А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Анализируя творческий процесс, Иванов детально исследует два взаимодействующих в сознании художника начала: созидательное и разрушительное, – связывая их появление с особенностями русской национальной природы, которая формировалась под воздействием своеобразной атмосферы русской жизни, освященной религиозным идеалом. Созданная в его статьях схема выявления и укрепления в душе человека божественного начала наиболее полно была реализована, в художественной форме, в повести Кузмина «Нежный Иосиф». Но и в ранее написанных «Крыльях», и в его романах 1910-х годов: «Плавающие-Путешествующие», «Тихий страж», – созданных после разрыва с Вяч. Ивановым, присутствуют мотивы, напоминающие ивановскую трактовку проблемы духовного обновления личности. Оба автора, исследуя духовную атмосферу жизни России, делают акцент на специфических особенностях природы русского национального характера.

Размышляя о судьбах русской интеллигенции и народа в статье «О русской идее» (Иванов Вяч. О русской идее // Золотое Руно. 1909. №23), Иванов анализирует действие двух природных законов мироздания – самосохранения и саморазрушения. Основной чертой русского национального характера представляется ему «пафос совлечения», «любовь к нисхождению» (там же), чем обусловлены как многие его достоинства, так и многие немощи: «Здесь коренятся: скептический, реалистический склад неподкупной русской мысли, ее потребность идти во всем с неумолимо-ясною последовательностью до конца и до края, ее нравственно-практический строй и оборот, ненавидящий противоречия между сознанием и действием, подозрительная строгость оценки и стремление к обесценению ценностей» (там же). Но, помимо этой склонности к нисхождению – жертве, в русском народе потенциально содержится и стремление к самосохранению, так как мы – народ христианский. А в христианстве этот закон мироздания действует как закон сохранения света – «не эмпирической личности, а ее сверхличного, божественного содержания» (там же). И нисхождение будет лишь в том случае правым, если ему будет предшествовать укрепление в себе света: «прежде чем обращать в землю силу, – мы должны иметь эту силу» (там же). Однако современность являет, как правило, примеры «неправого» нисхождения, которое, в результате, оборачивается гибелью, растворением в стихии, а не привнесением в нее света истины. Такого рода нисхождение свойственно неонародничеству, как символистского, так и социал-демократического толка.

Правое нисхождение предполагает выполнение ряда условий, среди которых первое место занимает очищение, включающее три этапа: первый – пробуждение мистической жизни в личности; за ним следует осознание ценностей критической культуры как преходящих и относительных, на смену которым должны прийти ценности истинные; и завершающий этап – «цельное религиозное неприятие зараженного грехом мира» (там же). Второе условие – «научение» – представляется Ивановым как процесс обретения Имени: «Здесь мистика осознает себя как кормилицу истины религиозной» (там же). Результатом является «приятие мира во Христе» (там же). Только выполнив первые два условия, можно перейти к осуществлению последнего – к нисхождению, и в этом случае стихия как бы утрачивает свойственную ей разрушительную силу, которая опасна для культуры эпохи критической, в то время как истинные ценности, открытые новой, органической эпохой ей неподвластны: «Стихия страшна только тому, что она может разрушить» (там же).

В повести «Нежный Иосиф» Кузмин распределил обозначенные Ивановым этапы обретения истины между различными персонажами, показав не целостный процесс, но расчлененный. Иосиф, Марина и Андрей Фонвизин олицетворяют три различных стадии духовного становления человека. В судьбе главного героя Иосифа представлено выполнение первого условия, предложенного ивановской схемой, – нравственного очищения. Марина символизирует «приятие мира во Христе». Правое нисхождение осуществляет в повести Андрей Фонвизин, который приносит мир, покой и свет в истерзанную страданиями и сомнениями душу Иосифа.

