А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Чехов Михаил Александрович

16(28).08.1891, Петербург – 01.10.1955, Биверли-Хилс, Калифорния; актер, режиссер, театральный педагог

Родился в семье Александра Павловича Чехова – писателя, журналиста, старшего брата Антона Чехова. Мать – Наталия Александровна, урожд. Гольден. От первого брака отца у Ч. было два сводных брата – Николай и Антон.

В раннюю пору сильное воздействие на формирование личности Ч. оказала беспокойная обстановка в семье: отец, талантливый, эрудированный, эксцентрического склада человек, внушавший сыну смесь страха и уважения, страдал тяжелыми приступами алколизма; жизнь протекала в атмосфере то скандала, то праздника, то мучительного ожидания отца, постоянно исчезавшего из дому. Мать и сын находили друг в друге спасительную поддержку. «С самого раннего детства и до 28-летнего возраста я имел одного неизменного друга – это была моя мать» (М. А. Чехов. Литературное наследие. Т. 1.). Впечатлениями детства (а равно и наследственностью) объяснял позднее Ч. свое видение жизни, человека, сценического образа как слияния непримиримых противоречий.

В письме к сестре А. П. Чехов писал о трехлетнем племяннике: «…Миша удивительный мальчик по интеллигентности. В его глазах блестит нервность. Я думаю, что из него выйдет талантливый человек» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974–1983. Письма. Т. 6. С. 21).

После домашних занятий с учителями Ч. в 1901 г. поступает в гимназию; учится успешно и с удовольствием. Он очень рано увлекся театром, принимая участие в молодежном дачном кружке, где играл преимущественно роли водевильных старичков. Мать с одинаковой серьезностью относилась и к этим, любительским, и к более поздним, профессиональным его работам. «Ни одна роль не была приготовлена мной без участия матери» (М. А. Чехов. Литературное наследие. Т. 1).

В 1907 г. Ч. поступает в театральную школу им. А. С. Суворина при театре Литературно-художественного общества. В школе он самый младший, но зато сразу же выходит на первое место по степени актерского дарования. Этой же осенью Ч. начинает принимать участие в спектаклях Суворинского (Малого) театра, а через три года в числе пяти лучших учеников его уже берут в состав труппы.

Активно занятый в репертуаре молодой актер за короткое время сумел покорить взыскательную петербургскую публику; особенно – ролью царя Федора Иоанновича в одноименной драме А. К. Толстого. Этот успех был тем более удивителен, что физические данные Ч., казалось бы, полностью противоречили профессиональным требованиям: малый рост, тщедушное сложение, некрасивое болезненное лицо, тусклый голос, неважная дикция… Но все эти явно негодные качества, переплавленные мощным психологическим потенциалом артиста, приобретали значение оттенков ярчайшей творческой личности.

В 1912 г. Ч. буквально уговорили встретиться со Станиславским, на что у молодого актера поначалу не хватало решимости. Он показал Станиславскому монолог царя Федора и самостоятельно подготовленный монолог Мармеладова из романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание».

Заключение Станиславского однозначно: «Миша Чехов – гений». И Ч. становится сотрудником филиального отделения Московского Художественного театра (МХТ). Одновременно он принимает участие в работе Первой студии МХТ, занятия в которой ведут К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтангов.

Лучшие из ролей, сыгранных Ч. в Первой студии, – Кобус («Гибель надежды» Хейерманса), Фрибе («Праздник мира» Гауптмана), Калеб («Сверчок на печи» по Диккенсу), Фрезер («Потоп» Бергера). Роли Калеба и Фрезера сам Ч., даже значительное время спустя (в 1928 г.), считал своей наибольшей удачей. В этих работах полностью выявилась его творческая индивидуальность.

«Он балансирует между трагическим и комическим. Он смело перебрасывает зрителя от смеха к слезам – и, вызывая радость, сменяет ее едким ощущением жалящей печали. Жонглируя чувствами, он творит своеобразную сценическую психологию и логику», – писал о Ч. один из крупнейших отечественных театроведов (Марков П. А. О театре. Т. 2. М., 1974. С. 301). Он же характеризует Ч. как актера «романтической иронии и лирического пессимизма».

