Направления, течения >> Универсалии русской литературы XX века >> Военная проза >> Моисеева В.Г. Поэтика ранних повестей Ю. Бондарева. Часть 1 (стр. 16–21)


 

К моменту опубликования повести «Батальоны просят огня» (1957 год, журнал «Молодая гвардия») Ю. Бондарев выпустил в свет несколько сборников рассказов, повесть «Юность командиров». В произведениях этих лет еще видны следы ученического подражательства, исследователи характеризуют этот период как время «проб и ошибок», поиска своего пути [7; 10; 12]. Повесть «Батальоны просят огня» явилась началом нового этапа не только в творчестве писателя, но и всей литературы о Великой Отечественной войне. Вскоре в печати появляется повесть «Последние залпы» (1959). В начале 1960-х гг. Ю. Бондарев, продолжая разговор о судьбе своих сверстников, пишет о том, как складывалась жизнь фронтовиков после 1945 года («Тишина», 1962; «Двое», 1964; впоследствии оба произведения были объединены в одно под общим названием «Тишина»). В период с 1956 по 1965 г. складываются основные черты стиля писателя.

В критических статьях 1950–1960-х годов среди предшественников Ю. Бондарева достаточно часто называлось имя В. Некрасова [7; 6; 10; 12]. О том, какое сильное впечатление произвела на него повесть «В окопах Сталинграда», говорил и сам Бондарев. Он пишет об этой повести, по его собственному выражению, «влюблено»: «...эта книга была для меня откровением. ...Я люблю ее за правду и смелость, и еще за то, что называют “воздухом вещи”, а это и острое восприятие человеческой психологии, и тонкость ощущения мира, и особая открытая молодость в письме...» [3: 54]. Эта «влюбленность» Бондарева не была, условно говоря, безоглядной, его подход к освещению темы Великой Отечественной значительно отличается от некрасовского, что обнаруживается в первую очередь в стиле повествования.

В одном из интервью Ю. Бондарев говорил о том, как важно найти первую фразу повествования: «...это и камертон произведения, и его ведущий колокольчик. ...Первая фраза, не несущая в себе какой-либо загадки, намека, внутренней интриги или скрытой тайны, не вызывает у меня следующую» [1: 78].

«Бомбежка длилась сорок минут» ‒ так начинается повесть «Батальоны просят огня». Авиационный налет это потенциально исходная ситуация для завязки конфликта или для нового поворота его развития, он всегда в определенной степени меняет сложившееся к данному моменту положение дел на земле. Первая фраза повести содержит в себе «внутреннюю интригу», дает представление о драматизме будничной жизни на фронте. Слово «бомбежка» относится к разговорному стилю речи: об авиационном налете говорится как о чем-то привычном, вошедшем в повседневный обиход. Точный отсчет времени продолжительности налета указывает на присутствие внимательного наблюдателя, для которого имеет значение каждая минута, потому что она несет за собой новые потери, требует от человека, в любой момент ожидающего своей смерти, огромного напряжения сил.

С героем, с точки зрения которого ведется повествование, мы знакомимся буквально в следующей строке ‒ полковник Гуляев. Формально же первая фраза представляет собой фрагмент повествовательного монолога, т.е. дает читателю понятие об авторской позиции, ориентирует его на такие ее качества, как близость к области героя, максимальная точность, документалистичность изображения. Следующее затем описание полковника Гуляева закрепляет первое впечатление: «Полковник Гуляев, оглушенный, втиснутый разрывами в пристанционную канаву, провел ладонью по своей багровой шее, ‒ ее покалывало, жгло, ‒ выругался и поднял голову».

Общее звучание начала повести позволяет сказать, что Ю. Бондарев «наследует» некрасовский стиль повествования с его лаконизмом, конкретностью, прозаичностью деталей. Но дальнейшее чтение вносит некоторую корректировку в наши представления о стиле Ю. Бондарева.
«В черном от дыма небе, неуклюже выстраиваясь, с тугим гулом уходили немецкие самолеты. Они шли низко над лесами на запад, в сторону мутно-красного шара солнца, которое, казалось, пульсировало в клубящейся мгле».
Выделенные в приведенном отрывке обороты речи выглядели бы «инородными» в тексте произведений В. Некрасова. В поэтике же Ю. Бондарева романтически-возвышенное и натуралистически-достоверное органично сочетаются, вырабатывается новый стиль, базирующийся на соединении традиций социально-психологической и героико-романтической прозы. Наиболее ярким образцом прозы первого типа в литературе 1940-х гг. была повесть «В окопах Сталинграда», второго ‒ роман А. Фадеева «Молодая гвардия», повести В. Гроссмана, «Звезда» Э. Казакевича.

