Направления, течения >> Футуризм

Десятые годы двадцатого столетия характеризуются появлением новых литературных школ – футуристических, в скором времени отодвинувших на второй план не только символистов, но и оформившийся к 1913 г. акмеизм. Границы, существовавшие между футуристическими группами, в определенном смысле условны, но каждой из них свойственны были свои отличительные особенности, которые проявлялись на уровне стиля, в выборе материала или же в способах обоснования своей эстетической доктрины.

Невозможно спутать громогласный «уличный» стиль «Гилеи» с псевдоизысканностью северянинской школы (эгофутуристы), или «прокузминскими» опытами В. Шершеневича («Мезонин Поэзии»). Совершенно особое место среди футуристических объединений занимает «Центрифуга», открыто заявляющая о своей преемственной связи с символизмом, хотя именно культивируемый поэтами «Центрифуги» метафорический стиль (главным образом, творчество Б. Пастернака) нанес наиболее ощутимый урон символизму. Различны избираемые ими объекты творчества, различна форма полемики. «Социальные» тирады кубофутуристов, атакующий характер их поэтических манифестов, исповедуемый ими «коллективизм» – противоположны эгоцентристским притязаниям группы «Ego», относительной индифферентности «Центрифуги».

Футуризм, представленный в русской литературе несколькими – то враждующими между собой, то объединяющимися друг с другом – группировками, уже одним этим многообразием толкований одной и той же эстетической доктрины как бы опровергал утвердившийся в сознании литературных предшественников тезис о необходимости синтеза – как основы и эстетических изысканий, и творческого процесса. Вместо свойственного символистам стремления к целостному и всеобъемлющему воспроизведению мира, как реального, так и трансцендентного, футуристы, развивая в данном случае одно из положений акмеизма, представители которого, так же как и их литературные противники, перешли к дробному, основанному на деталях, изображению, начинают активно применять в своем творчестве приемы, характерные для эпохи барокко, заменяя общий план – фрагментом.

Эту особенность, общую для представителей различных литературных направлений, сформировавшихся в первые десятилетия ХХ в., суть которой в отказе от исчерпывающих предмет или явление описаний и в замене их одной или несколькими чертами, вобравшими в себя все многообразие воспроизводимого, отметил В. Шкловский. «Люди нашего времени, – писал он, – люди интенсивной детали – люди барокко... Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени».

Вместо претворяемого в вечность бытия, что было свойственно эстетике символизма, в теориях новых школ предлагается овеществленная, раздробленная на сотни мельчайших деталей жизнь – в ее земном измерении. И ни акмеисты, ни футуристы не стремятся преобразовать раздробленные впечатления в целостный, независимый от особенностей индивидуального восприятия – синтетический – образ.

Суть отношений, связывающих поэтов акмеистического и футуристического направлений, а также причины резких разногласий, существующих между ними, помогают прояснить заметки, появляющиеся изредка в «Аполлоне». Интерес представляет статья Вал. Чудовского «Футуризм и прошлое», опубликованная в 1913 г. («Аполлон», № 6). Неприязнь футуризма к прошлому Чудовский поясняет с помощью исторической аналогии, вспоминая то время, когда «христианство опрокинуло античность». Причиной произошедшей смены культур он считает не столкновение великих идей, не единоборство культурных начал: «просто у новых христиан вкус к ней [античности] прошел, без всяких идей и рассуждений». Тот же процесс можно наблюдать в современной жизни, и в угрозах современной молодежи прошлому он видит такое же «туповатое, непонимающее равнодушие», которое отличало христианскую молодежь.

Однако огульное отрицание футуристами прошлого на самом деле оказывалось всего лишь более широким толкованием понятия «недавнее прошлое». Весьма проблематична и сомнительна также устремленность русских футуристов в будущее, так как на деле она, в случае с гилейцами, к примеру, оборачивалась экскурсами в весьма отдаленное прошлое, куда «будетляне» отправлялись в поисках истоков славянской культуры или всечеловеческой «пракультуры». Отчасти эти путешествия в истории напоминают гумилевские поиски примитивных культур во время его экспедиций в Африку. Что же касается группы «Ego» и сходных с ней, то ни о каком будущем и речи не было, настолько поглощены были поэты современной им действительностью.

В целом поэтика эгофутуризма представляет собой попытку соединения символизма с «вещизмом», подобно тому как акмеизм старался синтезировать традиции символизма и «кларизма». Акмеистам и эгофутуристам эти «переходы», как правило, не удавались, и происходило или поглощение высокого смысла «житейскими мелочами» (эгофутуризм), или же «мистический восторг» вытеснял предметы «вещного» мира, иногда заменяя их гиперболизированными образами, чем отличалось, к примеру, творчество поэта-акмеиста Вл. Нарбута. Противоположная этому акмеистическому «реализму» тенденция представлена в поэзии Н. Гумилева – ее можно рассматривать как одну из разновидностей акмеистического «восторга».

Но сколь бы ни было велико сходство между акмеизмом и футуризмом, футуризм – явление принципиально иного эстетического ряда, хотя далеко не сразу и не во всех ответвлениях русского футуризма эта качественная новизна проявила себя в полной мере. Установка акмеистов на сознательное творчество была поглощена охватившей русское искусство экстатической тенденцией: извлеченное футуристами из «дремлин сознания» «живое» слово позволило им вновь вернуть в сферу творческой деятельности потесненное «аполлонизмом» эмоциональное начало.

