Направления, течения >> Универсалии русской литературы XX века >> Злочевская А.В. Автор и герой в русскоязычной прозе В. Набокова / Сирина: эволюция нарративной модели


 

Автор и герой в русскоязычной прозе В. Набокова / Сирина: эволюция нарративной модели

 

В конце 1920-х – 1930-е гг. в западноевропейской (Г. Гессе) и русской, зарубежной (В. Набоков) и метропольной (М. Булгаков), литературах возник уникальный философско-эстетический феномен – «мистическая метапроза» [Злочевская 2018]. Фундаментальная примета этого уникального явления литературы ХХ в. – трехчастная модель мироздания, соединившая в единое целое три уровня реальности: эмпирическуюметафизическуюхудожественную. Трехуровневая структура набоковской модели мистической метапрозы эволюционировала, видоизменяясь и трансформируясь. В каждом из романов писателя свой узор взаимосплетений структурных уровней художественного космоса писателя.

Одновременно и в глубинной взаимосвязи с эволюцией трехчастной модели мироздания и ее взаимодействия с героем развивались и приемы сотворения образа Автора и организации его присутствия в тексте.

В лекции о Флобере Набоков с сочувственным восхищением цитирует строки из письма автора «Мадам Бовари»: «Сегодня <…> я был (мысленно. – В.Н.) одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем» [Набоков 1998a: 220]. Вслед за Флобером Набоков так формулирует идеальную форму присутствия автора в произведении: «подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ <…> даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, “il brille par son absence” – “блистает своим отсутствием”» [Набоков 1998b: 144–145].

Наиболее полно принцип организации художественного целого, когда точку зрения автора мы «видим как будто всюду и в то же время нигде» [Pechal 1993: 35], – реализует себя в мире самого Набокова. Здесь создатель романа – Бог этого мира, «абсолютный диктатор» и «безраздельный монист» [Набоков 1997–1999, 3: 596, 614]. Творец живет в каждом из своих созданий, но при этом, предоставляя им видимую свободу и не показывая своего «лица», любовно и ненасильственно управляет их жизнью. Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова [см.: Злочевская 2002; Пехал 2003].

Сложная, порой запутанная и хитроумная игра масками автора, рассказчика и героя – один из излюбленных приемов Набокова и имеет у него серьезное философское и эстетическое обоснование. «Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им» [Набоков 1997–1999, 1: 191]. Смысл творчества в том, чтобы «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе – в любом количестве душ – и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени» [Набоков 1997–1999, 1: 191]. Так автор осуществляет «идею эстетической любви» [Бахтин 1979: 13].

Набоковское понимание позиции автора в художественном произведении коррелирует с эстетической концепцией М.М. Бахтина, разработанной в труде «Автор и герой в эстетической деятельности», а, по существу, предвосхищает основные ее положения, поскольку эта работа Набокову была неизвестна. «Сознание автора, – писал М.М. Бахтин, – есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивыми это сознание» [Бахтин 1979: 14].

В первом романе со сложившейся трехуровневой внутренней структурой, в «Защите Лужина», в образе Автора реализует себя высший, в сравнении с «пошлым» писательством Лужина-старшего и творчеством его шахматиста сына, срез креативно-художественного пласта произведения.

Автор, его воля, позиция по отношению к происходящему и отношение к персонажам «просвечивают» сквозь повествовательную ткань романа. Варианты тайного, при этом, однако, вполне определенно ощутимого, присутствия Автора в тексте разнообразны. Это и мелькнувший личный «заместитель» – «лысый долговязый господин, обладатель ленивого голоса» [Набоков 2001–2004, 2: 428], который подсказывает своему герою, что рассказы школьного приятеля – вранье. И тот трансцендентный его призрак, чья «незримая рука» держала во время венчания «венец, передает его другой тоже незримой руке» [Набоков 2001–2004, 2: 415; об этом см.: Найман 2002: 44]. Та же «незримая рука» указала герою тот самый курорт, где он встретился со своей будущей женой. И тогда становится очевидным, что «безымянная русская» Лужину для спасения и приобщения к «живой жизни» послана Автором. А возможно, и тот мальчишка, бросивший в Лужина «камушек» и в котором сам герой весьма проницательно увидел амура, – это тоже был Автор?

Однако главный прием выражения авторской позиции в романе – наррация. Это Автор-повествователь в рассказ об отчужденном существовании Лужина в продолжение всего «дошахматного» периода вкрапляет замечания о том прекрасном, что происходило в это время в природе, в мире «живой жизни», и замечает: «сама жизнь проглядела» Лужина [Набоков 2001–2004, 2: 359]. И, наконец, именно повествователь создает образ «милого» Лужина, то непосредственно, а иногда переселившись в «безымянную русскую».

В «Подвиге» кардинальную перестройку претерпела модель взаимоотношений героя не только с трехчастной структурой реальности, но и с самим Автором.

