Направления, течения >> Универсалии русской литературы XX века >> ( Часть первая ) К вопросу об истории отечественной словесности (XIX век). Русская литература послегоголевского периода: связь с традициями

В первой четверти XIX в. в России были созданы условия для дальнейшего успешного развития отечественной словесности, причем не только художественной литературы но и публицистики; касается это становления и развития других функциональных стилей, «обслуживающих» разные сферы деятельности – от научной до деловой.

Главное достижение этого периода в истории нашей словесности – по-настоящему революционные преобразования в книжной речи. Сопровождался этот процесс острыми спорами, в которых принимали участие, с одной стороны, так называемые «архаисты», с другой – «новаторы». «Архаистами» руководил адмирал А.С. Шишков, президент Российской Академии наук, министр народного просвещения, автор «Рассуждения о старом и новом слоге российского языка» и других литературных произведений, в которых он писал об истории и современном состоянии русского языка, основой которого считал церковнославянский язык, о воспитании молодого поколения в согласии с русской национальной традицией.

Противниками Шишкова были молодые литераторы, объединившиеся вокруг Н.М. Карам­зина. Борьба разгорелась нешуточная, хотя сопровождалась множеством комических выпадов литературной молодежи против «стариков», организовавших «Беседу любителей русского слова». В противовес объединению «губителей русского слова» (так называли своих литературных противников карамзинисты) появилось неофициальное литературное общество Арзамас.

Если ограничиться этими общими сведениями, можно предположить, что русский литературный мир в то время раскололся на два непримиримых враждующих лагеря, что не совсем верно. Вместе и те и другие участвовали в реформировании книжного языка, обеспечивая сохранение традиционных для русской словесности норм, выработанных во второй половине XVIII в. и зафиксированных в текстах Ломоносова, Радищева, Державина, – развивая русский литературный язык частично за счет заимствований из европейских языков, но в большей степени обогащая его введением разговорных оборотов речи. «Живая» речь потеснила тяжеловесные книжные конструкции, доставшиеся русским писателям в наследство от предшественников, но при этом легкость, изящество слога, продекларированные карамзинистами, вступили в сложную химическую реакцию с архаической книжностью, и, может быть, благодаря этому симбиозу стало возможным появление в русской литературе таких авторов, как Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков и Н. Щедрин (М.Е. Салтыков).

Разумеется, изменения в языке литературы не были конечной целью для инициаторов этого процесса. Речь шла о судьбе русской литературы в целом, о том, в каком направлении она будет двигаться – в сторону реальности или прочь от нее? Приблизится ли на минимально возможное расстояние к русской жизни – или будет «пикником на обочине» нашей действительности?

Как ни парадоксально, спорщики о языке оказались единодушны в выборе будущего русской литературы. Вспомним, что ее сближение с жизнью стало возможным благодаря творчеству таких, к примеру, литераторов, принадлежащих к враждующими лагерям, как «шишковист» Крылов, известный русский баснописец, и глава «новаторов» Карамзин, автор повести «Бедная Лиза». Оба они – каждый со своей стороны – участвовали в строительстве до сих пор сохраняющегося «моста» между миром литературным и живым, между выдуманным и действительно существующим. И здесь «языковой» вопрос уступает место другому важному вопросу, касающемуся любого искусства, словесного – литературы – в том числе. Должно ли искусство отражать реальный мир? И сли ответ утвердительный – насколько точной должна быть картина реальности? Может быть, правы были классицисты, предлагающие читателям такой образ окружающего мира, в котором все приведено в соответствие с заранее задаеной схемой, когда порок наказан, а добродетель торжествует?

Со временем споры о языке начали затухать. Ориентированные на сентиментализм карамзинисты оказались не готовы к переменам, произошедшим в русском общественном сознании, а классицисты словно бы обрели второе дыхание, поднявшись на волне патриотических настроений, охвативших русское общество после победы над Наполеоном. Но теперь их ожидала более ожесточенная схватка с новым противником – романтиками.

