А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

 

Роман В. Набокова / Сирина «Машенька»: личинка как предчувствие бабочки

 

Первая «настоящая набоковская бабочка» [Носик 1995: 239], первый совершенный образец нового искусства, по почти единодушному мнению набоковедов, – это, конечно же, «Защита Лужина». А первый роман В. Сирина «Машенька» (1926), получивший при своем появлении в печати очень неплохую критику, все же лишь многообещающая проба пера еще незрелого автора. Правда, кроме общих фраз о еще не выработанной технике романного повествования, не сформировавшегося стиля, о том, что в романе много тривиальностей (на это обращали внимание рецензенты-современники) и т. п., обычно аргументов не приводится. Известно, что и сам Набоков, будучи уже зрелым писателем, «в знак того, что его первый роман далек от совершенства, надписывая подарочные экземпляры книги, рисовал на ти-тульном листе не бабочку, а куколку, личинку – эмблему творческой незрелости» [см. Классик без ретуши 2000: 28].

Я абсолютно согласна с тезисом о несовершенстве романа «Машенька», но хотелось бы большей четкости в определении того, что такое «настоящая набоковская бабочка» и чем совершенные образцы набоковской прозы качественно отличаются от несовершенных. Конечно, понятно, что четкий ответ на подобные вопросы далеко не всегда возможен. Однако в данном случае задача, по-моему, вполне решаема.

В «Машеньке» начало реалистическое, повествование о быте русских эмигрантов в Берлине и «настойка личной реальности» [Набоков 1997: 67] – тема автобиографическая, кажется настолько сильным, что перебивает все остальное. И все же просвечивает уже здесь сквозь него и блестки иных начал.

В конце 1920-х – 1930-е гг. в западноевропейской (Г. Гессе) и русской, зарубежной (В. Набоков) и метропольной (М. Булгаков), литературах возник уникальный философско-эстетический феномен – «мистическая метапроза» [см. Злочевская 2018]. Фундаментальная примета этого уникального явления литературы ХХ в., – трехчастная модель мироздания, соединившая в единое целое три уровня реальности: эмпирическую – метафизическую – художественную. Трехуровневая структура набоковской модели мистической метапрозы эволюционировала, видоизменяясь и трансформируясь. В каждом из романов писателя – свой узор взаимосплетений структурных уровней художественного космоса писателя.

Прежде всего это характерная для Набокова креативная память, которой принадлежит доминантная роль в процессе сотворения новых миров. Мнемозина в творческом процессе, писал Набоков, «играет центральную, хотя и бессознательную роль и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет» [Набоков 1998: 474].

Критики сразу обратили внимание на то, что в сочинениях В. Сирина воспоминание играет первенствующую роль. М. Кантор полагал, что сосредоточенность на воспоминаниях неизбежно ограничит перспективы молодого писателя: когда потенциал прошлого будет исчерпан, наступит творческий кризис [Кантор 1997]. Единственная возможность преодолеть кризис – сбросить «бремя памяти», выйдя за пределы воспоминаний. Главная ошибка М. Кантора заключалась в том, что категорию памяти он рассматривал в традиционных рамках реалистического искусства, понимая ее как воспоминание о бывшем на самом деле [ср.: Кнабе 2004]. Потенциал таких воспоминаний у каждого человека действительно ограничен. Но в мире Набокова память неисчерпаема, ибо она креативна. «Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова, – писал М. Шульман, – готовность к творческому акту, а не консервацию, – воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, – закону творчества» [Шульман 1998: 34].

Понятие креативной памяти в мире Набокова многозначно.

Одно из значений буквально: цепкая память позволяет писателю точно и живо воссоздавать реальность мира физического во всех ее особенностях. Ибо «художник должен знать данный ему мир, – сказал Набоков в одном из интервью. – Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речам безумца на рыночной площади» [Набоков 1997–1999, 3: 575].

