Направления, течения >> Универсалии русской литературы XX века >> Военная проза >> Моисеева В.Г. Поэтика ранних повестей Ю. Бондарева. Часть 2 (стр. 22–27)

 

В критической статье, посвященной повести «Последние залпы», Г. Бакланов писал: «Как это нередко бывает, недостатки Ю. Бондарева ‒ это продолжение его достоинств. Он очень хорошо видит то, о чем пишет, и потому так много эпитетов в его прозе» [1: 255]. На наш взгляд, объяснение Г. Бакланова не совсем точно. Бондарев, строго говоря, не видит того, что описывает, а скорее ощущает общую экспрессивную тональность картины и пытается передать в первую очередь ее. Мы не можем согласиться поэтому с мнением тех исследователей, которые говорят о «кинематографичности» бондаревской прозы. А.Н. Мансурова, например, утверждает, что «зримые синтетические бондаревские картины несут в себе “мысль чувствующую”, вызывают “почти физическое” ощущение описываемой объективной реальности, и это говорит о большом таланте писателя и его “кинематографическом” видении мира» [8: 159]. Насколько возможно назвать «кинематографическими» такие, например, образы: «С белесого неба стремительно падала на переправу тяжелая тень, оскаливаясь пулеметными вспышками»; «Брезент взметнулся над краем воронки, и сюда, к костру, горячо дохнув, ворвалась ночь»; «Тусклыми монетами заблестели в темной колее облитые росой опавшие листья»; «Лихорадочно красными мотыльками забились вспышки на том берегу». Данные примеры взяты из повести «Батальоны просят огня», в которой изобразительная и выразительная стороны повествования уравновешены. Но уже здесь заметна тенденция к воссозданию не визуально, а эмоционально четкой картины действительности, увиденной глазами профессионального художника. Подтверждением нашей точки зрения может служить экранизация повести «Батальоны просят огня» (1985), где общая картина войны, построенная на конкретных деталях (играющих значительную роль и в произведении), «изъятых» из контекста авторского экспрессивно-эмоционального слова, превращается в декоративный фон действия.

Возвращаясь к высказыванию Г. Бакланова, мы должны согласиться с тем, что недостатки Ю. Бондарева есть продолжение его достоинств, но несколько в другом плане, чем подразумевалось Баклановым. Бондарев пытается найти свой путь преодоления «канцелярита»: «...понятие “канцелярит” не более чем эвфемизм: оно является знаком другого явления ‒ стиля, в котором господствует слово, когда-то родившееся в системе новой общественной идеологии, но потом застывшее, окостеневшее» [2: 68]. Бондарев, как отмечалось в одной из статей тех лет, «демонстративно восстает против оскопления языка, обесцвечивания его» [5: 238].

Проблемы выработки индивидуальных стилей, борьба против «окостеневших» форм языка выступили на первый план в литературе конца 1950-х. Г. Белая так характеризует этот период: «...начался перспективный процесс, который условно можно назвать преодолением обособленности стиля от изображаемой действительности, от живущего в ней человека. Он был полон полемики, этот процесс...» [2: 67]. Стиль Бондарева, на наш взгляд, сложился на стыке «старого» и «нового», он как бы изнутри полемичен. С одной стороны, язык повестей Ю. Бондарева, эмоциональный, образный, включающий и элементы живой, естественной разговорной речи, выгодно отличался от «клишированного» языка многих произведений тех лет. С другой стороны, поскольку в описаниях доминирует авторское мировосприятие (а в тех случаях, когда авторское слово соседствует со словом героя, речь персонажа чаще всего не содержит выраженных индивидуальных характеристик), то можно сказать, что повествование в произведениях Ю. Бондарева в сущности монологично. Мировосприятие героя не обрело адекватного отражения в языке.

В повестях Ю. Бондарева наиболее распространенной формой раскрытия внутреннего мира персонажа является несобственно-прямая речь, где лексика играет в основном информативную роль, а эмоциональное состояние передается посредством ритмико-синтаксических структур.
«Выбор один: или огонь, поддерживающий под Днепром дивизию, или огонь, облегчающий в какой-то мере участь батальонов. Другого выхода нет. И хотя он мучился тем, что не попросил снарядов из резерва, не попросил дополнительных огневых средств, он понимал, что и это не решало положения. Он должен был перебросить артполк на северный плацдарм. Так или иначе смысл операции ясен. Батальонам держаться насмерть своими огневыми средствами. Этого требовали сложившиеся обстоятельства» («Батальоны просят огня»).