Почти одновременно с началом работы в МХТ Ч. получает предложение сниматься в кино. Первая его кинематографическая роль – Михаил Федорович Романов в фильме «300-летие царствования дома Романовых».

В июне 1915 г. Ч. переведен из сотрудников в труппу театра. Примерно через два года (к 26-летнему возрасту) он уже имеет неоспоримую репутацию выдающегося актера.

17 мая 1913 г. умирает отец, Александр Павлович. 3 сентября Ч. тайно венчается с очаровательной, юной и легкомысленной Ольгой Константиновной Книппер, что вызывает запоздалые и бесполезные протесты ее тетки, О. Л. Книппер-Чеховой, вполне сознающей (как, впрочем, и многие другие) очевидную неосновательность этого брака. 17 августа 1916 г. у Ч. родилась дочь Ольга.

Жизнь Ч. крайне осложнялась участившимися приступами глубокой депрессии, которые к моменту расцвета его сценической деятельности перешли в тяжелейшее нервное расстройство. Причиной этого – отчасти – был наследственный алкоголизм, но в гораздо большей степени – атмосфера затянувшейся мировой войны и общественной агрессивности: вспоминают, что во время октябрьских событий Ч. болезненно реагировал на звук каждого выстрела.

Ч. внезапно покидает жена. Тайно взяв у него пистолет, кончает жизнь самоубийством двоюродный брат и близкий друг – В. И. Чехов. Силы полностью оставляют артиста: не доиграв спектакль, он уходит из театра.

Ему дают отпуск на полгода, оказывают помощь лучшие врачи, приглашенные по инициативе Станиславского. Ч. никуда не выходит, ни с кем не общается, пытаясь найти психологическую опору в сочинениях Ницше, Соловьева и особенно любимого им Шопенгауэра. Друзья предлагают ему в качестве моральной и материальной поддержки заняться преподаванием.

Частная актерская студия открывается в начале 1918  г. у Ч. на квартире. Позднее в своей книге «Путь актера» Ч. писал, что именно занятия со студийцами помогли его выздоровлению. В июне 1918 г. Ч. женится на Ксении Карловне Зиллер, ставшей его верной спутницей до конца жизни.

Студия Ч. работала в течение почти четырех лет. Занятия,в основном, были посвящены освоению элементов системы Станиславского, проблемам внимания, воображения, импровизации, атмосферы, «зерна».

Систему Станиславского Ч. принял как исключительно близкий ему самому творческий метод. В 1919 г. он опубликовал в журнале «Горн» две статьи, где впервые, – разумеется, без малейших притязаний на авторство, – дал достаточно развернутое изложение и толкование системы. Станиславский был крайне раздосадован и обижен, справедливо полагая, что первым подобную публикацию должен был сделать он сам. Несмотря на это, по свидетельству М. О. Кнебель, он говорил, обращаясь к молодежи: «Если хотите изучать мою теорию, наблюдайте за творчеством Миши Чехова».

Ч. не только принял систему Станиславского, но и значительно развил ее, в некоторых позициях сближаясь с Вл. И. Немировичем-Данченко. Ч. предлагал: опираясь как на душевный опыт исполнителя, так и на глубоко постигаемый мир автора, вызывать в воображении некий иллюзорный саморазвивающийся образ – «третье сознание», которое и должно полностью диктовать сценическое самочувствие и поведение актера. Зримая имитация незримой реальности – такова, по сути, задача актера в соответствии с разработанной Ч. «теорией имитации».

Самочувствие Ч. несколько улучшается, что позволяет ему осенью 1918 г. вновь выйти на сцену Первой студии. Но в марте следующего года ему приходится пережить еще одно тяжелое испытание – смерть матери.

В 1921 г. Ч. выступил в двух прославивших его ролях: Эрик XIV (Стриндберга) – под руководством Вахтангова в Первой студии и Хлестакова – под руководством Станиславского в МХТ. В этих работах ярко проявились черты, присущие Ч.-актеру: глубина внутреннего перевоплощения, импровизационная легкость виртуозного внешнего рисунка при строжайшем следовании режиссерскому замыслу, убедительная связь между внутренним содержанием роли и физическим ее выражением.

