1924, «Бедные рифмы» – 1923, «Берлинское» – 1923, «Джон Боттон» – 1926 и др.). В лирике В. Ходасевича «пространство жизни расколото… мир и душа разобщены без надежды услышать друг друга, дисгармония, хаос воцарились в этом мире, лишенном души, и трагическое ожесточение проникло в душу, отсеченную от мира» [3]. Лейтмотив цикла «Европейская ночь» – мысль об отверженности, обездоленности человека в окружающем мире.

Тональность стихов здесь обусловлена ощущением враждебности человеку мира, в котором он живет: «Всё высвистано, прособачено. / Вот так и шлепай по грязи…» («Нет, не найду сегодня пищи я», 1923). Но с мотивами социального протеста в его стихах мы не встретимся, здесь речь о природе человека, испытывающего тяжкий гнет мира. «Омерзительно вещественный» (В. Вейдле) внешний мир гнетет человека. «Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и в такой тесноте!» («Окна во двор»). «Теснины мерзости и злобы» - вот определение, которое дает поэт миру. «Осознание трагедии бездуховности современного мира, тоска по свету вечности, сокрытому от человека громадами омерзи­тельно “вещественного” земного дома» [4] – отличительная черта мироощущения Ходасевича.

Но самое страшное – осознание того, что этот пошлый, раздробленный внешний мир отнюдь не чужд внутреннему миру лирического героя. Так, в стихотворении «Берлинское» сначала перед нами омерзительная обстановка: «Ночная гнилость / Не толще чуждого стекла…». Но вот поверхность столика, за которым сидит лирический герой в ночном кафе, отражается в окнах движущегося мимо вагона, и вдруг возникает абсолютно реальный и в то же время исполненный мистического ужаса образ:

И, проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Отрубленную, неживую,

Ночную голову мою.

Антонимы чужая и моя оказываются синонимами - так происходит совмещение двух миров – внешнего и личностного. И тогда своя, одухотворенная голова оказывается отрубленной и неживой, а «отвращение» направлено уже не только вовне, но и внутрь самого себя.

Взгляд в зеркало всегда заключает в себе для человека нечто от мистического ужаса, ведь это взгляд остраненный, не личностный, а отражение чисто физическое и в то же время - словно из инобытия. Казалось бы, стихотворение «Перед зеркалом» (1924) – об этом.

Я, я, я! Что за дикое слово!

Неужели вон тот – это я?

Разве мама любила такого,

Желто-серого, полуседого,

И всезнающего, как змея?

 

Разве мальчик, в Останкине летом

Танцевавший на дачных балах, –

Это я, тот, кто каждым ответом

Желторотым внушает поэтам

Отвращение, злобу и страх?

 

Разве тот, кто в полночные споры

Всю мальчишечью вкладывал прыть, –

Это я, тот же самый, который

На трагические разговоры

Научился молчать и шутить?

 

Впрочем – так и всегда на средине

Рокового земного пути:

От ничтожной причины – к причине,

А глядишь – заплутался в пустыне,

И своих же следов не найти.

 

Да, меня не пантера прыжками

На парижский чердак загнала.

И Виргилия нет за плечами, –

Только есть одиночество – в раме

Говорящего правду стекла.

Но со строк «Разве мама любила такого …» становится понятно: речь здесь не о том, что того – в зеркале – нельзя любить, ибо отражение, в отличие от человека, безлично и мертво. Дело в другом: в нем теперешнем ничего не осталось от прежнего – мальчика, юноши, молодого человека. Невозможно представить, что стоящий перед зеркалом человек, обладающий всезнанием змеи, был когда-то милым, резвым мальчиком, что желчный мэтр, от наставлений которого шарахаются молодые поэты, – танцевал «на дачных балах», а сегодняшний сдержанный и, по существу, безразличный ко всему человек когда-то с безрассудным жаром отдавал себя всего спорам! В этот момент в лирическом герое происходит осознание того, что зафиксировало зеркало: нет больше непосредственного, горячего, увлекающегося мальчика – есть умный, сдержанный зрелый муж. Зеркальная плоскость (представим себе это зрительно) словно отсекла, «как ножницами», молодость.

И тогда звучит тривиальная успокоительная фраза, казалось бы, снимающая драматическое напряжение: «Впрочем – так и всегда …». Но именно в этот момент в стихотворный текст врывается его реминисцентный подтекст из «Божественной комедии» Данте, заданный эпиграфом: «Nel mezzo del cammin di nostra vita» (На середине пути нашей жизни – итал.), – и разрушает успокоительную размеренность обыденности. Ибо сходство ситуации лишь подчеркивает удручающее различие.