Действие законов восхождения и нисхождения, но уже не в историческом, а в космогоническом процессе, Иванов анализирует в опубликованной в «Золотом Руне» в 1909 г. статье «Древний ужас», раскрывая символику образа «Жены облеченной в Солнце» (Иванов Вяч. Древний ужас // Золотое Руно. 1909. №4). Диалектика восхождения-нисхождения рассматривается им в контексте христианского разрешения проблемы борьбы полов. Сознание современного человека, пишет он, все еще остается языческим, ему до сих пор недоступна раскрывающаяся в христианстве «тайна о женском и мужском». «Мужеское дерзновение» только в том случае способно будет преобразить плоть мира, если человек будет «дерзать и мужествовать не по внушению своего немощного замысла и произвола, но по силе божественного бытия, во имя Отца в Небе, ибо только сыновство даст ему Лицо и силу и власть Жениха» (там же). Не совершив этого восхождения, человек в его отношении к плоти мира – космической Жене – будет только немощным насильником, и, к тому же, ее сыном, так как ничего, кроме взятой от матери плоти, у него нет: «Она же хочет семян Логоса» (там же). Современный человек не способен овладеть сокровенной сущностью Мировой Души, но только ее тенью, призраком. «Правда о Деве», истинное проникновение в раскрываемую христианством тайну, возможно «только достижением внутреннего созерцания и опыта» (там же).

Значительно позднее, в статье 1914 г. «О границах искусства», опубликованной в «Трудах и Днях», Иванов рассматривает эти два закона: восхождения и нисхождения – применительно к эстетике. Подробно анализируя процесс рождения художественного произведения и предшествующее ему состояние души художника, он определяет три этапа, в которых проявляется творчество форм. Исходной точкой является «дионисийская эпифания» (Иванов Вяч. О границах искусства // Труды и Дни. 1914. №7) как интуитивное постижение высших реальностей в форме мистического внутреннего опыта, не связанного непосредственно с художественном творчеством. Затем художник проходит этап «аполлинийского видения чисто художественного идеала» (там же), так называемых творческих снов. Завершается этот сложный процесс окончательным художественным воплощением «снов», которое представлено Ивановым как «согласие Мировой Души на приятие интуитивной истины, опосредствованной творчеством художника» (там же), как синтез аполлинийского и дионисийского начал. Графически этот процесс представлен им в виде треугольника, стороны которого символизируют собой восхождение с последующим нисхождением. Нисхождение в данном случае ничего общего не имеет с падением, но является излучением тех сил, которые были накоплены художником в момент восхождения. Познавший высшие реальности, художник обретает способность видеть в чертах и образах низшей реальности те чувствительные точки, в которых низшая реальность соприкасается с высшей: « <...> от них, правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный лик» (там же).

Подобная трактовка творческого процесса, как и прежде у Иванова, исключает возможность авторского произвола в отношении материальной природы, так как художник не «вдыхает» в материю свою или привлеченную извне жизнь; он благоговеет к миру низшему, он послушен воле Земли, «которой он приносит кольцо обручения с высшим, а не скрижаль сверхчувственных правд» (там же). Истинное предназначение художника, по мысли Иванова, состоит не в сообщении «новых откровений», но в «откровении новых форм» (та же). В поиске новых форм художник стремится полнее выразить волю Земли; и только в этом случае материя будет покорна воле художника, потому что в его лице она будет подчиняться Богу, а не человеку-принудителю. Результатом этого свободного взаимоподчинения будет преодоление противоречия между содержанием и формой: «форма становится содержанием, а содержание формой» (там же). Но современному искусству, в том числе и символическому, не под силу совершить этот теургический акт обручения материи с высшим началом; ему доступен лишь акт символический – освобождение материи с помощью искусства: «символическое освобождение». Несмотря на то что сверхзадача искусства – сообщить истинную жизнь материи – невыполнима силами современного искусства, так как художник не может помочь потенциально живой природе достигнуть актуального бытия – в его власти актуализировать материальный мир в глазах воспринимающих его художество современников, возвести их a realibus ad realiora, потому что в своем нисхождении он идет от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному, «до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности» (там же).

Если исключить из рассуждений Иванова идею «трансценса» искусства – мысль о превращении художественного творчества в теургическое, которое он определяет как «помощь духа потенциально живой природе» (там же), они вполне сопоставимы с представлениями Кузмина о законах художественного творчества. В первую очередь обращает на себя внимание обоим авторам свойственное сознание того, что «материя уже жива» (там же). Разница лишь в том, что Иванов считает необходимым для художника выявлять «линии координации», связывающие реальное и реальнейшее, тогда как Кузмину подобные проекции «великого» на «малое» не представляются обязательными. И в этом он, вероятно, более мистик, нежели Иванов, так как не пытается сделать невыразимое очевидным для всех, чем оно по сути своей быть не может. Кузмин как бы предлагает художнику, оставаясь в пределах наличной действительности реализовать те пункты эстетической программы Иванова, для осуществления которых нет необходимости перемещаться в сферы иные.

