Гончарова Наталия Сергеевна
21.06 (03.07).1881, с. Ладышкино, Тульской губ. – 17.10. 1962, Париж, живописец, график, тетральный художник

Родилась в дворянской семье: отец архитектор, математик, внучатый племянник Н. Н. Гончаровой (Пушкиной). Детство провела в деревне. Училась в Туле, затем в 4-й московской женской гимназии. Некоторое время посещала Высшие женские курсы (история). В 1901 поступила вольнослушателем в Московское училище живописи, ваяния и зодчества; готовилась стать скульптором; занималась в мастерских С. М. Волнухина, П. П. Трубецкого, К. А. Коровина (1909). Исполнила ряд скульптурных этюдов («Курица», «Петух», «Цапля», «Пумы» и др.), выставлявшихся в Училище и удостоенных Малой серебряной медали (1904). Параллельно начала работать пастелью (московские и провинциальные пейзажи, натюрморты), с 1904 – маслом. Как свидетельствуют биографы Г., «осознать себя живописцем» ей помог М. Ф. Ларионов; о многолетнем союзе этих двух художников см., например, в очерке М. И. Цветаевой «Наталья Гончарова» (Воля России. 1929. № 5–6, 7, 8–9).

Внимание современников привлекли уже первые живописные опыты Г. (среди работ 1904–1906 – «Собственный портрет и портрет М. Ф. Ларионова в маскарадных костюмах», «Цирк», десятки пейзажей, натюрмотров, портретов), появившиеся на выставках Московского товарищества художников (1905, 1907), «Мира искусства» (1906), русской художественной в Париже и Берлине (1906–1907). В 1907–1911 были написаны, в частности, автопортрет с желтыми лилиями, знаменитый «Портрет Ларионова и его взводного»; картины «из народного быта» – «Уборка хлеба», «Сбор хмеля», «Мытье шерсти», «Мытье холста», «Косари», «Прачки», «Зима. Сбор хвороста», «Крестьяне, собирающие яблоки», композиции «Сбор винограда» и «Жатва», др.; «весенние пейзажи»; циклы «Подсолнухов» и «Павлинов» («Художественные возможности по поводу павлина»); «религиозные композиции» (среди известнейших – «Евангелисты»), ориентированные на стиль «примитивной» иконы; многочисленные вариации на мотивы лубка, вышивки и т. д.

Г. приняла участие в выставках «Стефанос» («Венок», 1907–1908), «Венок» (1908), «Звено» (1908), в Салонах «Золотого руна» (1908, 1909, 1909–1910), «Салоне Издебского» (1909–1910), «Московском салоне» (1911), в международных (постимпрессионистическая в Лондоне, 1912; др.); стала одним из основателей «Бубнового валета» (зима 1910–1911), экспонентом «Сюза молодежи» (1910–1912) и «Мира искусства» (1910–1913); в 1910 ее картины были показаны в «Свободной эстетике» (во время собрания).

В 1912–1914 новые работы Г. – в том числе «Евреи», «Фабрика», «Аэроплан над поездом», серии «Лучистых построений» и «Лучистых восприятий», «лучистые» «Кошки» и «Лилии», «Построения, основанные на прозрачности», «Построения, основанные на структуре», «орфические сочетания» – во многом определили облик авангардных выставок, устроенных «ларионовской группой» («Ослиный хвост», 1912; «Мишень», 1913; «№ 4», 1914). Позиции, занимаемые Г. в эти годы, достаточно противоречивы. Имея «репутацию человека, осваивающего новейшие течения французской живописи» (Г. Ю. Стернин), она настойчиво подчеркивала в публичных выступлениях (диспут в Политехническом музее, 1912; др.) мысль об отечественных – русских, скифских, древнеславянских – истоках кубизма и примитивизма. Разработав вместе с Ларионовым теорию лучизма (в изложении Г. – «живопись, основанная только на живописных законах»), порицала Д. Бурлюка и «бубнововалетцев» за излишнюю склонность к «теоретизированию»и пренебрежение «содержательной» стороно художественного творчества. Несмотря на сложность «межгрупповых» отношений (главным образом опять-таки из-за разрыва с Бурлюками), поддерживала выдвинутые поэтами «Гилеи» идеи русского «будетлянства», с увлечением иллюстрировала «Игру в аду» и «Мирсконца» В. Хлебниковаи А. Крученых (обе 1912 г.), участвовала в оформлении второго «Садка судей» (1913). «Подыскивая в области слова аналог Гончаровой, – писал Б. Лившиц, – я всякий раз наталкивался на Велимира Хлебникова, и, думаю, сопоставление это имело известные основания…» (Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 371). С ее рисунками вышли также «Ветроградари над лозами» С. П. Боброва и «La Futur» К. А. Большакова (1913). В 1914 был издан альбом литографий Г. «Мистические образы войны».