Да, оба поэта, и великий итальянский, и сам автор стихотворения, оказались на «середине жизненного пути» (35 лет Данте, 38 – Ходасевичу), и оба они изгнанники, политические эмигранты. Оба «заплутались» (пустыня – аналог дантовского леса). Но итальянского поэта после этой низшей точки его духовного и творческого бытия ожидал величайший взлет: в художественной реальности его творения – в «Божественной комедии» - он, преодолев свои греховные страсти, благодаря божественной Беатриче, которая в награду за его любовь пошлет ему в спутники великого Вергилия, сможет подняться до высших сфер Рая, – а в жизни действительной он совершит великий труд по созданию своего бессмертного произведения.

Совсем не то у лирического героя В. Ходасевича: и «на парижский чердак» загнала его не пантера (у Данте – рысь, которая вместе со львом и волчицей гонятся за ним. От преследования этих диких зверей – аллегории сладострастья, гордости и сребролюбия – поэта спасает явившийся Вергилий), и любви в его жизни нет, а потому нет у него «за плечами» и Вергилия. А значит, не ожидает его и великий взлет. Финал стихотворения возвращает нас к его началу: стекло (в отличие от зеркала, это слово лишено даже оттенка мистического сверхсмысла) отразило лишь физическую, мертвую оболочку человека, но ужас в том, что это и на самом деле вся правда о нем. Никакой другой, духовной, нет.

С годами центральный конфликт поэтического мира В. Ходасевича, как на уровне философского содержания, так и художественной формы, обострялся. Противостояние двух миров – мертвого и одухотворенного – ужесточалось. Это отчетливо видно, если проследить развитие в его поэзии темы творчества и места поэта в мироздании, ибо стремление противостоять гнету раздробленной, неодухотворенной материи вызывает у В. Ходасевича обращение к сфере духа. Именно здесь, в творчестве прежде всего, источник силы, не позволяющей человеку сломаться.

В этом смысле крайне важно понять роль и сам специфический характер тютчевской традиции в лирике В. Ходасевича. Дело в том, что опыт Тютчева был воспринят В. Ходасевичем сквозь призму мироощущения поэта ХХ в., прежде всего сквозь призму философии и художественных открытий символизма.

Как созвучные себе В. Ходасевич ощущал свойственное Тютчеву острое переживание раздвоенности между гармонией в природе и открывающейся за нею бездной, между успокоительным покровом земного бытия и хаосом вечности, между мироощущением «дневным» и «небесным» («О чем ты воешь, ветр ночной?..» и др.). «Тютчев боялся этого, – писал В. Ходасевич, – а все-таки для него не было ничего упоительнее прикосновения к Хаосу, хотя бы ценой собственного уничтожения… Где же благо? – продолжал свои размышления Ходасевич. – В гармонии природы или в лежащем под нею хаосе? В “покровеч” или в “бездне”? Только ли день обольщает и утешает своим обманом, или он есть истинное прибежище?» [5]. Эти раздумья Ходасевича над природой тютчевской поэзии отразились и в его собственном творчестве, особенно в лирике 1920–1921 гг. Однако Ходасевич не просто развивает традицию философской лирики Тютчева, но, по существу, вырывается за ее пределы: для Ходасевича характерно движение мысли от внешней реальности к реальности высшей (по определению Вяч. Иванова: «a realibus ad realiora»). У него сквозь «покров» мира физического проглядывает «светлый космос» – высшая творческая реальность (см., например: «Ни жить, ни петь почти не стоит», 1922).

В «Тяжелой лире» поэтическое творчество – высшая радость, божественная игра, дающая смысл жизни и уподобляющая человека Богу. В стихотворении «Горит звезда, дрожит зефир…» (1921), написанном еще в России, воплощена концепция «жизнетворчества». Подсвеченный пушкинским реминисцентным подтекстом («Ночной зефир струит эфир…»), этот текст буквально излучает энергию счастья, сияет и переливается всеми цветами радуги. Здесь – беспроблемный, счастливый вариант творчества. И ему соответствуют образ волшебного глаза – отражающего внешний мир и пересоздающего его в произведение искусства. В стихотворении «Покрова Майи потаенной» (1922) это глаз возлюбленной, в который всматривается поэт. Картина внешнего мира здесь преобразована в «светлый космос», ибо пронизана любовью и пыланьем «огня зефирного» – творящей энергии поэтического воображения. «Сотворение поэтического мира, – пишет современный автор, – …происходит на крохотном “пространстве” человеческого глаза» [6]. Этот прекрасный, живой и одухотворенный, стремительно летящий («звездой велосипедных спиц») мир подобен цветку, звезде. Другой вариант творящего ока, волшебный глаз самого поэта, – в стихотворении «Большие флаги над эстрадой…» (1922). Поэтическое творчество здесь подобно сомнамбулическому магическому акту. А в итоге поэт-Демиург воссоздает, словно извлекая из глубин собственного сознания, тот же мир физический, материальный, но уже одухотворенный его творящей энергией. Так обретает смысл обрамляющий мотив стихотворения – зарисовка внешнего мира: «Большие флаги над эстрадой, / Сидят пожарные, трубя» – «Увидишь флаги над эстрадой, / Услышишь трубы трубачей». Мир «чужой» стал личным миром поэта.

