Художественно-документальная проза А. Адамовича. «Хатынская повесть»
А. Адамович писал, что первоначально, когда он задумал создать повесть о встрече бывших партизан, мотив Хатыней так вообще отсутствовал. Но, работая над книгой, он понял, что начинается повторение самого себя. О своей войне он уже рассказал в дилогии «Партизаны» («Сыновья уходят в бой» и «Война под крышами»), поэтому ему пришлось заморозить работу над книгой и вернуться к ней только после поездки по Белоруссии в 1968 г., когда он в составе киногруппы записывал рассказы людей, чудом спасшихся из уничтоженных фашистами деревень.
В одном из интервью Адамович рассказывал, как возникло само название книги – «Хатынская повесть»: «...после публицистического “Власть тьмы”, бытового “Автобус” и “Автобус идет через Хатынь” появилось философское – “Вреж камней” (“Время собирать камни”). Но все эти названия вынуждали определить еще и жанр... а на это у меня перо не поворачивалось... “Повествование”, “быль”, “Хатыни, о себе повествующие” – такой смысл в названии “Хатынская повесть”» [Адамович А. О современной военной прозе, М., 1981. С. 133].
В ходе работы претерпело изменения не только название, но и, как уже говорилось выше, изменился сам замысел автора: акцент в повествовании переместился с рассказа о судьбе бывших партизан на трагедию белорусских Хатыней.
1960-е гг., когда создавалась повесть, – это время войны во Вьетнаме, зверств карателей в Португалии. Через двадцать лет все повторялось вновь, но теперь над миром впервые за всю историю человечества нависла угроза тотального уничтожения, грозная тень ядерной войны. И в книге сегодняшний день стал резонатором для рассказов людей из уничтоженных фашистами деревень. Происходит это не только потому, что читатель при знакомстве с книгой, естественно, вводит ее в контекст своего времени. Автор уже внутри произведения сводит вместе различные временные пласты: события военных лет и современности, что позволяет расширить рамки повествования и усилить его публицистическое, философское звучание. Возможно, в выборе такого типа повествования сказалась общая закономерность движения «военной» прозы, все более тяготеющей к выражению философии времени, к масштабным обобщениям судьбы человеческой и народной. «Нигде не философствуют так мало, как на войне; нигде так много не спорят о смысле жизни, как в книгах о войне» [Топер П. Ради жизни на земле, М., 1971. С. 247].
Основные темы, идеи «Хатынской повести» даны автором в трех эпиграфах. Все три эпиграфа – документы. Первый, выдержка из сборника документов Второй мировой войны, соответствует основной теме произведения – повествованию о событиях, происходивших в Белоруссии в годы фашистской оккупации: «В Белоруссии уничтожено более 9200 деревень, более чем в 600 убиты или сожжены почти все жители, спаслись единицы».
Второй эпиграф – отрывок из исповеди лейтенанта Уильяма Колли, одного из убийц жителей вьетнамской деревни Сонгми:
«Я выскочил из машины и начал пробираться между микрофонами.
– Лейтенант Колли! Вы действительно убили всех этих женщин и детей?
– Лейтенант Колли! Как чувствует себя человек, который убивает женщин и детей?
– Лейтенант Колли! Вы не жалеете, что не смогли убить большее количество женщин и детей?
– Лейтенант Колли! Если бы вы могли сегодня вернуться и снова убивать женщин и детей...»
И третий эпиграф – обращение космонавтов Г. Добровольского, В. Волкова и В. Пацаева к людям Земли из Космоса: «Не укладывается даже в мыслях, что на этой планете может быть война, несущая горе миллионам людей» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 15].