Если единомышленники Карамзина не столько сами нападали, сколько изящно оборонялис, не сомневаясь в том, что само время все расставит по своим местам и литературной старине – с их ли помощью или без нее – скоро придет конец, то романтики были настроены на решительную борьбу. И противостоять им было значительно сложнее, чем достаточно узкому кругу карамзинистов, к тому же лишившихся своего вдохновителя: Карамзин все больше и больше погружался в занятия историей и остаток своей жизни посвятил написанию «Истории государства Российского».

Период существования сентиментализма был хотя непродолжительным, но чрез­вычайно полезным для русской литературы, которая, во-первых, обрела наконец язык для выражения чувств приватного, не общегражданского характера; выработала, во-вторых, ряд поэтических приемов, позволяющих рассказать о том, как разнообразны и индивидуальны эмоции, которые испытывает человек, соприкасаясь с жизнью. Сам по себе интерес к отдельной личности, погруженной в свой внутренний мир, позволил сентиментализму вывести литературу на новый уровень, превратить слово в инструмент анализа духовной жизни.

Да и предложенная сентименталистами мировоззренческая концепция, вобравшая в себя как элементы просветительства, так и философский идеализм, овеянный мрачным германским гением, сделала возможным формирование идеологии русского романтизм, привив ему заодно интерес к проблемам религиозного характера.

Не забудем и того, что именно арзамасец Жуковский стал проводником романтических идей и укоренил их в русской литературе, а продолжил начатое им дело еще один юный арзамасец, А.С. Пушкин.

В русской литературе романтизм господствовал, в русской жизни, можно сказать, торжествовал победу, породив множество подражателей тем героям, которым был «порок любезен», либо тем, кому было «умирать не больно». «Байронические» личности соперничали с мелкопоместными Вертерами, окончательно вытеснив из памяти читателей и Грандисонов, и Ловласов. Так русская литература, вступившая на путь соединения с жизнью в пору сентиментализма, в конечном итоге как будто подчнила себе жизнь, предлагая и модель поведения, и способы разрешения разных жизненных ситуаций, и образ мыслей, и форму выражения чувств.

И что же, настал час полного торжества вымышленного мира над реальным? Не совсем. Сплав жизни и литературы тем и интересен, что предполагает взаимодействие, взаимопроникновение и взаимообогащение, что, собственно, и произошло достаточно скоро. Бумерангом в литературу вернулось новое знание о жизни, и был дан импульс к устойчивому развитию тех литературных приемов и форм, которые стали базовыми для русского реализма.

Реализм как литературное направление существовал в России в XIX, и в XX в., как существует и сейчас. В формировании его принимали участие разные авторы, но если говорить о соединении творческой практики с осмыслением эстетических норм, первенство здесь принадлежит Пушкину, для которого страстное увлечение романтизмом обернулось сильнейшим в нем разочарованием, а переворот этот зафиксирован в ряде произведений, написанных в «пограничный» период его творчества между романтизмом и реализмом, точнее, «истинным романтизмом, если использовать терминологию самого Пушкина. К разряду таких произведений традиционно относят элегию «К морю» (1824), где главный тезис романтиков – требование абсолютной свободы – поэт представляет лишенным смысла, напоминая современникам о том, что всегда существовали и будут существовать ограничивающие свободу личности законы: и внешние, установленные обществом нормы, и внутренние, нравственные законы, лежащие, по мнению Пушкина, в основе человеческой природы как таковой.

Исчерпывающий перечень «недостатков» романтизма и свой план освобождения «истинного роман­тизма» от этих недостатков Пушкин представил в «Евгении Онегине», являющемся, как известно, «энциклопедией русской жизни» и содержащем массу полезных сведений о литературной полемике того времени, когда реализм, вопреки разгулу романтической стихии, постепенно набирал силу. Открыв этот роман, мы найдем отголоски споров о языке литературы, узнаем о принципиальных разногласиях романтиков и классицистов и поймем, какую позицию занял сам поэт, не пожелавший стать на сторону одной из противоборствующих литературных группировок, но предложивший свою формулу словесного искусства, в котором в разумных пропорциях соединятся разум и эмоции, воплощенные в совершенной форме, – и возникнет «союз Волшебных звуков, чувств и дум».