Среди требований, предъявляемых Ивановым современному художнику, Кузмину ближе всего мысль о необходимости внутреннего канона. Не уточняя, в отличие от Иванова, какой должна быть та сила, которая поможет художнику преодолеть «хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа» (Кузмин М. О прекрасной ясности //Аполлон. 1910. №4), он убежден в том, что, не пытаясь достигнуть внутренней гармонии, а, напротив, культивируя в себе этот хаос, растравляя свои душевные язвы, художник не сможет подчинить свои замыслы «законам ясной гармонии и архитектоники» (там же), без чего нет и не может быть гармонии между формой и содержанием, что и является, по его мнению, целью искусства. Из двух форм, в которые может разрешаться теургическое томление – технические объективации или эстетическое безумие (в терминологии Иванова), Кузмин выбирает первую, причем в том ее виде, какой наиболее желателен и для Иванова: до конца воплощенное, осуществленное в полной мере и есть «приведение к величайшей ясности».

Творения «самого непримиренного, неясного и бесформенного писателя» (там же) могут иметь художественную ценность, но лишь в том случае, считает Кузмин, если они предстанут в кристально ясной, гармонической форме, так как цель истинного художника не множить хаос, царящий в мире, произведениями, созданными вопреки законам гармонии, лишенными внутренней ясности и определенности, а, напротив, гармонизировать с помощью искусства действительный мир, в котором, время от времени, нарушается ритм мировой гармонии. Причины появления различных «туманных форм» в искусстве не всегда столь возвышенны и абстрактны, по мнению Кузмина, как они представлены в теории Иванова. Нередко эти формы порождены не сверхсложностью мыслей и чувств автора, не теургическим томлением, побуждающим его экспериментировать в поисках наиболее адекватной формы для выражения своих переживаний, а всего лишь желанием скрыть от читателя примитивность и бедность своих творческих фантазий, для чего они и одеваются в «непонятный, темный космический убор» (там же).

Признавая особое значение внутреннего канона, Кузмин не забывает и о необходимости канона внешнего, который, в некоторых случаях, может способствовать если не утверждению внутренней гармонии, то хотя бы поверхностной систематизации тех мыслей и впечатлений, которые пытается донести до читателя автор. Таким образом Кузмин подходит к решению одной из центральных проблем в эстетике модернизма: роль сознания в творческом процессе.

В некоторых аспектах этой проблемы он близок к той точке зрения, которой придерживались теоретики «Весов», хотя нельзя не отметить и существенные расхождения. Наиболее вероятным кажется установление тождества между позицией В. Брюсова и Кузмина – в силу присущего им обоим сознательного отношения к творчеству. Но тождество это весьма условно, так как свойственный Брюсову элемент рассудочности нередко подавляется искусственно нагнетаемой эмоциональностью. Выбрав однажды законы символистской школы, Брюсов не решается изменить им, а поглощенность проблемами человеческого духа, пристальное внимание к тайнам подсознания вынуждают его, – отчасти, чтобы подчеркнуть сложность описываемых состояний, – использовать все имеющиеся в арсенале символизма средства для создания смутных, намеренно нерасчлененных образов. Интересна в связи с этим статья В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина: Опыт сравнительно-стилистического исследования», в которой автор анализирует творчество Брюсова в его отношении к двум поэтическим стилям, условно им обозначенным как классический и романтический. Рассматривая символизм как явление неоромантической поэтики, он доказывает, что Брюсов, несмотря на свойственный его творческой манере «классицизм», не выходит за пределы символизма. Об этом свидетельствует, считает Жирмунский, не только его приверженность теме, центральной для «индивидуалистического символизма» (наряду с Брюсовым, к этому течению он относит и Бальмонта), но и формальные особенности стиля: «бесконечный эпитет», неточность в употреблении слов, «затушеванность смысла», вообще «боязнь простых слов», «синтаксическая элементарность» (Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования. Пб., 1922) и неумение построить более сложные синтаксические конструкции так, чтобы избежать путаницы и неясностей.