В октябре 1921 г. Ч. оставляет занятия в собственной студии, ссылаясь на отсутствие времени. В 1922 г. с Первой студией МХТ он отправляется на длительные гастроли в Ригу, Таллин, затем в Германию. Гастроли проходят с исключительным успехом.

После смерти Вахтангова Ч. стал во главе Первой студии, которая превращается в МХТ-2. Театр получает новое здание (ныне ЦДТ) на площади Свердлова. К руководству театром Ч. побудило стремление реализовать накопленный практический и теоретический опыт, свою художественно-этическую установку.

Воодушевленный открывающимися перед ним перспективами Ч. ставит у себя в театре «Гамлета» и играет в этой постановке главную роль. При подготовке спектакля он использовал новый режиссерский прием – упражнения с мячами.

Станиславский отрицательно отнесся к постановке, утверждая, что высокая трагедия чужда творческой природе Ч. По иному оценил эту работу Ч. П. А. Марков, считая, что его Гамлет «не рассуждает, а ощущает. Это философия, ставшая частью существа человека, мысль, которая стала чувствовм, болью, волей Гамлета. Основной мотив роли – “распалась связь времен”. Ощущение разрушающегося мира стало основной музыкальной нотой исполнения».

Лето 1924 г. Ч. проводит в Германии на лечении. 17 ноября ему присваивает звание Заслуженного артиста государственных академических театров.

В 1925 г. Ч. сыграл Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого (постановщики С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов, А. И. Чебан).

Здесь проявился не просто интерес Ч. к ритмической прозе как основе для театрального эксперимента, а глубокая увлеченность антропософией Р. Штейнера – мистическим учением о прикосновенности человека к мирам, запредельным для чувственного восприятия и обыденного сознания. Особенно привлекала его эвритмия – тот раздел учения Штейнера, где различные ритмические структуры – музыкальная, живописная, пластическая – рассматриваются как средства проникновения в иную реальность.

Лето 1925 и 1926 Ч. проводит в Германии и Италии – лечит горло.

В интервью газете «Вечерняя Москва», опубликованном 10 ноября 1926 г., рассуждая о проблемах современного театра, Ч. говорит следующее:

«Новый репертуар должен отвечать масштабам прямоты, простоты и подчинения деталей монументальному целому.

За всяким действующим лицом для зрителя должны быть ясны и силы эпохи, которые породили его как тип. Преодоление психологизма и связанного с ним натурализма требует и новой актерской техники. Современный актер вырабатывает сейчас новые соотношения слова и жеста, новые приемы игры».

В ноябре 1926 г. появляются первые признаки недовольства некоторой части коллектива МХАТ-2 руководителем театра. Обвинения примерно таковы: театр занимается решением отвлеченных «космических проблем», погряз в мистике, которая проникает во все постановки; репертуар оторван от действительности и удовлетворяет только дореволюционных интеллигентов; отстуствуют реалистические формы, доступные широкому зрителю; процветают упадочничество и идеализм.

Хотя подавляющее большинство труппы сочло эти обвинения вздорными, тем не менее коллектив раскололся. Ожесточенная оппозиция – Л. А. Волков, А. Дикий, Ключарев, Музалевский, О. Пыжова, Цибульский, Бибиков – грозила развалить один из лучших в Европе театров. Ч. поддержали И. Н. Берсенев, А. Чебан, Н. Рахманов, С. Бирман, А. Благонравов, В. Татаринов, В. Готовцев, С. Гиацинтова и др. На его защиту встали Станиславский, Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд, А. Таиров.

Интересен ответ самого Ч. на обвинения по части репертуара: «Нужной пьесы из современности нет, да и не может быть, поскольку драматург сейчас фиксирует быт, а не внутренние героические стороны нашей жизни».

Ч. в это время много работает над ритмикой спектакля в целом, ритмом как элементом актерской техники, стиля, продолжает поиски наиболее точного пластического выражения духовной жизни через так называемый психологический жест. Эти поиски нашли стройное выражение в книгах Ч.: «Путь актера» и «О технике актера». Среди его учеников в этот период В. Д. Бендина, В. А. Громов, М. О. Кнебель, В. Н. Татаринов и др.