Поэт, рационально мысливший, Пушкин понимал, какую опасность несет в себе романтизм с его переизбытком чувств, и обращался в поисках равновесия к опыту классицизма, доверявшего разуму. Но в том же классицизме отчетливо видел расчетливость и холод, разрушающие искусство, и напоминал о том, что, утратив способность эмоционально воспринимать окружающий мир, лишишься и творческого дара тоже.

И в том и в другом литературном направлении его не устраивало принципиальное неприятие жизни в ее первозданном виде, настойчивое стремление создать некий эталонный обра­зец, готовую модель существования. С классицизмом вопрос решался просто: в «век индивидуальности» гражданский пафос, оказавшийся востребованным во время Отечественной войны 1812 года, отчасти – в период формирования декабристской идеологии, не мог увлечь молодежь так, как увлекали ее герои байроновских поэм. Этим можно объяснить достаточно миролюбивый тон поэта в тех оценках, которые он дал «умирающему» классицизму в романе. С романтизмом все было сложнее. Игнорировать его мощное воздействие на читающую публику было невозможно, и крайне трудно было противостоять этому воздействию, в чем скоро убедился и сам Пушкин.

Выбранное им оружие в борьбе с «унылым романтизмом» – простота, обыкновенность картин и образов, иными словами, их жизненность. В «Евгении Онегине» это, к примеру, картина русской зимы, где и крестьянин на дровнях, и мальчик, отморозивший пальчик, и Жучка, – необычная для современников поэта картина, которую он дополняет «комментарием» в следующей строфе:

Все это низкая природа;

Изящного не много тут.

Чем же привлекал Пушкина «неизящный» мир, которому он отдавал предпочтение, отказавшись от соблазнительных идеалов романтизма? Ответ на этот вопрос можно отыскать в одной из элегий Пушкина, написанной в 1823 г. – «Надеждой сладостной младенчески дыша...», которая, хотя и несет на себе печать атеистических настроений Пушкина той поры, позволяет понять, что послужило отправной точкой в движении поэта к миру действительному, пусть и весьма далекому от совершенства:

<...>

Когда бы верил я что некогда душа

От тленья убежав уносит мысли вечны

И память и любовь в пучины бесконечны, –

Клянусь! давно бы я оставил этот мир:

Я сокрушил бы жизнь уродливый кумир

<...>

Но тщетно предаюсь обманчивой мечте;

Мой ум упорствует надежду презирает...

Ничтожество меня за гробом ожидает...

<...>

Мне страшно... И на жизнь гляжу печален вновь

И долго жить хочу чтоб долго образ милый

Таился и пылал в душе моей унылой.

 

Противопоставляя в «Евгении Онегине» свое восприятие действительности романтическому ее неприятию, Пушкин напоминает о том, что повседневность имеет свои привлекательные и даже поэтические стороны, которые не замечать и презирать может лишь тот, кто жизнью избалован, кто смотрит на окружающий мир поверхностным взором, не вникая в смысл повседневного бытия. Итог же подобного пренебрежения действительностью закономерен: при первом же соприкосновении с жизнью –крах (в лучшем случае – идеалов), нравственно-психологический кризис, выйти из которого редко кому удается без потерь; в худшем – смерть физическая, как гибель Ленского, к примеру, на бессмысленной дуэли. Показательно, что через три десятилетия Тургенев в романе «Отцы и дети» повторяет при­мененный Пушкиным сюжетный ход; впрочем, с небольшим дополнением: поединок героя с жизнью, у Пушкина локализованный в эпизоде дуэли Ленского и Онегина, показан в несколько этапов. И ряд типичных жизненных ситуаций, в которых оказывается презирающий действительность герой, наглядно демонстрирует слабость идеологии в сравнении с онтологией.