Совершенно по-новому строились у поэтов-футуристов отношения с действительностью: теургизм символистов предполагал активное воздействие на реальный мир; «вещная» поэзия акмеистов строилась на достаточно нейтральных отношениях между художником и действительностью; футуристическая поэзия предстала как объект, на который активно воздействует реальный мир.
«Будетляне»-гилейцы в контакт с миром вступили уже в первые годы своего существования, хотя связь с реальностью поддерживалась в основном на уровне языка. Декларирующие неприятие мира эгофутуристы и группа «Мезонин Поэзии» постоянно пребывали в границах реальной действительности, представленной в их произведениях пусть и в «пошлых» образах, разоблачающих пороки «обывательского» мира, но подтверждающих наличие этой связи. «Метафоризованная» действительность – обязательный атрибут поэзии «Центрифуги». Весьма своеобразна трансформация этого внезапного «жизнелюбия», охватившего представителей различных футуристических групп, в «Лирене» – ориентированном на творчество Хлебникова тройственном союзе Н. Асеева, Григория Петникова и Божидара, который возник в недрах «Центрифуги», но, по ряду положений, был близок «Гилее». Во вступлении к книге «Леторей», представляющем своего рода опыт слововедения, авторы, Н. Асеев и Г. Петников, размышляют о том, как соотнесены друг с другом слово и жизнь, чем должно быть «оснащено» слово, чтобы «вызывать» к жизни. «<...> Уснастить его можно по-разному, – пишут они, – умом, либо красотой, либо жизнью». Ум «вливает» в слово яд, красота дает слову полет, но «красота и ядовитость – только сподручники»: «Ядовитое слово ранит и умирает, летное – облетает легко город, страну, мир, задевая крылами множества губ, перекликая многоповторенным эхом, но живое – живет не будя повторенным, быть может, ни разу долгое время – как в дереве огонь. К такому слову устремлены дыхания всех существ <...> такое слово жжется больнее, чем раскаленная медь».

Находящаяся как бы на периферии «столичных» эстетических споров, группа «Лирень» своим манифестом выявила общую для различных группировок тенденцию к «оживлению» слова и, таким образом, к «оживлению» искусства в целом. Намерение это было высказано, в свое время, и акмеистами. Но свойственная акмеизму сухость и книжность, вытеснившая «адамизм» Городецкого, – в большей степени эмоциональное, нежели возглавляемое Гумилевым течение, – не позволила достигнуть той эмоциональной насыщенности слова, к которой стремился и которой достиг, в лучших своих образцах, футуризм.

Не просто зафиксировать новое отношение к миру в новом слове, но создать такую экспрессивную форму, в которой сохранится недоступное разумным представлениям большинства субъективно-эмоциональное содержание личности поэта, способное влиять на мир своей «напряженной душевною силой речью». В теории «живого» слова, представленной «Лиренем», отразилась также еще одна, постепенно приобретающая все большую силу, тенденция отказа от рационалистически-упорядоченного представления о мире и отражающих его словах и возвращения к интуитивно-эмоциональному постижению мира, чем объясняется интерес к примитивному искусству, детскому творчеству, проявленный, в частности, представителями «Гилеи». Знаменательно превращение «живого» слова в заключительных строках манифеста группы «Лирень» – в «дикое» слово. Рассматривая стих лишь как «сочетание звуков, ведомых проснувшейся волей«, «без костей размера», без рифмы – этого «третьего блюда», авторы манифеста заявляют: «Поэтому для нас необязательны ни ранее существовавшее правило о содержании творимого, ни ныне вошедшее в силу учение о форме слова и слога. Поток звуков может образовать мысли, но они никогда не будут управлять им. Стих может быть размерен и созвучен, но размер и созвучие не могут быть признаками стиха. Дикое слово ведется нами из душевных дремлин. Может быть оно умрет не вынесши неволи. Но может быть дойдет и, разъяренное, перервет горла домашним псам, ревниво охраняющим за корм и угол, лавчонки рынка».

Средством, которое избрали футуристы для обнаружения тех глубоко личных конфликтов, которые терзают душу поэта, было слово. Диссонирующие созвучия, заполнившие их стихи и прозу, действительно, были обращены не к разуму, а к «душевным дремлинам» – обиталищу интуиции, приоткрывали тайну поэтической души, невыразимую привычными холодными словами.

В творчестве русских футуристов появилась недостающая акмеистам раскованность, свидетельствующая о некоторой хаотичности эстетической системы, но позволяющая авторам лавировать между законами формы, требованиями материала и свободно принятым внутренним каноном, для того и существующим, чтобы регламентировать выбор формальных средств и приводить в систему разрозненные впечатления, полученные автором, вступившим в контакт с реальным миром. Вопреки разумным «цеховым» правилам акмеизма, русские футуристы в первую очередь уделяют внимание явлениям алогичным и внеразумным, всемерно, впрочем, стараясь при этом как бы «уравновесить» свое «примитивное» и хаотичное сознание тщательно проработанной теорией слова.