Начало официальной истории «Мира искусства» относится к рубежу 1890–1900-х (выставки под этим названием устраивалось в 1899–1903, 1906, потом в 1910-е, в 1922 и 1924). Новое объединение возникло на основе дружеского кружка петербургской художественной молодежи, «общества самообразования», фактическим главой которого был Александр Н. Бенуа. Эстетическими взглядами и общекультурными идеалами Бенуа, его просветительскими устремлениями в значительной мере определено внутреннее содержание и смысл многообразной деятельности «Мира искусства». К первоначальному содружеству принадлежали Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, В. Ф. Нувель (1871–1949; «эстетик», музыкант), А. П. Нурок (1860–1919; музыкальный деятель, критик; псевд. Силэн), К. А. Сомов, Д. В. Философов; в решении всех организационно-практических задач ведущую роль играл С. П. Дягилев.

Сомов, Бакст, Бенуа и Лансере вместе с М. В. Добужинским и А. П. Остроумовой-Лебедевой составили творческое ядро объединения. К ним примыкали А. Я. Головин, И. Я. Билибин, Н. К. Рерих; из мастеров «старшего поколения» в число авторитетнейших членов общества вошел В. А. Серов; как критик и исследователь с коренными «мирискусниками» был тесно связан И. Э. Грабарь. На выставках 1899–1903 гг. экспонировались также работы М. А. Врубеля, К. А. Коровина, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, А. М. Васнецова, С. В. Малютина, Ф. А. Малявина, А. С. Голубкиной, П. П. Трубецкого и мн. др.

Сумев привлечь художников различной ориентации, «Мир искусства» произвел значительную перегруппировку творческих сил, стал одним из влиятельнейших культурных центров своего времени. Его программа, которая, в сущности, была прямой реакцией на антиэстетизм народнического сознания,  не только выразила кружковые интересы молодых петербуржцев, но, в определенной своей части, оказалась созвучной общим художественным настроениям конца 1890-х гг. В период кризиса передвижничества остро встал вопрос о «путях и судьбах» русского искусства, возникла «практическая необходимость» (Бенуа) в создании широкого объединения, способного изменить систему приоритетов, активизировать и обобщить новые искания в сфере изобразительного творчества.

Основатели «Мира искусства» выдвинули на первый план проблему художественной культуры и задачу освоения мирового наследия, потребовали внимания к собственным эстетическим ценностям, к форме и мастерству. Стремясь повлиять на общественные вкусы, расширить художественный кругозор современников, они пропагандировали в России западную классику и модерн, возрождали интерес к истории отечественной живописи, к архитектуре, к прикладным искусствам. Помимо выставок (русских и финляндских художников в 1898 г., «официальных», портретной в 1905 и др.), этой цели служили периодические издания  – журналы «Мир искусства» и «Художественные сокровища России» (выходил с 1901), опубликованы были исследования Бенуа и Грабаря. Интенсивно велась музейная работа.

В преодолении «культурной замкнутости», характерной для России последней трети XIX в., немалую роль сыграли позднейшие заграничные предприятия Дягилева и его друзей: экспозиции живописи и скульптуры, устроенные в 1906–1907 гг. в Париже и Берлине; знаменитые «Русские сезоны». К числу их главных заслуг относится также восстановление традиций и популярности забытого дела «украшения книги», развитие художественной критики и искусствоведческой науки. Привлекательным оказался и сам тип творческой личности, предложенный молодыми петербуржцами, – речь идет о «культурном универсализме», свойственном прежде всего Александру Бенуа, об особом сочетании просветительских и творческих устремлений, об эрудированности, точности художественного вкуса, артистизме, многообразии форм самореализации. Наконец, возможность воплощения «объединительной идеи», владевшей «мирискусниками», была создана их принципиальным адогматизмом, желанием противопоставить «тенденциозному» подходу к живописи – подход сугубо «эстетический». Порой в полемическом азарте они отвергали бесспорные величины, но сумели, к примеру, первыми оценить значение Левитана и Врубеля, а позже поддержали многих начинающих, независимо от «направления».