 

Ошибкой будет представлять Пушкина смиренно преклонившим колена пред жизнью и безропотно признающим порочную действительность как нечто от века данное и неизменное. Речь здесь скорее должна идти не о смирении и покорности, а о мудрости поэта, принимающего жизнь не с юношеской безоглядной доверчивостью, а с верой в разум и в существование высшего закона справедливости.

Гармоническое мироощущение Пушкина отражено во всех его зрелых произведениях, воплощено в той системе эстетических ценностей, которыми он руководствовался, рисуя картины жизни. И, вероятно, поэтому реализм пушкинской поры оказался не-критическим, чуждым эстетике диссонансов, которая стала главенствовать в русском искусстве через пару десятилетий.

Многое из того, что было открыто Пушкиным в годы исканий своего способа воссоздания реальности в искусстве, оказалось невостребованным, ненужным его ближайшим литературным потомкам. Но есть одно бесценное качество в русской литературе – не терять того, что было обретено в ходе эволюции. В начале XX в. утомленной символизмом русской литера­туре вновь понадобились ясность, прозрачность пушкинского стиля, его умение изгнать из поэзии книжность чувств и наполнить ее дыханием живой жизни, а прозу очистить от тягучих грез и вернуть занимательность сюжету.

В конце 1830-х гг. пушкинский литературный аристократизм немногим был интересен. Размывались и границы романтизма, который был атакован рассчитанной на массо­вого читателя беллетристикой и отступал под натиском все более крепнущего реализма. Способствовали укреплению реалистического тренда два автора – Лермонтов и Гоголь, существующие как будто в разных мирах, но сошедшиеся в одной точке: оба подвергли безжалостному анализу душу своего современника, вступившего на путь индивидуалистического противостояния миру.

Между Печориным и Чичиковым, как может показаться вначале, очень мало общего. Один – баловень судьбы, покоритель женских сердец, искатель приключений. Другой после ряда неудачных попыток войти в круг «избранных» колесит по России в надежде обрести наконец достаток и покой. Один – философ, аналитик, без устали препарирующий человеческие души. Другой – практик, но тоже знаток человеческих душ, и тоже иногда не прочь пофилософствовать, хотя сфера его исключительных интересов – материальный мир. И оба, по замыслу их создателей, должны были стать той самой горькой пилюлей, в которой так нуждалось русское общество, о чем прямо писал Лермонтов в предисловии к роману «Герой нашего времени», на чем акцентировал внимание Гоголь в заключительной главе поэмы «Мертвые души», когда объяснял свой выбор героя, и в назидательной притче о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче.

При всем несходстве образа мыслей, разнице во взглядах на мир и человека, на его призвание, оба автора одинаково почувствовали опасность охватившего русское общество фальшивого умиротворения, под которым скрывалась пустота. Лермонтов ограничился постановкой диагноза обществу; Гоголь предложил рецепт спасения – восстановление нравственных основ путем возрождения христианской веры. Но признавшие его своим идеологом литераторы, ориентированные на реалистический метод, не спешили брать на вооружение религиозный идеал, к которому был обращен Гоголь. Теоретик формирующейся в 1840-е гг. натуральной школы В.Г. Белинский отсек религиозную часть мировоззренческой концепции писателя,сосредоточившись исключительно на том критическом потенциале, которым Гоголь наполнял свои произведения, готовя читателя к переходу от состояния духовного паралича – через очищение страданием, которое испытает человек, осознав порочность современного мира и свое несовершенство, – к вершинам духа.