Своеобразным итогом «русского периода» ее деятельности стала «гигантская» персональная выставка, открывшаяся осенью 1913 в Москве, а в 1914 показанная в Петербурге (в сокращенном виде). В предисловии к каталогу Г. заявила об исчерпанности художественных возможностей Запада и о своих глубоких симпатиях к Востоку, который является «первоисточником всех искусств» и, через Россию, призван сыграть выдающуюся роль в их новом расцвете: «В настоящее время Москва самый крупный живописный центр, Я стряхиваю с себя западную пыль, и мне кажутся смешными и отсталыми люди, подражающие до сих пор западным образцам, в надежде стать чистыми живописцами, и боящиеся всякой литературности пуще огня. Так же мне смешны люди, проповедующие индивидуальность и полагающие какую-то ценность в своем “я” даже тогда, когда оно до невозможности ограничено» (Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. М., 1913. С. 2). В собственных исканиях Г. выделила три этапа: «От 1910 г. по 1906 период импрессионизма и разложения красок. С 1906 по 1911 период синтеза, кубистический и примитивный. С 1911 футуристический и лучистый».

Выставка, продемонстрировавшая удивительную «плодовитость» автора (773 работы за двенадцать с половиной лет), произвела впечатление в художественных кругах. Восторженные («огромный талант и настоящий художник», «сверкающий талант») дали в «Речи» такие авторитетные критики, как А. Бенуа и А. А. Ростиславов. Более сдержанным в оценках был Я. А. Тугендхольд: он полагал, что «расточительность» и «неспособност к упорной логической завершенности», увлечение различными «измами» и «боязнь, как бы не отстать от века», мешают творчеству Г. развиваться «вглубь», представляют достаточно серьезную угрозу ее таланту, «по-женски восприимчивому, по-мужски – выразительному, по-русски – размашистому и по-интеллигентски – разменивающемуся на мелочи» (Аполлон. 1913. № 8. С. 71, 72, 73).

«Орнаментальность» и «ритмическое чутье», отмеченные Тугендхольдом, во многом предпоределили обращение Г. к декорационному искусству. Свою первую работу для театра – эскизы «Свадьбе Зобеиды» Г. фон Гофмансталя – она исполнила еще в 1904 (Студия К. Ф. Крафта). В 1900-е – начале 1910-х придумала ряд костюмов (маскарадных, бальных, современных) и декоративных украшений. В 1914 – когда С. П. Дягилев привлек ее к постановке «Золотого петушка» Римского-Корсакова – «совершенно покорила Париж своими ярко цветистыми декорациями и костюмами» (Бенуа). В 1915 вместе с Ларионовым оформила в Камерном театре «Веер» К. Гольдони. В том же году уехала за границу; жила в Париже, побывала во многих городах Европы и в США (выставки, гастроли русского балета, театральные заказы). Тесно сотрудничала с Дягилевым; по мнению исследователей, заметную роль в развитии театральной живописи сыграли ее декорации к «Русским сказкам» (по А. К. Лядову, 1916–1917; совм. с Ларионовым), «Ночи на Лысой горе» (по М. П. Мусоргскому, 1923) и в особенности к «русским» вещам И. Ф. Стравинского – «Свадебке» (1923) и «Жар-птице» (спеткакль 1926).

В эмигрантский период были созданы также иллюстрации к «Слово о полку Игореве» (1923), к поэме Цветаевой «Молодец» (в 1930, не опубл.), др.; написаны серии натюрмортов, пейзажей, «бытовых» картин, экспонировавшихся на выставках: международной в Венеции (1920), русского искусства в Париже (1921) и Филадельфии (1932), произведений Г. и Ларионова (1962, Париж), произведений Г. (1969, Лион) и т. д.