От социально-психологической прозы наследуется внимание к внутреннему миру человека, нравственно-психологическим конфликтам, бытовой стороне фронтовой жизни; от героико-романтической ‒ представление о героической личности, героическом поступке. Не случайно критики находили сходство между капитаном Новиковым из повести «Последние залпы» и лейтенантом Травкиным. И. Золотусский говорил, что Ю. Бондарев разработал образ героя психологически более глубоко, «расшифровал» казакевичевского Травкина, и мы узнали, как Травкин любит и что он думает» [6: 216].

В отличие от повести В. Некрасова, где представлена «героика повседневности», в прозе Ю. Бондарева определяющей является «героика подвига», «героика исключительного». Поэтому в сюжетах его повестей большое место занимают батальные эпизоды, в которых характеры персонажей раскрываются в предельной ситуации выбора между жизнью и смертью. Хотя у Некрасова поведение человека в бою также является высшим критерием оценки, но описание боев дается как только одна из составляющих жизни на войне, здесь сохраняется тот же стиль повествования, что и в рассказе об отступлении, обеде в землянке и т.п.
«...Я бросаю гранату наугад вперед, во что-то чернеющее. Бросаюсь рывком. Чувствую каждую мышцу в своем теле, каждый нерв. Мелькают в темноте, точно всполохнутые птицы, фигуры. Отдельные вскрики, глухие удары, выстрелы, матерщина сквозь зубы. Траншея. Осыпающаяся земля. Путаются под ногами пулеметные ленты. Что-то мягкое, теплое, липкое... Что-то вырастает перед тобой. Исчезает...» (В. Некрасов, «В окопах Сталинграда»)

Картина боя у В. Некрасова создается путем перечисления, называния деталей внешнего мира и действий героя. В тексте встречается только одно метафорическое сравнение, которое носит не эмоционально-оценочный, а описательный характер. Разделив предложение на интонационно изолированные отрезки, автор передает динамику действия и «заставляет читателя останавливаться на всех деталях событий и фиксировать их в своем сознании» (А. Розензон, Ю. Авилиани) [9: 59].

У Бондарева изображение боя ‒ это и конкретная картина, и образно-метафорическая: «...Остро прищурив светлые глаза, Жорка пустил длинную очередь трассирующих по бегущим от тупорылого грузовика немцам, закричал что-то азартное, перемешивая в этом крике бродяг, проституток и шибзиков. ...Будто опаляющий ветер поднялся от ревущих танков, от пулеметов, от разрывов на брустверах, от учащенных ударов противотанковых ружей, от неразборчивого Жоркиного крика, поднялся и обрушился гибельно на голову паренька» («Батальоны просят огня»). Обрисовывая отдельные моменты, подробности боя, писатель дает «крупный план» изображения, а в форме развернутого метафорического сравнения, которое как бы вбирает в себя все частности, дает «общий план». Таким образом картина конкретного боя приобретает почти эпический масштаб, представляется как битва человека и противостоящей ему стихии, квинтэссенция великого поединка человеческого и античеловеческого (в любых его формах), происходящего ежедневно и ежечасно, а на войне только более драматичного.

Образная тема «бой» в произведениях Ю. Бондарева подробно рассматривается в диссертации Ф.М. Горленко. Исследователь приходит к выводу, что, во-первых, образная тема «бой» является у Ю. Бондарева сквозной, во-вторых, «ее образно-смысловое развитие осуществляется посредством взаимодействия ассоциативно-концептуального ядерного тропа образа “бой ‒ огненное море” и системы взаимосвязанных с ним ассоциативно-знаковых периферийных образов» [5: 176].

Сопоставляя прозу В. Некрасова и Ю. Бондарева, К.Г. Шаззо писал: «Бондарев, взяв за исходный момент в развитии собственного художественного преобразования реального мира некрасовскую прозу, старался уйти от нее как можно дальше. ...Мягкий, исповеднический стиль Некрасова... оказался несколько узким для полного звучания сурового эпического голоса Бондарева» [12: 90]. Разделяя точку зрения К.Г. Шаззо, мы хотели бы добавить, что в произведениях Ю. Бондарева, в его отношении к поэтике В. Некрасова отразились общие закономерности развития «военной» прозы. Сохраняя характерное для лучших произведений 1940-х ‒ начала 1950-х гг. стремление донести до читателя чувства и мысли обыкновенного русского солдата, «военная» проза конца 1950-х – 1960-х годов все более тяготеет к масштабным обобщениям судьбы народной и человеческой. Этим объясняется и то, почему в это время наиболее распространенной становится форма повествования от третьего лица, ориентированная на точку зрения героя. Появление образа повествователя во многом обусловлено тем, что писатели военного поколения уже не чувствовали своей тождественности с солдатами военных лет, за эти годы многое было передумано и увидено по-другому, и этот опыт должен был найти свое отражение в их книгах. Ориентация же на точку зрения героя позволяла раскрыть его психологию, мотивацию поступков, показать его видение происходящих событий. Естественно, в творчестве каждого писателя общие тенденции преломляются индивидуально: различаются лексико-синтаксические характеристики, образно-метафорическая насыщенность речи повествователя, различно соотношение планов автора и героев и т.д.