Второй и третий эпиграфы указывают на публицистическую направленность повести, на связь вчерашнего дня с сегодняшним. Здесь, еще как бы в «зародыше», даны две темы, актуальные для всего творчества Адамовича. Первая, тема памяти, – мысль о том, что история человечества развивается по спирали и только память может предотвратить возможность повторения трагедий прошлого в будущем. Другая тема, тесно связанная с предыдущей, – ответственности каждого человека за всю Землю: «...Все знаки расставлены, показаны. Выбирай, человек, куда идти! мало, что ли, знаков: Бухенвальда, Хатыни да Хиросимы... А где-то и последний. Дойдешь – возврата не будет. Раньше за человека природа хлопотала. Теперь сам похлопочи. Ей уже не справиться с твоими бомбами да фашизмами. Самому придется справляться, homo sapiens!» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 206–207]. В «Хатынской повести» автор пытается осмыслить эти проблемы в основном в публицистических отступлениях. Адамович вернется к ним в более поздних произведениях: «Каратели» и «Последняя пастораль», где эти идеи найдут художественное воплощение.
Документы-эпиграфы выполняют в повести еще одну функцию: они выводят произведение из литературного окружения. Для Адамовича важно подчеркнуть особую связь «Хатынской повести» с внелитературной реальностью, которая здесь является не только материалом творческого осмысления, объектом повествования, но и субъектом, приобретая в повести свой собственный голос.
«Хатынская повесть» – художественно-документальное произведение. Документализм повести проявляется не только там, где автор непосредственно вводит в ткань повествования документ, он пронизывает все произведение.
В основе сюжета повести встреча бывших партизан отряда имени Сталина, которых в народе называли «косачевцы» (по имени их командира Косача). Все они собрались в одном автобусе, чтобы ехать в те места, где в годы войны шли партизанские бои, и по дороге побывать в Хатыни. За эти два-три часа пути один из них, Флориан Петрович Гайшун, вспоминает практически всю свою жизнь. Все его воспоминания, связанные с войной, не рассказ о прошлом, а зримые картины прошлого, которые проходят перед мысленным взором Флориана Петровича. Думается, что на выбор такой манеры повествования в большой степени оказала влияние работа Адамовича с документальным материалом, записанным им во время поездки по Белоруссии. Даниил Гранин сравнивал память людей, чьи рассказы приведены в книге «Я из огненной деревни...», с документальной кинолентой. Адамович не мог не почувствовать этой особенности памяти людей из Хатыней, и он передал ее главному герою своей повести – Флориану Петровичу Гайшуну.
В книге нет разбивки на главы. Воспоминания о прошлом и события сегодняшнего дня чередуются, как кадры в фильме. Флориану Петровичу не надо делать усилий, чтобы оживить в памяти события военных лет, настоящее не заслоняет от него тех далеких дней. Гайшун ослеп вскорости после войны, и воспоминания для него – тот единственный фильм, который он постоянно смотрит, постоянно переживает заново:
«– Тут всех побили, – пояснили шоферу. – Как в Хатыни.
– Никто, никто не остался? – спросил Сережа почти шепотом…
– И во сне не приснится! – громко, молодо промолвил шофер и задвинул стекло.
А мне и глаза закрывать не надо, чтобы приснилось, привиделось. Вижу и так. Болят они, мои глаза, с каждым годом сильнее, точно нестерпимый свет на них постоянно направлен. Не снаружи, изнутри свет – из памяти» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 121–122].
В повести сосуществуют два главных героя: Флера и Флориан Петрович. И автор не скрывает этой раздвоенности: «...A ведь вы, Флориан Петрович, обязаны партизану Флере, самонадеянному, сердитому, глухому, в обвислых немецких обносках, обязаны тем, что вышли сюда, с Глашей вышли вот сюда... Порой я совсем со стороны вижу того Флеру – себя восемнадцатилетнего. Точно не во мне он, а там остался» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 58].