Нарративная модель набоковских романов имеет одну особенность: герои, типологически близкие автору – в интеллектуальном, моральном и духовном плане (Годунов-Чердынцев, Адам Круг, Себастьян Найт, Пнин), обычно включены в кругозор объективного (и сочувствующего) повествования. Напротив, субъективированное повествование используется для «освоения» изнутри «чужого» сознания, цель его – исследование психологии личности с иным, чем у автора, типом сознания –  Смуров («Соглядатай»), или маргинально-криминальным – Герман («Отчаяние»), Гумберт Г. («Лолита»). Парадокс наррации Набокова / Сирина в том, что в его мире повествование от 3-его лица, как ни удивительно, сближает героя с его Создателем.

В «Подвиге» повествование ведется исключительно от третьего лица – «от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа» [Достоевский 1972–1990, 7: 146]. Больше того, не только обо всем, что происходит в жизни Мартына Эдельвейса, но и о его чувствах, переживаниях, впечатлениях и мыслях читатель узнает от повествователя. Собственно герою принадлежат лишь короткие реплики в диалогах. В результате «цветистый» стиль сочинителя с лихвой компенсирует отсутствие художественного «таланта» у героя. Более того, начатки сочинительства у героя словно прорастают в писательский дар Автора. Возникает эффект почти полного слияния героя и Автора. И все же граница между ними остается… потому что герою предназначено выполнить то, что предначертал ему Автор.

Исследователи уже давно отмечали сродство финала «Подвига» с предощущаемой трагической развязкой одного из стихотворений В. Сирина – «Расстрел» (1927). В «Подвиге» Набоков сублимировал свою тайную мечту и одновременно кошмар ночного сновидения о возвращении на родину.

«Подвиг» героя в том, что он осуществил тайное и неистребимое, несмотря на всю неосуществимость и смертельную опасность этого предприятия, стремление всех русских «в рассеянии сущих», и Автора в том числе, вернуться в Россию. Отсюда оптимистический пафос романа: энергия молодости совершает прорыв в общем настроении безысходного уныния, в котором пребывает русская эмиграция.

И все же этот прорыв возможен только в трехуровневой модели мистической метапрозы, когда реальность мира физического оплодотворена метафизическими прозрениями Автора и закреплена в реальности художественного текста.

После максимальной близости Автора к своему герою в «Подвиге» в «Камере обскура» Создатель дистанцируется от него, как бы ожидая, каков окажется нравственный выбор персонажа. Способы выражения авторской позиции здесь близки к традиционным (непосредственные комментарии Автора по поводу переживаний героев и их поступков, то, что он организует событие нравственного выбора героя и др.), а в то же время не совсем обычны.

К приемам оригинальным следует отнести прежде всего саму постановку «голоса» Автора: его лик «просвечивает» сквозь повествовательную ткань романа. Чрезвычайно важна в романе роль цветовой палитры, которая выполняет многообразные смысловые функции. Доминантная роль принадлежит кинематографической образности, причем парадоксальным образом здесь органично соединились два, казалось бы, противоположных приема: «стоп-кадр» [см.: Букс 1998: 109–110] и «скользящее око» всевидящего повествователя [Набоков 2009: 149].

Типология образа главного героя «Отчаяния», антигероя и антихудожника, предопределила выбор модели повествования в форме Ich-Erzählung. Однако у В. Набокова / Сирина повествование от 1-го лица не сближает героя и Автора, а оказывается, напротив, приемом остранения и изоляции. «Некоторые мои персонажи, – так объяснял сей парадокс писатель, – без сомнения, люди прегадкие, но <…> они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора – демоны, помещенные там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» [Набоков 1997–1999, 2: 577].

Здесь, однако, возникает вопрос: как автор выражает свою этико-философскую позицию, свое отрицательное отношение к герою, если в тексте его голос, даже в виде каких-то «намекающих» образных деталей в нарративе от 3-го лица, отсутствует?

В. Набоков / Сирин – один из самых активных последователей столь нелюбимого им Достоевского в области применения «диалогизированного», или «двуголосого», слова [Бахтин 1979: 97–124], когда слово персонажа несет в себе информацию двойственную – то, что вкладывает в нее герой, и то, что утверждается как истина Автором.

Нарративная стратегия «двуголосого» слова создает эффект двойственности повествовательной ткани романа, когда «за предлагаемым образом что-то постоянно просвечивает и образуется новое эстетическое пространство» [Пехал 2008: 50]. В «диалогизированном» слове рядом с голосом рассказчика явственно слышен «второй голос» Автора [Пехал 2008: 43–50], иронично подсвечивающий повествование в форме Ich-Erzählung. Именно «двуголосое» слово превращает Германа Карловича в рассказчика «недостоверного».

«Рассказчик, – пишет Ж.-Ф. Жаккар, – может сделать абсолютно все что хочет со своими персонажами и что вполне в его власти заставить читателя поверить любому обману» [Жаккар 2011: 46]. Это далеко не так. Если повествование ведется от лица «недостоверного рассказчика», читатель склонен не верить ни одному его слову. А Герман Карлович, безусловно, рассказчик «недостоверный»: и потому, что представляет собой личность крайне малосимпатичную, а главным образом потому, что постоянно и с гордостью декларирует свою лживость, подчеркивая желание «надуть» своего читателя. Понятно, что такого рассказчика читатель склонен понимать исключительно в обратном смысле.