Были свои вершины духа и у Лермонтова, но зыбкость нравственного идеала поэта сыграла свою роковую роль, не позволив ему обрести ту ясность и просветленность, которой достиг в конце жизненного пути Пушкин. К слову сказать, и гоголевское волевое движение к христианской истине завершилось крахом – как физическим, так и духовным. Известны воспоминания Тургенева об одной из последних встреч с Гоголем незадолго до его смерти, после публикации им «Выбранных мест из переписки с друзьями»: «“Какое ты умное, и странное, и больное существо!” – невольно думалось, глядя на него. Помнится, мы с Михаилом Семеновичем [Щепкиным] и ехали к нему как к необыкновенному, гениальному челове­ку, у которого что-то тронулось в голове... Вся Москва была о нем такого мнения. <...> из пи­сем Гоголя мы знаем, какою неизлечимой раной залегло в его сердце полное фиаско его “Переписки” <...>. И мы с покойным М.С. Щепкиным были свидетелями – в день нашего посещения, – до какой степени эта рана наболела».

Религиозно-нравственные схемы, предложенные Гоголем русскому обществу, были преданы забвению, как постепенно ушли в прошлое и демонические фигуры, созданные Лермонтовым. Литература стояла на пороге новых открытий, но путь к ним указали все-таки Лермонтов и Гоголь, аккумулировав в своем творчестве достижения русской словесности предшествующих десятилетий. Романтик Лермонтов, по сути дела, создал язык интеллектуальной прозы, дав старт, таким образом, русскому реалистическому роману и обеспечив расцвет русской публицистики в середине XIX в. Да и в сфере поэтического языка он проявил себя реформатором, заговорив в стихах словами, «рожденными из пламя и света» и не всегда соответствующими грамматическим нормам. Ему удалось развить в нужном для русской литературы направлении приемы психологического анализа, первые удачные опыты которого мы находим у сентименталистов.

Гоголь, в свою очередь, выбрав путь пророческого служения в литературе, обратился к традициям классицизма с его тезисом о воспитательной функции искусства и пафосом просветительства, в творчестве Гоголя приобретшего черты религиозного проповедничества. Внес свой вклад писатель и в разработку способов раскрытия внутреннего мира персонажа. Так образовались в русской реалистической литературе две доминантные формы психологического анализа: прямой (активно разрабатываемый Лермонтовым и подхваченный Достоевским, Л. Толстым) и «тайный» психологизм (из поэмы Гоголя перекочевавший в прозу Тургенева, Н. Щедрина и Н.С. Лескова): в первом случае психологическое отождествление себя с персонажем, во втором – сохранение определенной дистанции между героем и собой. Еще одним важным достижением Гоголя стало использованное им в «Мертвых душах» сопряжение конкретно-индивидуального переживания с общечеловеческим, соотношение микрокосма (мира человеческой души) и макрокосма (Вселенной). Ярким примером такого сопряжения является сцена из последней главы гоголевской поэмы, когда автор от улыбающегося Чичикова, любителя быстрой езды, переходит к описанию Божьего чуда – уносящейся вдаль бойкой необгонимой тройки, Руси. Таким же приемом воспользуется в «Войне и мире» Л. Толстой, когда ему важно будет соединить в сознании читателя движение человеческой души с движением Вселенной.

Список собранных, мастерски отшлифованных и усовершенствованных этими писателями приемов можно расширить, и еще не раз придется возвращаться к их опыту при анализе творчества авторов как второй половины XIX, так и XX в. Ближайшим по времени результатом воздействия этой творческой «атаки» стала натуральная школа – недолго просуществовавшая группировка писателей, ориентированных на реализм гоголевского типа, где особенно акцентировано влияние социальной среды на человека, причем влияние явно негативное, разрушительно воздействующее на личность. Но это характеристика содержательной стороны новой литературной школы. Если же обратиться к анализу формальных приемов, которыми пользовались литераторы, в скором времени составившие славу русской поэзии и прозы: Н.А. Некрасов, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев и ряд менее известных авторов, – можно обнаружить следы влияния на искусство методологии естественных наук. Созданная писателями натуральной школы жанровая форма – физиологический очерк – давала им возможность средствами словесного искусства решить задачу, с которой на начальном этапе освоения материала сталкивается ученый-естественник: зафиксировать существование явления, дать ему исчерпывающее описание – и превратить его таким образом в научный факт.