Охарактеризовав в целом творчество Брюсова как не выходящее за пределы неоромантического стиля, Жирмунский положительно оценивает элементы стиля классического, которые имеют место в некоторых его произведениях. В пору обращения Брюсова к традициям классицизма многими его современниками такой поворот расценивался как попытка догматизировать и искусственно ограничить творческий процесс предъявляемыми художнику формальными требованиями, вместо того чтобы, раскрепостив его, устранить таким образом противоречие между содержанием и формой. Для Жирмунского и его единомышленников возрождение пушкинской традиции является свидетельством того, что русская литература выходит наконец из тупика, в котором оказалась по вине – частично – символизма, примкнувшего к «поэтическому стилю русской романтической школы» и не прибавившего ему ничего нового. Возможность перелома и освобождения от издержек романтической школы наметил, по его мнению, в своем творчестве Кузмин, «воспитанный на “прекрасной ясности” французского и русского XVIII века» (там же).

Символисты характеризовали классицизм как явление декаданса, считая его не предпосылкой будущего возрождения и расцвета искусства, а неоправданным отклонением от верно избранного символизмом пути. Показательно единодушие представителей двух  течений в русском символизме в оценке неоклассических тенденций. Не только «соборники» находят множество негативных моментов в распространении этой тенденции в России. Аналогичную точку зрения можно обнаружить на страницах «Весов», в частности в статье С. Соловьева, напечатанной в №5 за 1909 г. в рубрике «На перевале». Характеризуя состояние современного русского искусства, Соловьев проводит аналогию с искусством Древнего Рима, так как и то, и другое представляют собой, по его мнению, «плод перезрелой культуры» (Соловьев С. На перевале. XIII. Символизм и декадентство // Весы. 1909. №5), являясь, следовательно, искусством декадентским. Сходство подтверждается наличием и в искусстве Древнего Рима, и в русском параллельно существующих течений: неоклассического и реалистического. Как и для большинства его современников, для Соловьева классицизм в России неразрывно связан с именем Пушкина, поэтому неоклассицизм он именует также «неопушкинским движением». Оценивая неоклассицизм как «фальшивое по существу» (там же) направление, он объясняет это тем, что его представители хотя и стремятся подновить классиков, но «питаются только преданиями литературного прошлого» (там же), не постигая при этом духа поэзии своих предшественников, не понимая «простоты их стиля» (там же). Источником вдохновения должна быть, по мнению Соловьева, реальная жизнь, но не книга. Однако и те художники, которые, осознав это, обращаются к современной действительности, не в состоянии ее постигнуть, так как под современностью они понимают «преходящий исторический момент» (там же). В поисках новизны они уделяют внимание низменным сторонам жизни, которым не было места в поэзии прошлого. Среди поэтов такого типа Соловьев называет Брюсова – «в стихах, посвященных городу и современности» (там же); такими, по его мнению, иногда бывают Кузмин и Городецкий. Это неореалистическое направление представляется ему, таким образом, в той же мере фальшивым, как и неоклассицизм. Истинным искусством, следовательно, является символизм, равно противоположный и неореализму, и неоклассицизму.

Представления С. Соловьева о символизме имеют некоторое сходство с теми положениями эстетики Вяч. Иванова, которые послужили основой для формирования кузминской теории «прекрасной ясности». Прежде всего, указание Соловьева на то, что символическая поэзия имеет дело не с мистицизмом и фантастикой, а «“знает только природу» (там же), хотя, в отличие от Иванова и Кузмина, для которых природа – часть Вечности, для него она – «зеркало Вечности». Сходство есть и в рассуждениях Соловьева о том, что эксцессы, экзальтации, нервная взвинченность и прочие атрибуты идеалистического искусства неприемлемы для символизма, который предстает, в такой трактовке, как своеобразная трансформация реализма. «Чем проще явление, – считает Соловьев, – тем отчетливее отражается в нем сущее» (там же). Это суждение напоминает мысль Вяч. Иванова о том, что реализация творческого замысла есть приведение к величайшей ясности, которая получила дальнейшее развитие в манифесте Кузмина «О прекрасной ясности».