Зато «второй голос» Автора звучит тем более убедительно, что свое присутствие организует деликатно и ненавязчиво (образный мотив ветра [Давыдов 2004: 57–59, 129], «водяные знаки», маркирующие авторское присутствие» в тексте – набок, сирень, фиалки и др. [Connolly 1993: 137, Егорова 2012: 31–32]).

Цинциннат Ц. главный герой «Приглашения на казнь», судя по нарративной модели: авторское слово, в форме косвенно-прямой речи, словно вплывает в текст героя, на ходу переплавляясь в него, – занимает среднее положение между героями близкими и чуждыми авторскому сознанию.

В художественном мире Набокова не стирается, но превращается в некую расплывчатую, прерывистую линию непреодолимая в «обычном» произведении граница между его «внутренним миром», где обитают исключительно вымышленные персонажи, и миром «внешним» – Автора, человека и сочинителя, и его читателя. В момент своей «смерти» набоковский герой совершает переход из «внутреннего мира» романа на уровень «внешний» – бытия сознания Автора и читателя. И, присоединившись к подобным ему «любимым» героям своего Творца, обретает бессмертие.

Автор же в финале окончательно утверждает себя в позиции Демиурга своего художественного мира.

Наиболее сложно структурирована повествовательная модель «Дара». Здесь органично взаимодействуют нескольких приемов:

– расщепление «голоса» одного персонажа на несколько – разговор с самим собой на два и более голоса;

– перемежение-смешение повествования 1, 2, 3-го лица, вкрапление авторского слова в основной поток наррации;

– использование implicit’а и explicit’а как способов выражения авторской позиции.

Доминантным, однако, следует признать прием, ранее, кроме меня, никем не отмеченный и не описанный – назовем его «переадресованным авторством»: Автор в этом случае представляет сочиненный им макротекст сквозь призму креативного мироощущения своего «представителя» – писателя Федора Годунова-Чердынцева, в то время как самого себя Набоков выводит образе лишь мелькнувшего персонаж – писателя Владимирова.

Лик Автора в макротексте «Дара» «просвечивает» сквозь видимо господствующий слой наррации героя – его «представителя» [Набоков 1998b: 145], проявляя себя многообразно и изобретательно. А читателю, в духе столь любимой Набоковым игровой поэтики, предлагается его найти.

Homo ludens – таков устойчивый литературный имидж В. Набокова, а одна из отличительных черт игровой поэтики писателя – организация оригинальных и изощреннейших моделей взаимоотношений между авторомгероемчитателем.

Было бы, однако, большой ошибкой считать, будто это просто игра, т. е. нечто лишенное смысла и содержания. «Искусство – божественная игра, – писал Набоков. – Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [Набоков 1996: 185]. В процессе сочинительства – божественной игры – настоящий писатель не только творит новые миры, подобно Богу, но и постигает глубинные законы бытия.

Эстетическая концепция Набокова предполагает пропорцию: Автор так относится к тексту своего сочинения, как Бог к нашему миру, Им сотворенному. В структуре набоковского романа уровень бытия героя – художественная реальность – так соотносится с миром «жизни действительной», где обитает автор, как уровень автора – с предощущаемым трансцендентным бытием Бога. В этой модели свое художественное воплощение нашло набоковское понимание трехмерности мироздания.

 

Литература

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–180.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.

Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 7: Преступление и наказание: Рукописные ред. / Тексты подгот. и примеч. сост. Л.Д. Опульская [и др.]. Л., 1973. 416 с.

Егорова Е.В. Игра слов в романе В.В. Набокова «Отчаяние» // Русская речь. 2012. № 2. С. 26–35.

Жаккар Ж-Ф. Буквы на снегу, или Встреча двух означаемых в глухом лесу («Отчаяние» В. Набокова) // Жаккар Ж.Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности. М., 2011. С. 39–56.

Злочевская А.В. «Мистическая метапроза» ХХ века: генезис и метаморфозы (Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков). М., 2018.

Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа – тайна авторства // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 5. С. 43–54.

Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999.

Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2001–2004.

Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 175–218.

Набоков В.В. (a) Гюстав Флобер // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 181–238.

Набоков В.В. (b) Чарлз Диккенс // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 101–180.

Набоков В.В. Лаура и ее оригинал. СПб., 2009.

Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. С. 46–78.

Connolly J.W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1993.

Pechal Z. Описание мира романа Владимира Набокова // Rossica Olomucensia XXXI. Olomou, 1993. S. 25–36.

Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент композиционной и стилевой // Tradície a perspektívy rusistiky. Bratislava, 2003. S. 283–290.

Пехал Зд. Прием парафраза Владимира Набокова «Отчаяние» // Rossica Olomucensia. 2008. № 1. S. 43–50.

 

А.В. Злочевская