В стихотворении «Баллада» (1921), завершающем сборник «Тяжелая лира», энергия творчества уже с трудом преодолевает трагическую разъятость двух миров – материального и духовного. В первой части стихотворения:

Сижу, освещаемый сверху,

Я в комнате круглой моей.

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей… –

картина, в которой в концентрированной форме предстает убогость и теснота земного мира. Но во второй части творческое воображение поэта, оттолкнувшись от прозы реальной жизни, создает другую, «противопоставленную этому “низкому” началу… утверждающую сверхъестественную силу искусства, способного раздвинуть пределы земного мира и открыть – сквозь него – безмерные просторы духовного бытия» [7]. В строках, воссоздающих творческий процесс («И я начинаю качаться …»), пушкинская и лермонтовская реминисцентные линии переплелись. Образы змеи и лезвия ориентируют текст на пушкинского «Пророка» (меч, которым Серафим рассек грудь пророка; «жало мудрыя змеи» – символ языка божественного, а не человеческого, аллегорический образ дара адекватного воплощения мысли в слове). Но строчки: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего, / Но звуки правдивее смысла» - явно не из пушкинского мира. Это уже от Лермонтова: «Есть речи – значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно…». К романтическому пониманию природы искусства, воспринятому сквозь призму символизма, восходит и музыкальная концепция поэтического слова («И  музыка, музыка, музыка…»). Полемически отталкивается от пушкинского и ключевой (магистральный) образ сборника – «тяжелая лира». Поэтический дар как божественный воспринят, несомненно, от Пушкина (образ ветра напоминает финал «Осени», где ветер вдохновения наполняет паруса корабля – творчества). Но у Пушкина поэтическое творчество легко и радостно («Муза»). А вот у В. Ходасевича поэтический дар скоре бремя: «И кто-то тяжелую лиру / Мне в руки сквозь ветер дает».

В финале теургическая сила искусства побеждает раздробленность и хаос материального, неодухотворенного бытия и возникает «фигура поэта – Орфея, проникающего взором в суть вещей, открывающего запредельные миры в обыденной реальности» [8]:

И нет штукатурного неба

И солнца в шестнадцать свечей:

На гладкие черные скалы

Стопы опирает – Орфей.

В «Тяжелой лире», воплотившей философию «земной духовности» (В. Вейдле), материальное и духовное находятся в состоянии неустойчивого, но все же равновесия. Далее тема творчества развивалась у В. Ходасевича по трагическому сценарию. И в этом смысле «знаковое» – стихотворение «Слепой» (1923) из цикла «Европейская ночь», где вместо волшебного, живого глаза, пересоздающего мир материальный в художественную реальность, перед нами мертвый глаз, лишь отражающий, но ничего не воспринимающий и ничего не творящий.

Поэту-Демиургу все труднее, уже почти невозможно преодолевать в акте творения вещную мертвенность внешнего мира. Финальный акт трагической метаморфозы позиции художника - в стихотворении «Звезды» (1925), которое завершает цикл «Европейская ночь». Стихотворение «построено по принципу контраста и развернутой пародии»: здесь «сосуществуют, взаимодействуя, противостоя друг другу и отражаясь один в другом, два мира – “верх” и “низ”, мир Божий и “постылая лужа”» [9] пошлой реальности. Связующее звено между двумя мирами – двуликий образ звезд, высокий и низкий, Божественный и окарикатуренный. Вспомним, что образ-мотив звезд всегда связан у В. Ходасевича с темой высокого творчества («Горит звезда, дрожит зефир», «Покрова Майи потаенной», «Баллада» и др.). А генезис этого образа восходит к знаменитым ямбическим стихам из оды М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божественном величии»: «Открылась бездна, звезд полна, / Звездам числа нет, бездне дна».

Звезды соединяют человека с вечностью, с Богом. Но у Ходасевича сотворенные в День Четвертый Божественные звезды пародийно снижены до эстрадных звезд грошового казино. А строчка «Открылись темные пределы» пародийна по отношению к великим ломоносовским. «Звездное» действо на сцене казино – двойная пародия: оно представляет в искаженном, ущербном виде великий замысел Творца, но это и воссозданное в карикатурном виде наше земное обиталище – тесное, темное, грязное и убогое. Картина земного шара - как бы отражение в кривом зеркале мира звездного.

