А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

 

Опубликование повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946) явилось заметным литературным событием тех лет. «Пожалуй, ни одна из книг, отмеченных Сталинской премией за 1946 год, не породила таких острых дискуссий, не вызвала столь различных суждений. Достаточно сказать, что книга дважды обсуждалась в Союзе писателей...» ‒ писали в редакционной статье журнала «Знамя» [5: 182].

Одни критики, указывая на отдельные недостатки книги, отмечали ее в целом новаторский характер и оценивали как безусловное достоинство ту степень реалистичности изображения жизни человека на войне, какой достигает писатель в своем повествовании. «Нам думается, ‒ пишет Ц. Дмитриева, ‒ что, несмотря на недостатки романа В. Некрасова, можно сделать один вывод: после “Сталинграда” В. Некрасова неудобно, нельзя писать надуманные вещи об окопах, о людях, которые четыре года несли на себе тяготы боевой страды» [3: 198].

Оппоненты повести, признавая за молодым писателем талант в обрисовке деталей военного быта, в основном говорили о тех опасных для всей советской литературы тенденциях, которые заявили о себе в произведении Некрасова. Речь шла о «натуралистических тенденциях», мешающих, по мнению критика Б. Соловьева, созданию высоко идейного реалистического искусства; поэтому их необходимо преодолевать, «а не оказывать натурализму поддержку ‒ либо прямо поощряя его, как нечто “принципиально новое”, либо как бы не замечая, что такие тенденции... в нашей литературе существуют» [8: 246]. (Последнее замечание обращено к наиболее последовательным сторонникам и защитникам повести «В окопах Сталинграда» ‒ редакции журнала «Знамя».)

Б. Соловьевым и критиками, близких к нему взглядов, натурализм трактовался как отсутствие в произведении «света большой идеи», сознательный отказ от открытого выражения авторской позиции, что, по их мнению, приводит к искажению исторической картины военных событий и образа советского солдата. Так, критик А Горелов ставит в упрек автору «бессознательность» патриотических чувств его героев. Например, он пишет, что в Валеге (ординарце Керженцева) «есть какой-то каратаевский автоматизм бытия, при котором с одинаковым рвением защищаются Игорь, руководитель страны, родная хибарка, готовится обед на костре, стираются портянки и проч., и проч.» [1: 150]. А в конце делается вывод: вера в такой «нутряной» патриотизм возможна в произведениях авторов, забывших о принципе партийной литературы. Критик Б. Соловьев указывает на ложную «двойственность» характера лейтенанта Лисогора ‒ исполнительного и смелого военного, обладающего философией «пошляка и мещанина» [7: 141]. Разве может читатель такого героя считать образцовым советским офицером? Такой вопрос звучит в подтексте статьи Б. Соловьева.

Особые нарекания вызвал образ главного героя Юрия Керженцева, лишенного, по мнению одного из критиков, всякого интеллектуального кругозора, «ничего не знающего и не видящего, кроме своей собственной частной задачи, кроме того узкого участка фронта, на котором он действует» [2: 169]. Конечно же, продолжает критик (П. Громов), создание образа такого советского офицера, «который не имел ни малейшего представления о том, что делается на других участках огромного советско-германского фронта», было только «искусственной литературной операцией»; т.е. П. Громов считает, что образ Юрия Керженцева лишен реалистической достоверности и причиной неудачи молодого писателя является то, что из человеческого характера изъята вся его историческая конкретность: «...в центральном герое книги больше всего сказывается главный ее недостаток ‒ отказ автора от историзма в осмыслении событий» [2: 170]. Это и было основным упреком, адресуемым повести Некрасова, ‒ антиисторизм в подходе к созданию типического характера советского человека и к изображению реальности войны. «Нежелание выйти за рамки своего узко эмпирического опыта, обобщить его, проверить практикой других участников войны приводит к тому, что действительность в романе предстает в каком-то хаотическом виде, ‒ это оглушающий поток, уносящий в своем течении автора...» – писал Б. Соловьев [7: 242]. Б. Соловьев, П. Громов, Б. Платонов [5], Б. Костелянц [4] видят в этом результат изначально ложной авторской установки на показ исторического события глазами «частного» человека, без привлечения общего плана, дающего представление о масштабах этого события для всего мира.