С помощью наркома А. В. Луначарского конфликт удалось загасить. В феврале 1927 г. Ч. участвует в совещании Наркомпроса о театральной политике, входит в комиссию по выработке резолюции. В том же году спектакль «Дело» по пьесе Сухово-Кобылина (поставил Б. М. Сущинский) с Ч. в роли Муромского имеет огромный успех.

Но конфликт в коллективе театра вновь разгорается. Ч. выступает на общем собрании труппы, ставя увольнение семерых оппозиционеров условием своего пребывания в театре. Коллегия Наркомпроса на стороне Ч., и его противникам со следующего сезона приходится покинуть театр.

В 1927 г. Ч. снялся в фильме Я. Протазанова «Человек из ресторана» по И. Шмелеву. В планах театра на 1928 г. постановка «Дон Кихота», которого Ч. мечтал сыграть в течение всей жизни. Он уже ведет работы над ролью.

28 января 1928 г. МХАТ-2 (бывшая Первая студия) отмечал 15-летний юбилей. По этому поводу в «Правде» была опубликована статья А. П. Маркова о том, что линия, определяемая Ч. в театре, наиболее значительная и наиболее спорная, «пытается перекинуть мост к современности не столько через идеологическую родственность, сколько через родственность художественных ощущений. Спектакли “Гамлет” (1924), “Петербург” (1925), “Дело” (1927), “Смерть Иоанна Грозного” (1927) лежат в этой плоскости. Порою сумбурно, порою с хорошими догадками, с замечательным участием Ч. – они хотят сценически показать трагическую основу жизни, раскрытую революцией».

Это была одна из последних попыток, призывая на помощь здравый смысл, сохранить для страны замечательного артиста с мировым именем. Затем в печати поднялась такая оголтелая травля Ч., которая, по обстоятельствам того времени, могла означать только грядущий арест. Обвинения были таковы, что отвечать на них уже не имело смысла: Ч. обвиняли в фашизме, в том, что его творчество не что иное, как политическая диверсия и т. п.

Ч. с трудом удается выехать за границу для очередного курса лечения. Он еще надеется на изменение ситуации и обращается с предложением организовать новый театр классического репертуара, который хочет возглавить, но получает отказ.

Вскоре после отъезда Ч. все участники антропософского кружка, к которому он имел самое непосредственное отношение, были арестованы. За границей он получает известие о том, что в ОГПУ на него заведено дело. Ч. вынужден перейти на положение невозвращенца. 9 октября 1928 г. распоряжением Главреперткома Ч. освобожден от обязанностей директора МХАТ-2 «согласно его личной просьбе».

В Европе Ч. выступает на сцене, снимается в кино. В 1929 г. он пытается договориться об организации в Чехословакии русского театра, однако не получает поддержки. В Германии вокруг него собирается группа русских актеров-эмигрантов.

В октябре 1930 г. Ч. переезжает в Париж, предполагая открыть там школу нового драматического искусства. Он собирается готовить актеров для такого театра, в котором гармонически должны сочетаться жест, слово, музыка, декорации.

3 февраля 1931 г. основано общество друзей Театра Ч. В почетный комитет вошли: С. В. Рахманинов, М. Рейнгардт, И. С. Волконская и др. 1 июня открывается Театр Ч. в Париже (в помещение театра «Ателье»). Ч. получает множество предложений играть на лучших сценах Европы, но он считает своей главной задачей участвовать в деятельности русского театра за границей.

В Париже Ч. поставил сказку «Дворец пробуждается», написанную им в соавторстве с Громовым, но из-за отсутствия сборов спектакль пришлось снять. Вскоре труппа была распущена. Главной причиной краха послужило, скорее всего, то обстоятельство, что в труппе, кроме Ч., не было ни одного значительного актера.