Образная система стихотворения построена на контрастах: света и тьмы, безмерности, простора и тесноты, замкнутости; гармонии и хаоса, «рассусаленного сумбура». Два мира – два стиля. Непримиримое противостояние двух полюсов поэтической картины реализует себя и на уровне лексики (высокая книжная – звездная, слава, первозданная, краса, прозаизмы – щипки, хихикать, дурак, облыселый, грошовый, наконец, низкая, вульгарная – хахаль, шапокляк, непотребный, жидколягая) и даже размера («одический» ямб последней, «молитвенной» части – и рваный, рубленый, дерганый и ущербный – в остальном тексте).

Два мира – два господина. Высокий звездный мир создан и управляем Богом-Творцом, пошлый мир казино – облыселым неудачником дирижером. И здесь очень важно вспомнить о предшественнике этого облыселого неудачника. Он появился у В. Ходасевича в стихотворении 1921 г. «Бельское Устье»: то был «прекрасный неудачник / С печатью знанья на челе». Дьявол – князь мира земного. Закономерно, что грошовым казино, в котором, как в кривом зеркале, отражен пошлый лик земного бытия, управляет сниженно-карикатурный его двойник – неудачник облыселый. Два мира контрастно противостоят друг другу, но в то же время друг в друге отражаются.

И, наконец, в финале стихотворения, в «молитвенном» обращении к Богу звучит трагический крик отчаяния, идущий из глубин души современного поэта, который ощущает себя уже едва способным выполнять свое завещанное ему классической традицией высшее предназначение: прозревать лик Божий в омерзительно пошлом земном мире и воссоздавать его мечтой в своем творении.

Поэтическая система Ходасевича строилась на противоречиях, глубоких и беспощадных, между классической гармонией и модернистским надрывом, между изгнанничеством и богатством культурного наследия, между пессимизмом и духовной просветленностью его лирики, между историзмом и ощущением катастрофичности существования личности и всего мира. Онтологический конфликт реализовал себя в эстетике Ходасевича. Недаром свою заслугу перед Музикией современной русской поэзии он видел в том, что

И каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил-таки классическую розу

К советскому дичку

(«Петербург», 1925).

Ходасевич как никто в ХХ в. развил традицию русского ямба, восходящую к великим именам М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, А. С. Пушкина и определяющую пути развития русской поэзии. В одном из последних стихотворений поэта «Не ямбом ли четырехстопным» звучит гимн этому классическому и вечно новому размеру:

С высот надзвездной Музикии

К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен.

 

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

……………………………………

Таинственна его природа,

В нем спит спондей, поет пэон,

Ему один закон – свобода,

В его свободе есть закон (1938).

«Четырехстопный ямб», заветный и допотопный одновременно, – едва ли не единственная опора в жизни для поэта. Но верность ямбу в данном случае – не столько склонность к определенной поэтической форме, сколько знак приверженности традиции, духовной связи с культурой России. Внешняя форма (ритмика, рифмы) заключала в себе не только свойственные уже ХХ в. надрывно-трагическое содержание, но и качественно новую, основанную на дисгармонии внутреннюю форму (образная система, принципы сюжетно-композиционной организации и др.).

Двойственность своего внутреннего мира и поэтического дара, места и роли в литературном процессе Ходасевич вполне осознавал. Об этом он сказал в стихотворении «Памятник» (1928):

Во мне конец, во мне начало.

Мной совершённое так мало!

Но всё ж я прочное звено:

Мне это счастие дано.

 

В России новой, но великой,

Поставят идол мой двуликий

На перекрестке двух дорог,

Где время, ветер и песок…

Его «двуличье» предопределило столь значимую роль поэтического наследия Ходасевича в литературном процессе эмиграции 1920–1930-х гг.: оно явилось связующим звеном между традициями классического стиха и исканиями авангардного искусства.

Злочевская А. В.

Примечания

[1] Вейдле В. Поэзия В. Ходасевича // Русская литература. 1989. № 2. С. 160.

[2] Чагин А. Расколотая лира. Россия и зарубежье: судьбы русской поэзии в 1920–1930-е годы. М., 1998. С. 55–56, 58.

[3] Там же. С. 58.

[4] Там же. С. 61.

[5] Ходасевич В. О Тютчеве // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 236.

[6] Чагин А. Указ. соч. С. 57.

[7] Там же. С. 50.

[8] Там же. С. 49.

[9] Там же. С. 36.