Флориан Петрович с точки зрения современного человека пытается осмыслить прошлое и с учетом этого понять настоящее. Публицистика входит в ткань художественного произведения. Адамович на замечание одного из критиков по поводу излишней увлеченности автора публицистическими рассуждениями отвечал, что в повествовании такого эмоционального накала необходимы паузы: «Мне казалось, что и воспаленному сознанию читателя – после хатынских сцен – понадобится “холод”. Человек, увидев, услышав такое, не может не спрашивать: да что же это, да как это могло быть? Как люди могли? И не заговорить с читателем об этом напрямую, не увести его глаза на время от огня и боли – значит рисковать, что он или начнет “привыкать” и уже перестанет воспринимать, или – что еще хуже – заподозрит автора в каком-то художественном садизме» [Адамович А. О современной военной прозе. М., 1981. С. 140]. Впрочем, эти аргументы не кажутся убедительными даже самому писателю, и он признается: «Но если до конца честно – все эти объяснения родились, пришли на ум потом, а писалась вся “публицистика” не ради чего-то, а потому что и самому автору кричать хотелось...» [Адамович А. О современной военной прозе. М., 1981. С. 141].
Когда читаешь разговоры Флориана Петровича с Бокием, сильно напоминающие диалоги Ивана Карамазова с чертом, создается впечатление, что автор не доверяет своему читателю: вдруг тот не понял, зачем нужно писать о подобных ужасах, почему эти воспоминания нужны сегодня в мирное время. В этих диалогах Флориан Петрович играет роль резонера. На наш взгляд, публицистические части повести разрушают общую эмоциональную настроенность произведения, звучат в ней диссонансом. Дело здесь, нам кажется, в том, что Адамович не учитывает специфику документального материала, используемого в «Хатынской повести». Книги, основанные на документах, фактах такого высокого эмоционального накала, в первую очередь воздействуют на чувства читателя – осмысление прочитанного приходит позднее. Это хорошо поняла С. Алексиевич: в книге «У войны не женское лицо...» документ не анализируется, а переживается, и дневник самой Светланы Алексиевич, включенный в повествование, отличается большой эмоциональной насыщенностью.
Основой ретроспективных частей «Хатынской повести» стали воспоминания жителей сожженных деревень, белорусских партизан и самого автора. Из рассказов очевидцев писатель заимствует и стиль повествования, отличительными чертами которого являются лаконичность, безэмоциональность, большое внимание к детали. Нам хотелось бы подробнее остановиться на двух последних особенностях.
По отношению к стилю, выбранному Адамовичем для своей повести, правильнее будет говорить о скрытой эмоциональности. Так о войне вспоминают многие из героев документальных книг – Адамовича, С. Алексиевич, Д. Гранина и др. Например, в «Я из огненной деревни...» встречаются такие ремарки авторов: «...скупые мужские слова...»; «рассказывает вроде спокойно...»; «...голос рассказчицы все тише, а боль кричит все сильней...». В «Хатынской повести» автор максимально приближается к этой манере повествования:
«...– Ты нас чуешь, Юстин? Пришли к тебе, вот и его мамку спалили, всех вас побили, попалили. Закрыли в хлеве и запалили, да, Юстинко?.. Всех: и внуков твоих, и невестку, и его мамку, всех... А ты выполз из огня, ты просил, чтобы добили, бежал за ними и просил, так тебе болело... Ты бежал, просил, молил убить и тебя... Смеялись, они смеялись, Юстинко? Смеялись: “Живи, бандит!.. На расплод...”» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 84].
«...Двое карателей слишком отпустили собачьи поводки на высокого молодого мужчину, который особенно задерживает движение, упирается ногами в косяк двери. Овчарки сначала рвали его, но,дотянувшись, неожиданно вцепились в глотку друг дружке. Мужчину уже пристрелили и оттащили к стенке амбара и еще плотнее сдавили толпу...» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 135].