Для Набокова сама реальность – «это форма памяти» [Набоков 1997–1999, 1: 605]. Сам он, как известно, обладал памятью феноменальной – абсолютно точной в деталях и подробностях.

На следующем этапе память обретает функции креативности. «Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью, – сказал писатель в интервью А. Аппелю. – Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» [Набоков 1997–1999, 3: 605–606].

Но есть в мире Набокова и иной, тайный лик Мнемозины – мистико-трансцендентный. «В моем случае, – сказал Набоков А. Аппелю, – утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять – или, вернее, ловлю себя на такой неспособности <…>, – как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза» [Набоков 1997–1999, 3: 596].

Именно благодаря иррационально-мистический креативной памяти художник вспоминает то, что видел и знал в реальности инобытийной. Писатель воссоздает не только свои воспоминания из «жизни действительной», но и из сферы трансцендентной. Ведь «великая литература, – как утверждал Набоков в книге «Николай Гоголь», – идет по краю иррационального» [Набоков 1997–1999, 1: 503], стремясь проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, а цель искусства – постигать «тайны иррационального <…> при помощи рациональной речи» [Набоков 1997–1999, 1: 443].

Еще одна ипостась Мнемозины – память культурного сознания писателя, проявляет себя в разветвленной сети причудливо реминисценций из произведений русской литературы XIX–ХХ вв., пронизывая буквально каждую клеточку словесной ткани романа.

Эта ипостась Мнемозины структурирует реминисцентно-аллюзийный нарративный пласт романа «Машенька», который, в свою очередь, формирует металитературный уровень. Критики-современники писали о пушкинских, тургеневских, бунинских и др. классических традициях в «Машеньке» [см.: Мочульский 2000: 30; Долинин 2004: 39–41]. Однако уже в первом романе В. Набокова / Сирина перед нами не следование литературной традиции, а интертекстуальность как особый способ повествования и организации словесной ткани.

Так образы обитателей пансионата не просто персонажи, выписанные в стиле и духе русских писателей XIX – начала ХХ в. – это ожившие пушкинско-тургеневские «лишние люди», чеховские пошляки и несчастные, не умеющие за себя постоять интеллигенты, сологубовские «мелкие бесы» и др. Они – «тени» [Набоков 2004: 83], но не только потому, что они эмигранты, важнее, что это «тени» литературных персонажей. Является Куницын – реминисцентный призрак из пушкинской эпохи [Набоков 2004: 73]. Возникает и чисто металитературный «фетовский соловей» [Набоков 2004: 79] – развернутый образ-символ [см. Букс 1998: 44–49; Долинин 2004: 16–17 и др.], предвестие первой любви.

В «Машеньке» следование традиции преображается в интертекстуальность, обретя новую художественную функцию – сотворение аллюзийного подтекста, что, в свою очередь, создает углубленную культурно-эстетическую перспективу произведения. Впоследствии эти зерна прорастут в напряженную реминисцентную насыщенность набоковских текстов.

Интертекстуальный пласт повествования в «Машеньке» закладывает основу формирования ее металитературного структурного уровня.

Слово «роман» здесь обретает двойное значение: реалистическое повествование о жизни русских эмигрантов в Берлине 1920-х гг. и о первой любви героя оказывается историей сочинения романа об этом. Но вот вопрос: этот роман – сочинение героя или Автора макротекста? Некоторые исследователи полагают, что текст книги – будущее творение самого Льва Глебовича Ганина [см. Долинин 2004: 44–45; Букс 1998: 49]. Так Н. Букс почему-то называет Ганина поэтом, а А. Долинин художником [см. Долинин 2004: 44].

В финале «Машеньки» действительно совершается выход с реалистического уровня повествования – на металитературный. «Золотом отливал на солнце деревянный переплет, и на нем двое других рабочих передавали третьему ломти черепицы. Они лежали навзничь, на одной линии, как на лестнице, и нижний поднимал наверх через голову красный ломоть, похожий на большую книгу, и средний брал черепицу и тем же движеньем, отклонившись совсем назад и выбросив руки, передавал ее верхнему рабочему. Эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно, этот желтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем. Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу – и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, – эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его» [Набоков 2001: 126–127].