Энергичное самоутверждение «Мира искусства», новизна заявленных эстетических критериев, размах просветительской и «преобразовательной» деятельности, не могли не вызвать бурной  – сочувственной либо резко отрицательной  – реакции современников. По свидетельству Нестерова, «к даровитым, смелым новаторам потянулись все те, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники» . Однако, поскольку примкнувшие к Бенуа и Дягилеву мастера «младшего поколения передвижников»  – Левитан, Нестеров и даже К. Коровин и Серов  – идейно и творчески все же «принадлежали к другому кругу» (Бенуа), возникает необходимость разграничить два «уровня» историко-культурного анализа «Мира искусства». На одном «уровне»  – это масштабное эстетическое движение, основывавшееся на самой широкой платформе и, по словам Грабаря, объединившее «представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре» . Но внутри него существовала более тесная группа художников, связанных между собой не только общекультурными интересами, но и единством идеологии и метода, особенностями дарований и путей эволюции. Программные установки и реальная творческая практика Бакста, Бенуа, Добужинского, Лансере, Остроумовой-Лебедевой, Сомова, их ближайших сподвижников и прямых последователей, рассмотренные в контексте литературно-художественных исканий рубежа веков, позволяют говорить о «Мире искусства» как о самостоятельном течении русского модернизма. Таков второй «уровень» анализа.

В своем «манифестационном» варианте программа нового течения, боровшегося с утилитаризмом демократической эстетики, сводилась к лозунгу «самоцельного, самополезного и главное  – свободного искусства»: искусство автономно и не имеет никаких целей, лежащих вне его сферы; свобода проявления индивидуальностей не должна ограничиваться ни внешними  – общественными, философскими, религиозными, моральными  – догмами, ни жесткими рамками канонизированных форм.

Яркой характеристикой позиции коренных «мирискусников» явилась их полемика с «принципиальным национализмом» и утверждение ими западничества как наиболее перспективного художественного мышления, апеллирующего к опыту различных духовных культур, к их диалогу и синтезу, к контексту, вне которого не может быть сопоставления и выбора, адекватной оценки, свежего взгляда. Показательны рассуждения, появившиеся в одной из статей, опубликованной в журнале «Мир искусства», о том, что «только знание и любовь к Европе» помогли Пушкину, Тургеневу, Чайковскому «выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни».

В творческом плане ведущие художники объединения отнюдь не были «ниспровергателями». Кроме открытий европейского модернизма, они внимательно изучали старых мастеров, во многом опирались на живописные традиции, идущие от русских портретистов XVIII в. В настроении, тематике и стилистике их лучших, «типичных» произведений, по мнению критиков, обнаруживалось прежде всего увлечение культурным содержанием прошлого (русской стариной, «великим веком» французского классицизма), поэтическая «влюбленность в наследие старых изысканных эпох» (С. К. Маковский). Социальный индифферентизм Сомова и Бенуа, сосредоточенность на «эстетике истории» (Д. Философов) заданы тем же основополагающим принципом «культурного художества». Речь идет о специфическом способе творческого освоения мира, когда объектом эстетизации становится не столько сама реальность, сколько ее отражение в искусстве, в культурных представления и в «ретроспективных мечтаниях» авторов. Историческое движение воспринимается в этом случае как смена стилей, «декораций», типов соотношения между искусством, природой и бытом. Обращаясь к минувшему, «мирискусники» искали воплощения мечты об уже недоступной гармонии жизни, об эстетизированном, одухотворенном, слитом с культурой быте. Отсюда  – неизбежная и сознательная романтизация ушедшей эпохи, образ которой должен был стать выражением поэтических переживаний художников, их идеалов, иронии, мыслей о новой действительности.
С названными чертами «мирискусничества» связано появление особой исторической  – или, точнее, ретроспективной  – картины. Ее отличает преимущественное внимание к атрибутике, к предметным характеристиками времени, театрализованность действия, условность композиционного решения. Ретроспективные и стилизаторские тенденции, стремление к артистичности и декоративизму (в трактовке пей-зажной темы, в подходе к портрету, в понимании цвета, в выборе «стильной» детали и т. д.) определили весь комплекс изобразительных средств и приемов, разработанных Сомовым, Бакстом, Бенуа и др.