Реабилитация разума, предпринятая Кузминым, как и большинство положений его эстетики, была подготовлена эстетическими теориями символистов. Мысль о необходимости участия сознания в процессе творчества была достаточно широко распространена в символистской среде. Об этом свидетельствует предпринятая А. Белым в ряде его статей попытка «вычислить» законы прекрасного, причем безотносительно к содержанию произведения. «Ряд закономерных обобщений» (Белый А. Принцип формы в эстетике // Золотое руно. 1906. №1112) он пытается вывести, в частности, в статье «Принцип формы в эстетике», опубликованной в последнем выпуске «Золотого руна» за 1906 г. Он проводит аналогию между формальными принципами искусства и естественнонаучными законами: между законом сохранения вещества и «законом сохранения формальных элементов образов искусства» (там же); между «формальным принципом художественного состояния формы» (там же) и энергетическим принципом, устанавливая в конце концов «закон сохранения творческой энергии» (там же). Последний является, по его мнению, верховным законом «научной эстетики будущего» (там же), путь к которой он старается наметить в своей статье.

Рационализм символистов чрезвычайно разнообразен в своих проявлениях. Это и трезвое безумие В. Брюсова, и расчетливый оргиазм Вяч. Иванова. Менее всего защищен от влияния ratio А. Белый, хотя именно его творческие фантазии чаще всего разрешаются в «эстетическое безумие». В своих теоретических построениях он колеблется между желанием «огорошить трезвостью» (Перепиская с Андреем Белым. 1902–1912 // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976.) своих противников, хотя бы в форме неокантианства, или же пребывает в таких безднах сознания, к которым никакая логика, а тем более логика искусства, неприменима. Он пытается установить условия взаимодействия сознательного и бессознательного в творчестве, о чем свидетельствует опубликованная в первом номере «Трудов и Дней» статья «О символизме» (1912).

В представлении А. Белого, как, впрочем, и других символистов, вопрос о роли сознания в художественном творчестве тесно связан с проблемой соотношения содержания и формы. Анализируя возможные варианты решения этой проблемы – «от сознанием отчетливо расчлененного парнассизма до аморфного романтизма и наивного декадентства» (Белый А. О символизме //Труды и Дни. 1912. №1), – он доказывает, что возможность преодоления антиномии содержания и формы может быть предоставлена только символизмом. Преодоление этого противоречия, по мнению Белого, происходит в самом процессе творчества. «Антиномичность формы и содержания (двоица), вот начало творения: непонятное увенчание их единством есть конец. И конец тот в произведении дан» (там же). Такое понимание внешнего канона не позволяет установить один раз и навсегда данные эстетические нормы, так как каждый раз в процессе творчества они будут создаваться заново, отражая требования, предъявляемые содержанием (по определению Белого, содержание – это «напевность души» художника) и материалом творчества, диктующим выбор «оформляющей техники». Объективные ценности, способные быть незыблемым ориентиром в творческом акте, оказываются, таким образом, за пределами эстетики. Этим обусловлена свобода выбора норм творчества, ограниченная, однако, свободно принятым внутренним каноном, «ибо свобода есть свобода в каноне, а не свобода от канона, а сказать что искусство имеет свой внутренний канон, это значит утвердить свободу искусства, как путь, – и не как беспутицу вовсе» (там же).

Белый участие сознания в создании художественного произведения оценивает как вторичное и побочное, в отличие от Кузмина эпохи 1910-х гг., когда центральным в его эстетической программе становится тезис о необходимости логичности – «в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе» («О прекрасной ясности»). Несмотря на эту разницу, очевидно сходство в выводах, которые делают Белый и Кузмин, отмечая минимальное значение школ в процессе творчества. Оба доминантой художественного процесса считают не внешнее воздействие на замысел художника тех эстетических принципов, которые продиктованы школой, но установление особых, интимных, отношений между творцом и материалом творчества, обеспечивающих гармоничное единство содержания и формы. Особое значение приобретает, таким образом, внутренний канон, в трактовке Кузмина не имеющий ярко выраженной религиозной окраски.