В повестях Ю. Бондарева (как и в произведениях В. Некрасова) художественное пространство в каждый момент повествования определяется местоположением героя, с точки зрения которого ведется рассказ, и чисто физическими возможностями его кругозора (это всегда то, что герой видит или мог бы видеть). Художественное пространство всего произведения складывается из монтажа позиций нескольких героев. Возможно также введение в текст ретроспекций. Все это вместе взятое раздвигает не только пространственные, но и временные рамки повествования.

Несмотря на то что в повестях Бондарева реальность воссоздается как бы через призму восприятия героя, эта объективность бондаревского повествователя зачастую оказывается иллюзорной, так как эмоциональная оценка изображаемого чаще всего принадлежит самому автору.

«...Жорка... быстро оглянувшись, поразился тому, что увидел. Паренек сидел, прислонясь спиной к траншее, по-птичьи свесив набок голову на слабой шее, в профиль лицо его было задумчивым, усталым и спящим... Только темное пузырящееся пятнышко возле виска открыло Жорке тайну этого усталого спокойствия». («Батальоны просят огня»)

 

Построение фразы, подбор однородных определений, создающих образ «усталого спокойствия», ‒ выдает присутствие повествователя и мало говорит о душевном состоянии героя. Ему (Жорке) «стало смутно и жутко», пишет далее автор, давая весьма расплывчатое представление о чувствах героя.
Мы взяли для примера отрывок текста, где повествование ведется с позиции второстепенного персонажа, но точно так же обстоит дело и в отношении главных героев.

«...И сейчас Новиков до отчетливости увидел и понял все. Левее леса из темно, глухо клубящегося туманом ущелья, будто прорубленного в горах, по шоссе муравьиной чернотой валил, двигался плотно слитый поток танков, длинных тупорылых грузовиков, лилово сверкающих стеклами легковых машин, бронетранспортеров, людей...» («Последние залпы»)

Читая данный отрывок, мы получаем живое представление о том, что предстало глазам Новикова, но нам не дано его собственное видение предмета. В повествовательном монологе за мнимой объективностью описания проявляется авторская идейно-эмоциональная оценка, его взгляд на происходящее. При этом повествовательный монолог, благодаря обилию метафор, продуманному ритмико-интонационному рисунку фразы, отличается повышенной экспрессивностью.

Формулируя свой принцип работы с языком, Ю. Бондарев писал: «...Я не люблю фразы нагой, лишенной какой бы то ни было эмоциональной окраски, без внутреннего нерва. Иногда нужна, разумеется, и резкая бескрасочная обнаженность, однако чаще всего только насыщенная оттенками фраза передает энергию, запах, настроение, цвет ‒ почти физическое ощущение описываемого предмета» [2: 278]. Но, как ни парадоксально, увлечение такой «ненагой» фразой в творчестве самого Ю. Бондарева приводит к эффекту, обратному тому, о котором он говорил. Контуры предметов реального мира не становятся более отчетливыми, а, напротив, «размываются», объективная картина растворяется в авторском субъективизме. Эта особенность художественного стиля Ю. Бондарева более заметна в его поздних произведениях, но и в ранних повестях она дает о себе знать.

 


Литература


1. Бондарев Ю.  Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1984. 527 с.
2. Бондарев Ю. Время ‒ жизнь ‒ писатель // Литература великого подвига: Великая Отечественная война в литературе. Вып. 2. М., 1975. С. 265‒280. 
3. Бондарев Ю. Стиль и слово. М., 1965. 60 с.
4. Быков В. Собр.: В 4 т. Т. 3. М., 1985. 431 с.
5. Горленко Ф.М. Экспрессивно-семантические связи слов в художественном тексте (на материале произведений Ю. Бондарева): Дис. … канд. филол. наук. М., 1986. 195 с.
6. Золотусский И. Почерк войны // Знамя. 1962. № 2. С. 209‒218.
7. Катинов В. Федоров, Лелюх, Ермаков и др. // Знамя. 1958. № 3. С. 198‒210. 
8. Мансурова А.М. Проза Ю. Бондарева. Творческая эволюция: Дис. … канд. филол. наук. М., 1979. 206 с.
9. Ройзензон А., Авилиани Ю. Некоторые особенности синтаксиса повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» // Краткие сообщения кафедры русского языкознания Узбекского ун-та. Самарканд, 1959. С. 57‒65.
10. Топер П. Поиски военной прозы // Жанрово-стилевые искания современной советской прозы. М., 1971. С. 43‒93.
11. Федь Н. Художественные открытия Ю. Бендарева. М., 1988. 464 с.
12. Шаззо К.Г. Жанр военной повести в русской советской литературе 50–60 годов (Ю. Богдарев, Г. Бакланов): Дис. … канд. филол. наук. М., 1968. 300 с.

Моисеева Виктория Георгиевна