Направления, течения >> Символизм >> Кризис символизма

О сложности литературной ситуации в целом, а также в пределах символистского направления писали многие, отмечая неясность теоретических установок, отсутствие четких границ между различными литературными направлениями и течениями. Кризисные явления в новой русской литературе, ставшие очевидными в годы реакции, отметил в своей статье «Побеги русской поэзии» Евг. Аничков (Аничков Евг. Последние побеги русской поэзии // Золотое Руно. 1908. № 3–4): «Нет более ни кружков, ни школ, ни близких направлений, которые не расшатались бы. Всякий только за себя и всякий против всех. Даже не разобрать в этом гомоне, кто, кого и за что изобличает». Еще более резкая оценка литературному «сегодня» дана была в опубликованной годом ранее заметке К. Бальмонта (Бальмонт К. Наше литературное сегодня // Золотое Руно. 1907. № 11–12). В жажде самоопределения, охватившей писателей нового поколения, поэт видел явное доказательство того, что среди них отсутствуют истинные таланты, которым не нужны «бессодержательные и тяжеловесные клички» и формулы, под которые «ничего не подведешь». За редкими исключениями расцвет русской литературы предшествующего периода (около десяти лет назад) породил лишь множество «малых талантов, у которых хорошая способность восприятия, но нет перерабатывающей способности созидания». Их усилиями и создано то плачевное положение русской литературы, которое Бальмонт характеризует следующими словами: «Змей показал райское дерево, но люди не стали богами. Несколько сильных змеев родило много малых змеенышей, разных, но свившихся в один спутанный клубок. И правда, если что поражает в русских поэтах нашего сегодня, так эта их кружковая сплетенность в один клубок».

Кризисную ситуацию, в которой оказался символизм в это время, поэты и писатели разных поколений объясняли различными обстоятельствами. Если Бальмонт причиной деградации считал несостоятельность тех, кто пришел вслед за старшими символистами, то представители младшего поколения видели ее в другом. Сам факт расцвета, пережитого символизмом до вступления младших его представителей на литературную арену, они взяли под сомнение и источником нынешнего кризиса считали исходное положение – момент становления символизма в России, который содержал в себе зерна будущих конфликтов. «Не потому ли дифференциация так убога и безжизненна, – писал по этому поводу А. Блок, – что прежняя “школа” и прежнее “направление” были только мечтой, фантазией, выдумкой или надеждой некоторых представителей “нового искусства”, но никогда не существовали в русской действительности?» (Блок А. Вопросы, вопросы, вопросы // Золотое Руно. 1908. № 11–12). «Безверие, беспочвенность, безыдейность, какое-то шаткое, туманное пятно» – так представлял себе «колыбель русского символизма» С. Городецкий (Городецкий С. Аминь // Золотое Руно. 1908. № 7–9).

О том, как происходили напряженные поиски пути, способного вывести символизм из кризисного состояния, так и не увенчавшиеся успехом, свидетельствует разгоревшаяся полемика между теоретиками двух течений в символизме – А. Белым и Вяч. Ивановым. Разработанные ими эстетические концепции, казалось бы, взаимоисключающие друг друга и в то же время совпадающие в ряде положений, являются своеобразным отражением тех отношений, которые существовали между двумя враждебными тенденциями в символизме, вышедшими из одного источника, развивающимися в одном русле и, наконец, соединившимися в теории неосимволизма в тот момент, когда теоретические распри символистов были вытеснены спором, развернувшимся вокруг деятельности новых – футуристических – школ.

Появление новых тенденций в русской литературе в начале 1910-х гг. свидетельствует об освобождении от идей, привнесенных в нее символизмом. Во-первых, доказала свою несостоятельность положенная в основу эстетики символизма идея синтеза. Теоретически просчитав возможные варианты синтеза противоположных начал в процессе творчества, символисты разных течений, сами того не желая, подтвердили неосуществимость основных положений, выдвинутых символизмом. Получавшийся в их теории синтез (реализма и идеализма, индивидуального и универсального, субъективного и объективного, этики и эстетики) вряд ли мог кого-либо удовлетворить, так как всегда оборачивался поглощением одного элемента диады – другим, но отнюдь не равноправным их «партнерством».

Отказавшись от несбыточной мечты, русские писатели или возвратились на проторенную дорогу, где по-прежнему раздельно существовали противоположные элементы, или экспериментировали, свободно выстраивая комбинации разнородных начал, без опоры на какую-либо жесткую схему.

В эстетической мысли в это время произошли серьезные изменения, в том числе и в отношении к идее синтеза как таковой. Интересны размышления русского философа Г. Шпета, касающиеся проблемы синтеза. «Только со всем знакомый и ничего не умеющий <...> дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств, – писал он. – Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство – как и религия – характерно, искусство – типично, искусство – стильно, искусство – единично, искусство – аристократично – и вдруг “синтез”! <...> Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!» (Шпет Г. Г. Сочинения. М., 1989. С. 349). Однако этой гневной отповеди предшествовал длительный период страстного увлечения идеей, на поверку оказавшейся несостоятельной.