Материалом для подобного рода научной обработки явлений эмпирической действительности стали представители разных социальных групп. Начало же такому классификационному подходу к изображению человеческого сообщества было положено литературой реализма. Так, в пушкинском «Евгении Онегине» читатель видит перед собой светского молодого человека, образ жизни которого, привычки, предрассудки, манера одеваться, общаться с себе подобными, ухаживать за дамами и проч., и проч. типичны, то есть характерны, для большинства представителей его круга – золотой молодежи Петербурга. В романе вообще много «типажей»: необыкновенная барышня – Татьяна и обыкновенная – Ольга, очарованный европейской философией и искусством Ленский – и Зарецкий, матушка Лариных – и ее московская кузина Алина, а рядом с ними фигуры не так четко выписанные, но от этого не теряющие своей выразительности. Эта разноликая толпа позволила автору создать емкую и целостную картину жизни России в переломный момент, когда уже ощущалось в ее глубине движение, но неясно было, в каком именно направлении будет развиваться формирующееся в стране гражданское общество.

Пушкин одним из первых установил (теперь уже очевидную для всех) связь между основными свойствами человека и теми обстоятельствами жизни, в которых формируется его характер, и показал эту связь в романе, включив в повествование развернутую экспозицию образа Евгения Онегина. Есть в ней и распорядок дня молодого повесы, подробное описание окружающего героя интерьера, в самых общих чертах представлены его отношения с ближайшим окружением. Если бы автор ограничился только этой характеристикой – получился бы тот самый физиологический очерк, жанр, позволяющий создать статичную характеристику социального типа и представить его на суд публике. В пушкинском романе, однако, эта статика дополнена динамично развивающимся сюжетом, в основе которого любовная история. Сюжет позволил автору вывести героя за пределы сформированного средой типа, как и сама нестандартная ситуация, в которой оказался петербуржец Онегин, отправившись принимать наследство от дяди, закончившего свой век в провинциальной глуши. Поместив типичного героя в необычную для него обстановку, автор получил возможность явить всем индивидуальные черты в характере Онегина и конкретизировать образ, связав его с более узким кругом молодых дворян, испытывающих недовольство сложившимся порядком вещей, причем недовольство ограничивается пока еще только сферой быта, лишь в поверхностной степени касаясь идеологии. Этот «идеологический» пробел восполняет образ Ленского, на примере которого Пушкин демонстрирует пробуждение в среде молодых дворян интереса к западной культуре как источнику новых, враждебных русской патриархальной старине идей. В то же время характер Татьяны выступает противовесом западнической тенденции, активно участвующей в формировании общественного сознания, так как эта героиня воплощает не утраченную русским дворянством связь с традиционной национальной культурой.

Возникает вопрос, зачем понадобилось русским писателям делать, в сравнении с Пушкиным, шаг назад и выбирать упрощенный – «физиологический» – способ воссоздания реаль­ности? Чтобы ответить на него, следует вспомнить о том, что в годы существования натуральной школы набирает обороты процесс демократизации искусства в целом. На сцену выходит новый читатель – представитель средних и низших слоев общества, которому вряд ли были интересны истории из жизни высокопоставленных особ, во всяком случае со временем у него должна была возникнуть и возникла потребность прочитать книгу о «своей» жизни, узнать в герое произведения «своего» собрата: мелкого чиновника, купца, мещанина, а то и простого мужика. Следовательно, натуральная школа была вызвана к жизни расширением круга читателей; но и выбор реалистического метода отражения действи­тельности в искусстве, предполагающего полноценный анализ общественной жизни, заставлял писателей обращать внимание на те сферы жизни, которые до недавнего времени считались недо­стойными их внимания. Теперь же надо было осваивать новый материал, а прежний – этнографический – подход к изображению народной жизни, в духе романтических повестей Гоголя, вошедших в первый том «Вечеров на хуторе близ Диканьки», был слишком примитивен, особенно в сравнении с теми успехами, которых литература достигла в изображении представителей привилегированных сословий. Героями очерков, активно публиковавшихся в 1840-е годы, становились «наемные люди», то есть слуги, в богатых и среднего до­статка домах, дворники, старьевщики, шарманщики, свахи, чиновники, купцы, кому прежде был закрыт путь в «серьезную» литературу. На первых порах авторы ограничивались составлением «описи» разных типов, обитающих в Москве и Петербурге, но очень скоро от простой фиксации того или иного социального явления они перешли к глубокому анализу духовной субстанции нового героя, как это делал Тургенев в «Записках охотника», Достоевский в «Бедных людях», Некрасов, в стихах рассказавший о чистоте и силе чувств тех, кто по воле судьбы оказался на дне жизни.