Но действительно ли читатель здесь присутствует при рождении новой книги в воображении героя? Ведь собственно о том, что эта прекрасная love story, возрожденная к жизни памятью, превратится в литературный текст, в «Машеньке» нет ни слова. А.А. Долинин полагает, что финальное слово «задремал» говорит о переходе героя в состояние творческого сна [см.: Долинин 2004: 45]. Думается, однако, что желаемое в данном случае выдается за действительное.

В мире Набокова сновидческая реальность действительно может быть источником творчества. Так, в «Аде» возникает ее образный аналог – развернутая метафора «организованного сна» как симбиоза реальности – воображения – памяти [Набоков 1997–1999, 4: 345–351]. «Организованный сон» – это образ-ген, который затем развернется в художественный текст. В эссе «Вдохновение» писатель рассказал о таком «творческом сне», который он «записал», преобразовав позднее в связный текст [см. Набоков 1997–1999, 4: 608–609]. Из этой сновидческой реальности структурировался роман «Ада», где, как воспоминание о сне-гене, возникнут перетасованные и несколько видоизмененные его фрагменты, предваряющие рассуждения Ван Вина об «организованном сне» [Набоков 1997–1999, 4: 344–345].

Концепция «организованного сна» отражает набоковское понимание отношений между двумя реальностями – художественной и эмпирической. Доминантная роль в процессе преображения «реальной» жизни в произведение искусства принадлежит Мнемозине – креативной памяти.

Однако для того, чтобы сновидческая реальность оказалась творчески продуктивной, необходима следующая фаза – сотворения новой художественной реальности. У Ганина этой фазы не наступает и не предвидится. Да, однажды в продолжение романного действия он видит «необычайное, редчайшее» сновиденье [Набоков 2004: 89], но, насколько известно читателю, геном художественной реальности оно не стало. Да, «он был богом, воссоздающим погибший мир» [Набоков 2004: 69], но только в своем воображении, в своем сознании – он не творит «второй реальности» художественного мира. А в финале он просто «задремал, уткнувшись лицом в складки макинтоша, висевшего с крюка над деревянной лавкой» [Набоков 2004: 127] – этим закончился четырехдневный период возрождения его души.

Начался роман с неожиданно овладевшего героем состояния депрессивного оцепенения, когда любое движение дается с трудом и даже кажется невозможным: «За последнее время он стал вял и угрюм <…>. В его теле постоянно играл огонь – желанье перемахнуть через забор, расшатать столб, словом – ахнуть, как говорили мы в юности. Теперь же ослабла какая-то гайка, он стал даже горбиться <…>. В понедельник утром он долго просидел нагишом, сцепив между колен протянутые холодноватые руки, ошеломленный мыслью, что и сегодня придется надеть рубашку, носки, штаны» [Набоков 2004: 58–59].