Еще одна важная черта стиля повести Адамовича, уже упомянутая выше, – особое внимание к детали. Многие критики, занимающиеся анализом «книг-документов», подчеркивали важность детали в произведениях этого жанра. Благодаря детали документ становится явлением литературы. П.В. Палиевский в статье «Документ в современной литературе» писал: «...выделившись, он (факт) должен был захватить то целое, чем жил художественный образ – принцип индивидуальности. Тогда бы произошло рождение чего-то нового, а не то простое о себе заявление, выход в печать...» [Палиевский П.В. Документ в современной литературе // Палиевский П.В. Литература и теория, М., 1978. С. 128.]. И оружием этого «захвата», если можно так сказать, является именно деталь. Она играет очень важную роль в произведениях Адамовича. Писатель берет из рассказов очевидцев эмоциональный центр, ту самую деталь, и включает ее в свое повествование. Обычно она очень зримая, овеществленная. Например, горшки в холодной печке на пепелище, красные кузнечики, горелые яблоки, обиженные лица карателей и т. д. Но детали здесь не только изобразительны, но часто – и еще в большей мере – психологичны. На их основе автор может выстраивать художественный образ персонажа. Например, Косач; его характер обрисовывается с помощью всего нескольких фраз, которые он сам о себе говорит: «...Тебя они жгли, а меня в сорок первом вымораживали. До последней, брат, слезинки... Да, брат, человека можно глубоко выморозить. До последней слезинки. Можно. Только сами потом не скулите...» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 166]. Или другой персонаж повести – Рубеж; его основная черта – постоянное бормотание: он говорит за себя, за луну, за деревья и т. д., а за всем этим «говорением» – страх собственного страха. Можно еще для примера вспомнить образ одного из партизан – Ведмедя, который, хоть и является эпизодическим лицом, запоминается надолго: «...Ведмедь, он? Ну, конечно же! Какой он теперь, без пулеметных лент через грудь и по поясу? Очень неудобно носить так патроны и непрактично... Но Ведмедь покорно таскал свое киноукрашение, а сам худенький, сутулый, в очках. Не возле девок, конечно, его мысли вертелись... а чтобы хоть покормили. Тетка сразу видела: человек воюет...» [Адамович А. Хатынская повесть // Повести о войне: Сб. М., 1975. С. 20]. Адамович в каждом из своих персонажей находит ту основную черту, которая отличает его от всех других. В повести нет глубокого анализа психологии героев, но деталь, выбранная автором, настолько точная, емкая, что дает представление о характере героя, формирует целостный художественный образ.
Документальная основа повести проявляется особо зримо в сценах сожжения деревни Переходы. Здесь автор не только опосредованно использует документ, как материал для построения художественного повествования (например, женщина в розовой кофте, которую видит Флера, резиновые сапожки мальчика, подробности самого хода акции по уничтожению деревни – все это взято Адамовичем из рассказов очевидцев), но и включает рассказы жителей сожженных деревень в повесть параллельно рассказу Флеры, благодаря чему воспоминание вымышленного героя приобретает черты документальности. Голоса свидетелей подтверждают истинность того, что говорит Флера, и документы расширяют радиус обзора, помогают создать более полную картину событий тех далеких дней, показывают, что подобная акция не была единичным явлением.
На основе реального события построена и одна из ключевых сцен произведения – кольцевой бой. О нем партизаны вспоминают еще в начале повести, и весь рассказ Флеры как будто специально ведет к этому бою. Адамович прав, говоря, что, хотя идея эта возникла совершенно случайно (ему рассказал об этом бое один его знакомый, бывший партизан), представить повесть без этой концовки трудно. Адамович из реального события создает метафору большой художественной силы: враги преследуют друг друга, и уже не ясно – кто кого, они сами себя связали этой враждой и так крепко, что нельзя разорвать этот круг ненависти и уйти в сторону, потому что, уходя, идешь опять на смерть, в новый бой. Надо что-то менять в мире, где людям приходится ходить по кругам ненависти, надо встретиться лицом к лицу, без оружия, и попытаться поговорить, понять друг друга. Эта сцена не просто описание одного из партизанских боев, здесь автор говорит и о дне сегодняшнем.
В одном из интервью Адамович назвал «Хатынскую повесть» своим литературным поражением. Работая с документальным материалом, писатель почувствовал, какая сила скрыта в подобных свидетельствах, слишком много оставалось за пределами повести, что было просто необходимо сохранить и донести до поколений, не знавших войну. Это становится долгом писателя – дать возможность выговориться «огненной памяти Хатыней». Адамович вместе с Я. Брылем и В. Колесниковым приступает к работе над книгой-документом «Я из огненной деревни…» (1973).
Моисеева В.Г.