Предложенная «мирискусниками» интерпретация XVIII в., их интересы и привязанности, их излюбленные сюжеты, наконец, театрализация жизни и выдвижение игрового начала творчества нашли живейший отклик в литературно-артистической среде. Их идеи было по-своему трансформированы живописцами и графиками следующего поколения (Б. И. Анисфельдом, Д. И. Митрохиным, Г. И. Нарбутом, З. Е. Серебряковой, С. Ю. Судейкиным, С. В. Чехониным, отчасти Б. М. Кустодиевым, Н. Н. Сапуновым и др.) и, несомненно, отозвались в литературной практике русского модернизма.

«Культурность» мастерства, точность знаний, уровень «техники» обеспечили художникам объединения и прочную профессиональную репутацию. Однако, с точки зрения многих современников, отвлеченность от социальных и этико-психологических проблем, с которыми было традиционно связано отечественное искусство, повлекла за собой и серьезные потери: по словам В. Д. Милиоти, «великие душевные драмы русского человека заменились боскетами, амурами, манерными господами и дамами; страдания крепостного мужика  – эротическими шалостями барина-крепостника. “Галантная” улыбка XVIII века сменила смех сквозь слезы: душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую и изысканную форму» . Благодаря специфике ориентиров и дарований, мастера «Мира искусства» достигли наиболее значительных успехов в театральной декорации и книжной графике  – сферах творчества, по самому своему смыслу связанных с художественным истолкованием культуры разных эпох.

К тому времени, когда «Мир искусства» – в качестве «официальной» организации – прекратил свое существование (пятая выставка состоялась весной 1903 г., издание журнала было доведено до конца 1904; экспозиция 1906 г. устраивалась исключительно Дягилевым, для удобства воспользовавшимся старой маркой), для его основателей в целом уже завершился период творческого становления, совместных поисков, борьбы за утверждение новой эстетики. Дав необходимый импульс художественному движению, объединение выполнило свою главную задачу. Большинство его членов вошло в состав созданного в 1903 г. Союза русских художников.
Решение о возрождении «Мира искусства», принятое в 1910 году, диктовалось обострившимися разногласиями между петербургской и московской «партиями» Союза, а не насущной потребностью в реализации прежней программы. Художественную ситуацию 1910-х гг. формировала открытая дифференциация сил, энергичное манифестирование полярных течений и школ. По замечанию Бенуа, «самая идея Мира Искусства – широкая, всеохватывающая, базировавшаяся на известной гуманитарной утопии – идея эта, столь характерная для общественной психологии конца XIX века, оказывалась теперь несвоевременной... <...>. Не примирение под знаком красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба». Роль и облик объединения существенно изменились. Бенуа и Сомов отстранились от активного участия в делах; Бакст, работавший с дягилевским балетом, в России появлялся редко. Председателем был избран Рерих, потом Билибин. «Пестрота» состава – кроме учредителей (коренных «мирискусников» и близких им по ориентации художников), к организации примкнули мастера «Голубой розы», а затем и «Бубнового валета» – не позволяла думать о целостной платформе. «Общество имеет целью содействовать развитию русского искусства и облегчать своим членам продажу их художественных произведений», – говорилось в Уставе. Членство молодых живописцев в «Мире искусства» свидетельствовало о признании их профессионализма и «приемлемости» исканий, а отнюдь не о при-надлежности к определенному направлению. Выставки объединения оставались, таким образом, весьма престижными, но утратили свой первоначальный характер. Для современников было очевидно, что «как группа, связанная общим эстетическим мировоззрением, пылом общих завоевательных стремлений», «Мир искусства» уже в прошлом.