А затем свершается мгновенное «восхитительное событие души» [Набоков 2004: 67] – ее воскрешение под влиянием ожившего воспоминания о первой любви героя – «начался роман» [Набоков 2004: 76]. С этого момента начинается «двойное повествование» [см. Мочульский 2000: 29] возникают параллельные миры – прошлое и настоящее. Эти миры полярны и даже антиномичны: в настоящем – убогая, тусклая и даже безобразная реальность эмигрантского быта, в прошлом – ослепительно прекрасная картина счастья. В этих воспоминаниях отчасти реализовал себя более ранний замысел повести «Счастье» [см. Бойд 2001: 288]. Вообще Набоков – один из очень немногих писателей, наделенных даром создавать «живой образ» счастья. Французская исследовательница иранского происхождения Л.А. Зангане вообще называет автора «Лолиты» волшебником счастья. Мысль назвать Набокова живописателем счастья поначалу даже слегка шокирует. Но, если вдуматься, оказывается абсолютно верной. У набоковского счастья, однако, есть одна особенность: оно живет только в прошлом. Тема счастья неотделима от временных координат романного действия, ведь картины счастья – видения Эдема: природы, где царит прекрасная юная женщина и ее любовь, – все это сверкает и переливается всем спектром радуги [Набоков 2004: 96], но только в воспоминаниях Ганина и самой Машеньки в ее письме [Набоков 2004: 96]. В последнем случае перед нами своего рода «давно прошедшее»: герой вспоминает письмо своей возлюбленной, в котором она вспоминает их роман. И если символ настоящего – картина А. Бёклина «Остров мертвых» [Набоков 2004: 71], то прошлого – «литография – неаполитанец с открытой грудью» [Набоков 2004: 68], столь выразительно воссоздавшая то состояние счастья жизни, которое владело тогда душой героя.

Отношения между двумя мирами складывались по парадоксальной модели пересечения / отталкивания. Уже на следующее утро после того, как прошлое начало воскресать в душе героя, – за завтраком в пансионе, одна мысль, что эти две временные реальности могут пересечься и «тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни» [Набоков 2004: 83], – повергла Ганина в шок. Символично, что даже когда он попытался выкрасть у Алферова фотографию Машеньки – «его прошлое», которое «лежало в чужом столе» [Набоков 2004: 81], – ничего не получилось. Переместить прошлое в настоящее невозможно! Этот эпизод предсказывает финал романа, когда герой понимает, что «теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем. И, кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [Набоков 2004: 127]. Воображение и «жизнь действительная» в этот момент вновь разошлись – уже навсегда. Герой остается верен своему прекрасному воспоминанию, отказавшись опустить его до уровня реальности эмпирической. Так поступают, конечно, только души истинно возвышенные.

У этой истории есть, однако, и оборотная, более чем неблаговидная сторона. За кадром остается простая правда этого «романа»: герой разрушил покой и благополучие этой семейной пары, не обретя своего счастья. И обыграл Ганин своего соперника – Алферова, отнюдь не благородным или хотя бы честным, а весьма подлым образом: поставил будильник на три с половиной часа позже, чтобы тот не смог Машеньку вовремя встретить. Конечно, и муж хорош: не надо было напиваться до бесчувствия накануне приезда столь горячо любимой жены. И если Машенька – это Россия (о чем не раз говорится в тексте), то поистине бедная Россия! Никто ее не встретит, и останется она одна на перроне.

Что же связывает в романе эти две, в сущности, антиномичные по смыслу половинки? Есть ли какая-то если не моральная, то хотя бы эстетическая компенсация совершенной героем подлости?

«Характер и биографию взрослого Ганина, в отличие от нежного мальчика Левы, – справедливо отмечает А.А. Долинин, – Набоков строит отнюдь не по образу и подобию своему, а скорее от противного. Это хамоватый и надменный кадровый офицер, самовлюбленный сильный мужчина, который ходит на руках как акробат, поднимает стул зубами и “рвет веревку на тугом бицепсе”» [Долинин 2004: 43]. И тогда возникает вопрос: а почему, наделив своего героя столь явно выраженными автобиографическими чертами, В. Сирин строит его образ по принципу «от противного» по отношению к себе? Ответ, думается, напрашивается сам: в отличие от своего Создателя, Ганин не писатель. И те шесть дней с понедельника по субботу, которые большинство исследователей считает периодом творения книги о юно-шеской любви героя [Долинин 2004: 43], на самом деле – «четыре дня», которые были «счастливейшей порой его жизни» [Набоков 2004: 126]. Эти «четыре дня» – со вторника по пятницу, поскольку во вторник Ганин увидел у Алферова портрет Машеньки и узнал в ней свою первую возлюбленную, а в пятницу в последний раз жил в этом «романе». В субботу герой из него уже вышел.