О внутреннем каноне писал и Вяч. Иванов, в частности, в статье «Манера, лицо и стиль», опубликованной в «Трудах и Днях» в 1912 г. Говоря о переходе художника от субъективной формы творчества – манеры – к стилю, представляющему собой объективацию субъективного содержания личности, он отмечает, что именно в этот момент деятельность художника становится нормальной, так как он, «отвергаясь единоличного произвола и уединяющего своеначалия, свободно подчиняется объективному началу красоты, как общей категории человеческого единения, - и вместе впервые нормативной, поскольку то, что утверждается в его творчестве, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности» (Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Труды и Дни. 1912. №4). Следуя далее по пути самоограничения, художник может достигнуть самого высокого уровня – обрести большой стиль, который требует от него и самой большой жертвы: «целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, например, истинная народность)» (там же). Так представлял Вяч. Иванов взаимодействие между внешним и внутренним каноном – как обретение художником в процессе мистического постижения объективной истины внутреннего равновесия и гармонии, в основе которых вселенская гармония.

Подобно своим современникам, Кузмин, размышляя о степени значимости внутреннего и внешнего канона для художника, переносил центр тяжести из сферы объективной – в субъективную. Как и Белый, он допускает возможность обретения гармонии в процессе творчества, которая воплощается в самом произведении – в «материальном теле художества», по определению Белого. В духе Иванова решает он проблему соотношения внутреннего и внешнего канона (в ивановской трактовке, в данном случае, представленной как проблема «человек – стиль»), указывая, что важнейшие завоевания в области стиля сделаны не теми художниками, которые, в ущерб объективным законам, культивировали в своем творчестве специфические особенности своего стиля, но, напротив, нашли в себе силы принести «самую большую жертву» – следовать «логике родной речи» («О прекрасной ясности»). Но предлагаемый Кузминым способ решения проблемы – его путь к гармонии – касается исключительно сферы художественного творчества и не допускает идеи жизнетворчества. Следовательно, сходство в характеристике творческого акта у Кузмина и символистов действительно только в тех пунктах, где речь идет о принципах объективации внутренних форм жизни, причем материалом этих объективаций, по мнению Кузмина, не всегда может и должна быть внутренняя жизнь самого художника. Тем и дорог ему «Серебряный голубь», что в нем А. Белому удалось выйти за пределы своих субъективных переживаний и воссоздать глубинные процессы, которыми отмечена была духовная жизнь русского общества.

Есть в эстетике Кузмина нечто позволяющее установить ее преемственную связь, минуя символизм, с эстетикой досимволистской: пассивность в восприятии жизни – и активность в момент оформления полученных жизненных впечатлений. Эта пассивность, покорность судьбе, внезапно сменяемая взрывом энергии, свойственна не только самому Кузмину, но и его героям, что отмечал в статье, посвященной прозе Кузмина Вяч. Иванов. Кузмин как бы разграничивает, не допуская их пересечения, две формы существования человека: внешнюю, которая более всего подвержена всяческим влияниям, и, следовательно, более подвижна, – и внутреннюю, то, что неизменно пребывает в человеке, измена чему приводит к краху всех жизненных начинаний, что происходит, к примеру, с одним из героев Кузмина – графом Калиостро. «А трудно, Ваня, против вложенного идти, да и грешно, может быть, – говорит Марья Дмитриевна, героиня ранней повести Кузмина «Крылья», Ване Смурову, – <...> но тем, в которых есть вложоное, трудно, ах как трудно, Ванечка! Не в ропот говорю; другим и легка жизнь, да не к чему она; как щи без соли: сытно, да не вкусно» («Крылья»). Обманчивую легкость жизни человека, лишенного внутреннего стержня, «вложоного», рисует Кузмин в романе «Плавающие-Путеществующие», а заодно недостаточность для полноты существования одного внешнего канона, приведя рационалистку Зою Лилиенфельд к трагическому концу – самоубийству, а ее адепта Царевского – к бессмысленной гибели во время пожара в кабачке «Сова».