Критика, вызванная книгой Некрасова, положила начало затянувшейся на долгие годы дискуссии об истинных и ложных художественных принципах в освещении Великой Отечественной войны, о «глобусе» и «карте-двухверстке», новый всплеск которой вновь будет связан с именем Некрасова.

О поглощении «хаосом действительности» концепции художника писали и другие рецензенты повести, строящие свой анализ на иных, в отличие от вышеназванных критиков, литературоведческих принципах. В этом отношении представляет интерес разбор композиции повести одним из ведущих мастеров кинематографа С. Эйзенштейном. Указанный недостаток Эйзенштейн рассматривал прежде всего как авторскую недоработку, свидетельствующую о недостаточном уровне художественного мастерства. Анализируя один из эпизодов повести (сцену, происходящую после окончания первого массированного авиационного налета на Сталинград), он говорит: «Отрывок не производит того впечатления, которое должен был бы производить... Виною этому является то, что чисто композиционная выразительность здесь совершенно не соблюдена» [9: 126]. И как результат ‒ «размывание» смыслового центра эпизода, сфокусированного, по мысли Эйзенштейна, в репликах Валеги и Керженцева.

«‒ Кушать будете? – спрашивает Валега. Голос у него тихий, не его, срывающийся.Я не знаю, хочу ли я естъ, но говорю ‒ буду. Мы едим холодную картошку прямо со сковороды. Игорь сидит против меня. Лицо его серо от пыли, точно статуя.

Синяк расплылся по всему лбу ядовито фиолетовый.

– Ну ее... ‒ машет рукой, ‒ не лезет в глотку... ‒ И выходит на балкон».

В вопросе Валеги режиссер слышит «какое-то почти “космическое” преодоление противника», но пока это только «стихийная “общечеловеческая” инерция: жизнь всегда побеждает». Ответ Керженцева помогает раскрыть оборону Сталинграда «прежде всего как победу сознательной целеустремленности советских людей». Под эту строчку свободно можно подставить другую: «Я еще не знаю, как нам удастся отстоять город, но я знаю, что отстоим» [9: 131]. Если последовательно продолжить мысль Эйзенштейна, непонятно, почему отказ Игоря от еды не рассматривается как признание в трусости. Очевидно, некрасовское повествование не укладывается в схему прочтения, предложенную режиссером.

С. Эйзенштейн, во-первых, пытается перенести на эпическое произведение законы композиции кинематографических жанров, и, во-вторых, он «судит» повесть Некрасова в соответствии с собственными творческими принципами, а не по законам, поставленным Некрасовым над самим собой. И то, что режиссер рассматривает как недостаток произведения, приводящий к утрате определенности в прочтении текста, является сознательной позицией автора. Отказ от тенденциозности, выраженной более или менее открыто (в авторских отступлениях, в композиции и т.п.), и есть выражение авторского пафоса ‒ пафоса объективности.

 

Литература


1. Горелов А. Патриотизм и партийность // Звезда. 1955. № 5. С. 141‒151.   
2. Громов П. Герой и время // Звезда. 1955. № 4. С. 166‒174.
3. Дмитриева Ц. Трибуна читателя // Знамя. 1947. № 4. С. 182‒198.
4. Костелянц Б. Духовный облик героя // Звезда. 1948. № 2.
5. Литературный дневник. Лауреаты Сталинских премий за 1946 год // Знамя. 1947. № 8. С. 180‒189.
6. Платонов Б. Мамаев курган // Звезда. 1948. № 7. С. 181‒186.
7. Соловьев Б. Заметки о критике // Новый мир. 1948. № 3. С. 137‒153.
8. Соловьев Б. Поощрение натурализма // Новый мир. № 10. С. 238‒246.
9. Эйзенштейн С. Вопросы композиции // Вопросы кинодраматургии. Вып. 1. М., 1954. С. 116‒140.

Моисеева Виктория Георгиевна