В 1932 г. Ч. переезжает в Ригу и начинает работать в Национальном театре и Театре русской драмы. В собственных постановках он играет Эрика XIV, Хлестакова, Мальволио, Фрезера, Иоанна Грозного. В Каунасе Ч. ведет занятия с актерами Литовского государственного театра, репетирует «Гамлета» одновременно в Литве и Латвии. В Риге ставит «Село Степанчиково» Достоевского и играет в этом спектакле Фому Опискина.

Летом 1933 г. Ч. проводит семинар «Путь к сознательному вдохновению», посвященный освоению метода Станиславского. В Литовском государственном театре Ч. ставит «Ревизора» в оформлении М. В. Добужинского; в Национальной опере в Риге ставит «Парсифаля».
В 1934 г. после государственного переворота и установления военной диктатуры в Латвии Ч. уезжает сначала в Париж, а затем, собрав труппу и подготовив с ней «Ревизора» и «Гамлета», в начале 1935 г. отправляется в турне по Америке. Но интерес по-прежнему вызывает только сам Ч., а не актеры его труппы.

Ч. выступает перед американской публикой с рассказами А. П. Чехова, отрывками из Достоевского, А. К. Толстого, Г. Успенского и Шекспира. Он имеет огромный успех и получает предложение работать в Нью-Йоркском театре в качестве актера и режиссера.

Но Ч. подписывает контракт с английскими меценатами об организации собственной театральной студии в Англии, в Дортингхоне. Здесь он набирает 20 студентов и открывает школу, которая со временем должна превратиться в театр-студию. Ч. ставит перед собой грандиозную задачу – создать новый тип художника, новый тип героя и даже новый тип аудитории. Программа школы рассчитана на три года и включает в себя темы: воображение, атмосфера, развитие гражданственности у актеров, видение чувств, речь, жест. Ч. работает над английской народной сказкой «Золотой конь».
В декабре 1938 г. из-за напряженной обстановки в Европе студия переезжает в США и преобразуется в Театр Ч. С начала 1939 г. он размещается в Риджфилде, в пятидесяти милях от Нью-Йорка. Здесь оборудованы помещения для спектаклей, репетиций, занятий с учениками, мастерские.

Первый спектакль Театра в Нью-Йорке на Бродвее – «Бесы» по Достоевскому в инсценировке Г. С. Жданова – произвел сильное впечатление, хотя и вызвал полярные мнения. Помимо Риджфилда была открыта еще одна студия в Нью-Йорке. Ч. работает над «Королем Лиром», сам делает эскизы грима, декораций, костюмов. Из-за недостаточного знания английского языка Ч. не решился играть в этом спектакле.

Театр подготовил новые постановки: «Двенадцатая ночь», «Сверчок на печи» и пьесу для детей, написанную Ч. и А. Гри по мотивам сказки австрийского писателя Ф. Райтмунда «Склочник-миллионер».

На сцене Новой оперы в Нью-Йорке Ч. ставит «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского со сценографией Добужинского. В 1942 г., после того как большинство актеров было призвано в армию, Ч. решил на время войны закрыть театр. В этот период Ч. имеет огромный успех, выступая с исполнением рассказаов А. П. Чехова на аглийском языке. Он устраивает спектакли для оказания медицинской помощии СССР, заканчивает работу над своей главной книгой «О технике актера», снимается в Голливуде. Живет он на ферме в долине Сан-Франциско.

В 1946 г. Ч. становится членом Американской Академии наук и Академии киноискусства. После войны из-за болезни сердца Ч. оставляет сценическую деятельность и занимается в основном подготовкой актеров для Голливуда. Среди актеров, прошедших школу Ч., такие звезды, как Мерилин Монро, Грегори Пек, Юл Бриннер.

Ч. также ведет занятия в студии А. Тимирова и работает над биографическими повестями об А. П. Чехове, Немировиче-Данченко, Станиславском, продолжает сниматься в кино.

В сентябре 1954 г. Ч. записывает на магнитофон лекцию для американских актеров о чувстве любви и его значении в актерском творчестве.

Скончался Ч. внезапно, 1-го октября 1955 г., в возрасте 64 лет. Урна с его прахом захоронена на кладбище Форест Лаун Мемориал в Голливуде.

                                                                                                                                                              О. А. Шабуцкая