Таким же образом представлена у Кузмина и творческая жизнь художника, которого подчинение внешнему канону не освобождает от необходимости следовать от природы данному – «вложоному», без чего невозможно достижение гармонического идеала. В этом аспекте своей теории он решительно расходится с символистами, так как не допускает смешения двух сфер – интимной и творческой – в своем анализе творческого процесса. Разница прежде всего в представлении о том, в какой форме протекает внутренняя жизнь человека. По Кузмину, это не созидание, а открытие в себе того внутреннего потенциала, который изначально есть в человеке. У символистов на первом плане – внутренне противоречивый, трагический процесс изживания человеческого в себе во имя созидания сверхчеловеческого, притом что это сверхчеловеческое содержание личности мыслится разными теоретиками символизма по-разному. Этого – ницшеанского – элемента нет в эстетике Кузмина, что позволяет, в какой-то мере, сблизить его концепцию с философией искусства, разработанной Вл. Соловьевым.

Кузмин предостерегает от наивного смешения различных сфер человеческой деятельности, каждая из которых имеет свои внутренние законы, помимо верховного, их объединяющего, находящегося за пределами человеческого сознания, – того смешения, которое представлялось символистам исполнением завета Вл. Соловьева – осуществлением идеи всеединства. Нет смысла, считает Кузмин, стремиться к реализации того, что уже давно существует в той форме, в какой может существовать в этом мире, и никакие иные формы, перенесенные творческим актом, совершаемым художником, из сверхреального мира в реальный, не «приживутся» в нем. Эти насильственные депортации более совершенных форм так же бессмысленны, как бессмысленны попытки приблизить конец истории путем разрушения существующих форм жизни. Как бы ни были они относительны в сопоставлении с Вечностью, для человека, вследствие несопоставимости его собственного кратковременного пребывания в этом реальном мире с продолжительностью существования самого этого мира, все его предметы и явления имеют характер вечных, как бы ни было сильно в человеке сознание непрочности и недолговечности исторической реальности. Не хаосом, обреченным на скорое разрушение, враждебным самосозидающейся душе художника, представляется Кузмину окружающий его природный мир, а подвижным, неустойчивым равновесием конструктивных и деструктивных процессов, происходящих в нем. Как в мире, как в жизни человека, так и в искусстве происходит постоянная смена периодов творчества, «стремящегося к ясности», хаотическим сломом доведенных до совершенства форм – «новым нашествием варваров» («О прекрасной ясности»).

Представление Кузмина о происходящих в искусстве процессах во многом напоминает ивановское. Оба находят положительный элемент в разрушительных периодах, которые проходит в своем развитии искусство. «Напор разрушительного прибоя придает только новую глянцевитость вечным камням и приносит новые драгоценности в сокровищницу, которую сам пытался низвергнуть» («О прекрасной ясности»), – считает Кузмин. О необходимости нисхождения, приобщения к хаосу, о саморасточении пишет Иванов в статье «О русской идее».

Напору разрушительного прибоя подвергаются, как правило, и герои произведений Кузмина. Те из них, кому суждено прикоснуться к истине, проживают обязательный этап «растворения» в хаосе. Но жизненная сила, которая до определенного момента скрыта от посторонних глаз в душе человека, является предпосылкой будущего возрождения. Как в теории, так и в практике художественного творчества Кузмин не склонен преувеличивать значение внутренних конфликтов для духовного самосовершенствования человека, в отличие от своих современников. Часто цитируемая «самохарактеристика» Кузмина, в которой он раскрывает присущие ему противоречия, вряд ли может служить основанием для противоположной точки зрения, так как свидетельствует не столько о хаотичности, сколько о системности и упорядоченности «движений» его души. Если и была в нем склонность к «саморасточению», то она уравновешивалась, обыкновенно, свойственным ему «латинством», рационализмом, то есть качеством, которым в полной мере обладали и Вяч. Иванов, В. Брюсов, и, в меньшей степени, А. Белый. Этот рационализм, полученный, вероятно, символистами в наследство от Вл. Соловьева, вместе с его своеобразным мистицизмом, эротизмом, апокалиптическими ожиданиями, послужил основой для формирования акмеистических теорий, представленных в манифестах Н. Гумилева, ученика В. Брюсова, и С. Городецкого, убежденного сторонника Вяч. Иванова.

Певак Е. А.