Синонимия синтаксических конструкций (мучился тем, что ‒ понимал, что), выделение повторением опорного смыслового центра (слово «попросил»), лаконизм последних фраз передают и колебания Иверзева, и окончательность принятого решения. Лексика отрывка относится в основном к нейтральному стилю и позволяет только сказать, что перед нами речь военного (слова-профессионализмы: артполк, огневые средства). Несобственно-прямая речь воспринимается как авторский пересказ мыслей героя, а не как воссоздание его внутреннего монолога.

То, что в произведениях Ю. Бондарева авторское слово является ведущим, в определенной степени соответствует их жанровой структуре. Ведь, как писал Д.С. Лихачев, «из всех прозаических жанров повесть ближе всего к лирике. Этот жанр связан с размышлениями, иногда вполне открытыми, прямыми, авторскими. ...В повести... читателя по преимуществу ведет автор» [6: 4]. Одно из средств преодоления повестью свойственной ей «лиричности» ‒ развернутый сюжет, охватывающий собой многие события или судьбы многих людей.

В повестях Ю. Бондарева сюжетный план тесно связан с психологическим, потому что при избранной писателем формы повествования поступок становится основным средством характеристики персонажа. Данное качество не является отличительной особенностью прозы только Бондарева, это, можно сказать, «родовая» черта всей современной «военной» прозы. Так, Г.А. Белая отмечала: «В произведениях современной “военной” прозы прочность повествовательной структуры обусловлена именно тем, что внешнее в ней (событие, повороты действия) неотрывно от внутреннего течения, раскрывающего психологическую подоплеку лежащих на поверхности событий. Оба потока плотно, прочно связаны единством поступка, образуя целостный психологический комплекс» [2: 35]. У Бондарева этот прием построения повествования оформился в сознательный творческий принцип «скрытого сюжетостроения».

Особая психологическая нагрузка, ложащаяся на сюжет, определяет и принципы его построения. Во-первых, действие замкнуто в узкие временные и пространственные рамки, во-вторых, в основном развитие сюжета идет не за счет изменения внешних обстоятельств, а за счет поступков, взаимоотношений персонажей.

В повестях Ю. Бондарева место действия обозначается точно: берег реки Днепр, чехословацкий город Гродно и его окрестности. Причем дается оно в двух масштабах: том, который представлен на картах командующих, т.е. как место проведения крупной военной операции, и том, который открывается солдатам, участвующим в ее проведении.

Сюжетное время в повестях Бондарева ограничено (около четырех дней в повести «Батальоны просят огня», почти полутора суток в «Последних залпах»), но художественный мир произведений настолько насыщен событиями, настолько динамичен, что время «растягивается». Достигается это благодаря расширению пространства путем монтажного соединения событий, происходящих в один и тот же момент, но в разных точках пространства; а также благодаря полифоническому построению каждого эпизода, так что любой персонаж, участвующий в нем, может обнаружить свой характер, свое отношение к происходящему. Приведем для примера отрывок из повести «Последние залпы» (сцена на батарее, после того как Никитин стрелял в Овчинникова, спасая его от плена).

 

«...Солдаты смотрели на него и молчали. Разведчик с хмурым лицом заправлял патроны в диске пулемета. И Новиков почувствовал: то, что он сейчас сделал, как будто ото всех его отделило...

Новиков молча прошел к орудию.

Степанов робко улыбнулся ему своим добродушным круглым лицом; сворачивая цигарку, просыпал табак на колени, стал почему-то смахивать крошки локтем.

Парахонько лежал на огневой позиции, вытянув длинное тело... Он вспоминающе рассматривал забытый здесь офицерский потертый планшет Овчинникова, колючие выгоревшие брови двигались то вверх, то вниз, точно глаза чесались...»

 

Повествовательное время размывает точность представления о сюжетном времени, психологическая плотность повествования делает каждый эпизод многособытийным, хотя внешние обстоятельства остаются неизменными. Ю. Бондарев подчеркивал, что одним из основных творческих вопросов для него является «умение построить сюжет так, чтобы он был скрыт, неощутим внешне, но вместе с тем создавалось бы полное ощущение стремительного движения жизни» [3: 81].
Д.С. Лихачев писал, что «сюжетное повествование требует, чтобы мир художественного произведения был “легким” ‒ легким прежде всего для развития самого сюжета»; сравнивая художественные миры фольклорной сказки и романов Ф.М. Достоевского, он делает вывод: «Если в мире сказки доминирует свобода материального мира, то у Достоевского духовной жизни», так как у него «сюжеты прокладывают себе дорогу в сфере психологической и идейной жизни» [7: 83]. 

В отношении к прозе Ю. Бондарева, используя терминологию Д.С. Лихачева, можно сказать, что здесь сюжет в основном «прокладывает себе дорогу» в сфере психологической и нравственной жизни, следовательно, сложность, широта психологических и нравственных аспектов личности ‒ основа движения сюжета в художественном мире Ю. Бондарева. И писатель стремится, чтобы его герои не были однозначно положительными или отрицательными, так как знает, что «в психологическом “да” заложена частица “нет”» и что «художественная истина выявляется из столкновения “да” и “нет”, положенных на чашу весов, мера которых сердце и разум» [4: 137].