Исследована была проблема синтеза, или всеединства, и подготовлена для восприятия ее русской эстетической мыслью философом и поэтом Вл. С. Соловьевым, концепция которого оказала существенное влияние на теорию и практику русских модернистов. Эстетическая часть его учения не была им разработана в полной мере, но и в том виде, в каком она существует – ряд статей, посвященных общетеоретическим вопросам и анализу творчества отдельных авторов, – она дает ясное представление об основных положениях эстетики Соловьева. Восприятие его идей символистами старшего поколения и младосимволистами, конечно же, нельзя рассматривать как прямое заимствование. Подчеркивая свою преемственную связь с философом, его последователи нередко уходили в своих теоретических построениях далеко в сторону от того направления, которое было намечено в его работах. К тому же некоторые аспекты художественного творчества (психология творчества, к примеру) были мало разработаны Соловьевым. Но, явно или скрыто, линия соловьевского понимания искусства представлена в теоретических разработках символистов, нашла свое отражение в эстетических концепциях других школ.

Известно, что Соловьев не питал особых симпатий к представителям русского декадентского искусства. Не удивительно, что резкой критике он подверг первые литературные выступления В. Брюсова, декларировавшего свободу художника и независимость искусства от существующих общественных, религиозных или нравственно-этических норм. Но не менее враждебно он отнесся и к петербургской школе символистов, хотя идеи Д. Мережковского и З. Гиппиус были созвучны его собственным. Подобную неприязнь можно отчасти объяснить тем, что Соловьев скептически относился к новшествам в области литературной практики, предпринятым поэтами нового поколения, понимая, вероятно, насколько опасен путь крайнего субъективизма, на который они вступили в своем художественном творчестве.

Основываясь (или «совпадая» с ними, если принять во внимание утверждение З. Гиппиус) на основных, глобальных выводах эстетики Соловьева, творцы нового искусства, желая того или нет, постепенно возвели непроходимую преграду между миром идей и реальным миром, забыв при этом, что и воспринятая ими соловьевская идея положительного всеединства, и представление об особой функции искусства, ясно очерченные философом и вошедшие практически без изменений в систему их взглядов, обязательно предполагают теснейшую связь между реальным и идеальным. К тому же если для Мережковского находящийся за границами реального мир – темная бездна, враждебная человеку, то для Соловьева он озарен светом божественной истины. Его не страшит непознанное, он уверен в возможности достижения абсолюта, более того – уверен в том, что свет абсолютной идеи проникает в область реальной действительности, одухотворяя явления материального мира, которые обретают вследствие этого свой собственный смысл и значение. Предметы реального мира, в представлении Соловьева, ничего общего не имеют с теми опустошенными, лишенными внутреннего содержания знаками, единственное предназначение которых – символизировать явления иной, высшей «реальности». Реальность одна: окружающий нас мир; рядом с ним, параллельно, не может существовать никакая другая реальность – ни за границами нашего сознания, ни в его глубинах.

Справедливости ради следует отметить, что именно попыткам изменить реальный мир была посвящена деятельность Мережковского, Гиппиус и их соратников. Но этот, несколько насильственный, опыт соединения мирского и духовного потоков русской жизни закончился, как и следовало ожидать, неудачей. Было ли тому виной не подготовленное к подобному эксперименту русское общество, или же прав был все-таки Соловьев, который, пройдя через множество разочарований и ошибок, убедился в невозможности создания идеального строя жизни в пределах наличной исторической действительности и успокоился на том, что, постепенно эволюционируя, мир достигнет вершины в своем развитии, но уже в иной фазе своего существования.

Однако такой путь постепенной реформации реального мира не устраивал деятелей нового религиозного сознания. Им нужны были революционные преобразования, нужна была новая религия – Третий Завет, которая в большей степени соответствовала бы, как им казалось, насущным требованиям современной жизни. Таким образом, совпадая с Соловьевым в понимании искусства как средства преображения жизни, подчеркивая нерасторжимую связь эстетического и религиозно-этического идеалов, они упустили из виду факт, для Соловьева очевидный, – весьма отдаленную перспективу подобного рода преобразований. Предпринятая ими актуализация сугубо теоретических выводов философа привела, с одной стороны, к неоправданной спешке в деле «внедрения» новых, идеальных форм в жизнь, нового типа отношений в реальный мир, неспособный воспринимать подобные формы на данном этапе своего развития. С другой стороны, эта сосредоточенность на «идеальной» стороне проблемы «искусство – жизнь» повлекла за собой постепенное забвение реально существующих форм, на которые и должна быть направлена, по мысли Соловьева, творческая активность человека. Подобное невнимание к явлениям материального мира достигло крайней степени в пору кризиса символистского движения, существовало в форме ярко выраженного дуализма, свойственного теоретическим построениям Вяч. Иванова, Эллиса, А. Белого, а также проявившегося в литературной практике В. Брюсова, К. Бальмонта и др. Причем конфликт идеального и реального постепенно переместился в сферу субъективного сознания, окончательно лишив действительный мир какого бы то ни было положительного содержания. И как в свое время засилье позитивистских взглядов вызвало к жизни идеалистическую реакцию, приобретшую, в конце концов форму, искажающую сущность идеализма, так и тотальное невнимание к окружающему миру привело к настойчивому стремлению вернуть отчужденной от искусства реальности ее права.

Концепции Мережковского, Гиппиус, Волынского, еще в меньшей степени Брюсова и Бальмонта, по сути своей не являются собственно эстетическими теориями, а религиозные взгляды декадентов-общественников в целом повторяются в системах младосимволистов. Именно младосимволисты и подвели своеобразный итог эстетическим исканиям в русской литературе эпохи декаданса, сосредоточив в своих теориях основополагающие принципы символизма и выстроив на их основе целостную эстетическую концепцию, которая, едва сформировавшись, подверглась натиску со стороны представителей постсимволизма и авангарда.