А. Долинин полагает, что в последней главке у Ганина открылось новое видение мира – видение художника, и окружающее предстало ему совершенно иным, чем прежде, живым и ярким. «Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу. И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью – и тележки, что катили на базар, и тонкие, еще сморщенные листики, и разноцветные рекламы, которые человек в фартуке клеил по окату будки, – это и было тайным поворотом, пробужденьем его. Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки. Через час она приедет, ее муж спит мертвым сном, и он, Ганин, собирается ее встретить» [Набоков 2004: 126] – этот отрывок действительно, казалось бы, говорит о некоем новом повороте, происшедшем в его душе. Но ведь в таком состоянии эйфории герой пребывал до того, как отказался от встречи с возлюбленной. А отказавшись, просто сел в поезд и заснул. И никаких новых открытий и поворотов.

В «Машеньке» Мнемозина креативна лишь в том смысле, что рождает «живые картины» в воображении героя, но новую художественную реальность она не структурирует. Роман – творение Автора, а не героя. А образ-символ достраивающейся крыши – «книжного переплета», возникший в финале, знаменует собой окончание сочинительства Автором макротекста. Если быть точными: память героя дает Автору материал для сочинения его романа.

Итак, эстетической компенсации поступка героя в «Машеньке» нет. Более того, надо признать, что обе версии происшедшего, воображаемая и действительная, остались друг с другом не состыкованными – ни в этическом, ни в эстетическом планах. Событие love story, воссозданное в романе, – этот «роман» в «романе», – не обрело ни смысловой, ни эстетической целостности.

«“Машенька” – это роман о времени, о реальности прошлого, – писал Б. Бойд, – <…> об иллюзорности наших представлений о будущем <…> и о настоящем, где мы свободны в своих поступках и отвечаем за свой выбор, – свободны настолько, что Ганин решает никогда больше не видеться с Машенькой» [Бойд 2001: 292].

Позволю себе слегка скорректировать формулировку классика набоковедения. Временная художественная модель мира писателя эволюционировала вместе с его трехчастной структурой: в начале пути, в «Машеньке», есть только прошлое – настоящее призрачно, ибо оно здесь предстает как «тень» прошлого. Будущего же нет вообще, ибо его герой закрыл для себя, заснув в финале романа. Временная модель романа двухмерна так же, как и его двухуровневая структура. Если во времени здесь нет будущего, то в модели структурной недостает одной из доминантных оставляющих набоковского мира – «потусторонности» [см. Набокова 1979: 3; Александров 1999], а на металитературном уровне повествования – креации.

Первый роман В. Сирина – вещь еще очень далекая от совершенства, конечно, если сравнивать ее с «настоящими» набоковскими творениями. И дело не только и не столько в том, что не выработана еще техника повествования и т. п., гораздо важнее другое: нет еще целостной внутренней структуры. Не сформировалась еще трехмерная модель мира – есть только ее начатки.

 

Литература

 

Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.

Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб., 2001.

Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.

Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб., 2004.

Зангане Л.А. Волшебник. Набоков и счастье. М., 2013.

Злочевская А.В. «Мистическая метапроза» ХХ века: генезис и метаморфозы (Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков). М., 2018.

Кантор М. Бремя памяти (о Сирине) // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. СПб., 1997. С. 234–237.

Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000.

Кнабе Г.С. Вторая память Мнемозины // Вопросы литературы. 2004. № 1. С. 3–24.

Мочульский К. О романе В. Сирина // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 29–31.

Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб., 2004.

Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999.

Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2001–2004. 2004.

Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 465–476.

Набоков В.В. Предисловие к американскому переводу романа «Машенька» («Mary») // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. СПб., 1997. С. 67–69.

Набокова Вера. Предисловие // Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. С. 1–3.

Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова: первая русская биография. СПб., 1995.

Шульман М. Набоков, писатель. Манифест. М.: Постскриптум, 1998.