Выяснение этой художественной истины требует от писателя тонкого психологического анализа, разработанности емкой, многогранной системы моральной оценки человека. Мало увидеть и констатировать сложность человеческой натуры, необходимо осмыслить взаимообусловленность ее различных свойств, выявить ее доминанту, в противном случае действительно можно поверить, что, как заявляет Бондарев, «в человеке уживаются несколько характеров, нередко совершенно противоположных, исключающих друг друга» [4: 132–133]. Г.А. Белая по этому поводу замечала, что «безбрежная аморфность “раскованной” человеческой личности», признаваемая Бондаревым, является лишь «обратным знаком» по отношению к замкнутой наглухо моральной системе оценок В. Быкова. И в том и в другом случае за пределами психологического исследования остается диалектическая связь различных корректирующих друг друга слоев, составляющих человеческую личность [2: 36].

Особенно недостаточность глубины психологического анализа очевидна тогда, когда основой построения художественного образа становится принцип соединения противоположных качеств. Не случайно даже в доброжелательных критических разборах повести «Последние залпы» замечания вызывала фигура капитана Новикова, характер которого строится на контрасте нежности и мужественности, порой даже жестокости. Н. Нинов писал: «Характер Новикова четко намечен, но ему не хватает психологической объемности законченного образа... духовная организация человека в ее психологической изменчивости, подвижности пока еще не привлекает специального внимания Ю. Бондарева» [9: 366].

Споры вызвал также образ полковника Иверзева и нравственно-психологический конфликт, с ним связанный. Иверзев имеет своих литературных предшественников: комбат Бабченко (повесть К. Симонова «Дни и ночи»), начштаба Абросимов («В окопах Сталинграда» В. Некрасова). В обоих случаях это были эпизодические персонажи, а Бондарев выдвигает Иверзева на первый план повествования и заметно усложняет конфликт. Если Симонов смертью избавляет своего героя от суда, Некрасов рисует ситуацию, в которой поступок Абросимова может получить только негативную оценку, то Бондарев принимает во внимание и противоречивость характера героя, и то, насколько неоднозначными могут быть обстоятельства, заставившие послать два батальона на верную гибель. Но в целом характер Иверзева оказывается настолько противоречив, что трудно определить, кто перед нами: властолюбивый, холодный человек или умный военачальник, вынужденный брать на себя ответственность за гибель людей, подавляя собственные чувства. «Авторское отношение к Иверзеву как типу командира и человека колеблется между осуждением и оправданием. Последнее торжествует в финале, но без достаточных оснований», ‒ писал А. Нинов [9: 356].

Но даже при этой непоследовательности авторского отношения к характеру и поступкам Иверзева выбор и трактовка основного конфликта повести «Батальоны просят огня» (в центре которого находится полковник Иверзев) дают достаточно полное представление о бондаревеком понимании проблемы «человек и обстоятельства»: писатель сталкивает основополагающие для жизни человека требования гуманности, любви с требованиями обстоятельств военного времени и осмысляет это столкновение как трагическое. Сравнивая подход В. Некрасова и Ю. Бондарева к решению сходной ситуации, мы наблюдаем в произведениях последнего не просто усложнение и укрупнение масштабов нравственно-психологического конфликта, а утверждение иной по существу формулы взаимосвязи человека с внешним миром, по которой героическое начало ‒ необходимое качество личности, стремящейся отстоять свои нравственные принципы в противоборстве с независящими от ее воли обстоятельствами. Отсюда естественно вытекает, что героизм нужен человеку в любое время ‒ мирное и военное, чтобы не отступиться от самого себя.

 

 

Литература


1. Бакланов Г. Новая повесть Ю. Бондарева // Новый мир. 1959. № 7. С. 249‒255.
2. Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983. 192 с.
3. Бондарев Ю. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1984. 527 с.
4. Бондарев Ю. Поиск истины. М., 1976. 239 с. 
5. Борщаговский А. Жизнь и смерть капитана Новикова // Дружба народов. 1959. № 7. С. 232‒239.
6. Левитан Л., Цилевич Л. Основы изучения сюжета. Рига, 1990. 187 с. 
7. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74‒87. 
8. Мансурова А.М. Проза Ю. Бондарева. Творческая эволюция: Дис. … канд. филол. наук. М., 1979. 206 с.  
9. Нинов А.А. Судьба человека, судьба поколения // Современная литература наших дней. М.; Л., 1961. С. 320‒372. 

Моисеева Виктория Георгиевна