Первый шаг навстречу обычному человеку сделали сентименталисты, которые, опираясь на идеи Руссо, рассказали читателям о равенстве естественных, данных нам от рождения прав, независимо от того, в каком сословии ты рожден. Разумеется, политического смысла в этих декларациях сентименталистов не было, но сама мысль о том, что «и крестьянки любить умеют», а значит, ничем (!) не отличаются от барышень привилегированного сословия, была революционной.

Романтики увлекли читателя в сторону от обыкновенных людей, поставив в центр своих произведений исключительную личность, для которой неприемлема идея подчинения инди­видуальности моральным принципам и нравственным нормам, предполагающим, в частности, готовность сострадать ближнему и жертвовать ради него собственными, эгоистическими интересами. Но опыт творчества Лермонтова – романтика из романтиков в нашем отечестве – обнаруживает сохранившуюся в самой русской литературе идею сострадания маленькому человеку. Вопреки всем канонам романтической эстетики и идеологии лирический герой поэтической декларации Лермонтова зрелой поры «Не верь себе» выступает в защиту права маленького человека – одного из тех, кто мелькает в толпе «черни простодушной», – на страдание, заслуживающее к тому же едва ли не большего уважения, чем «плач» и «укор» поэта-страдальца. Эта исключительная личность в последних строчках стихотворения представлена в облике разрумяненного трагического актера, который размахивает картонным мечом.

Собственно говоря, так и произошел поворот от романтизма к реализму: автор не ограничивается своими личными страданиями, вызванными несовершенством мира, но приходит к пониманию того, что толпа, на которую он гордо взирал с вершины своего исключительного «Я», состоит из отдельных личностей, так же остро переживающих несправедливость и боль, как и он сам.

Сама тема маленького человека генетически связана с произведениями Пушкина, написанными в 1830-е гг.: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», поэма «Медный всад­ник». Однако пушкинский маленький человек все-таки отличен от того типа «героя из толпы», какой выведен в петербургских повестях Гоголя, например. У Гоголя эта человече­ская «мелочь» уже мечтает о перемене своей участи, ищет способов выйти из своего приниженного состояния и заявить всему миру о себе как об индивидуальности. Намек на подобное развитие образа «ничтожного» героя есть в характере коломенского бедняка Евгения – героя «Медного всадника», дерзнувшего, пусть и в припадке безумия, бросить вызов самодержцу, великому Петру. Мечтают вырваться из плена обыденной жизни гоголевский майор Ковалев из повести «Нос», Поприщин из «Записок сумасшедшего», наконец, Акакий Акакиевич Башмачкин – герой, занесшийся в своих мечтаниях так высоко, что подумывал уже, «не положить ли, точно, куницу на воротник?»

Показательно, что Гоголь первым указал на опасность пробуждения в униженном создании стремления самоутвердиться в жизни, вознестись над миром, если в основе этого желания самореализоваться не лежит идея служения великой цели – Богу, человечеству, отечеству. Трагично завершается история жизни Башмачкина: ложная цель, на достижение которой потрачено столько сил, приводит к ложному результату. Итог – смерть и скитания по Петербургу души бедного чиновника, не нашедшей успокоения после смерти. Позже Достоевский подхватит эту тему неправедного гнева маленького человека и представит ее в романе «Преступление и наказание» в истории нравственного падения Раскольникова, как привидение блуждающего по Петербургу после совершенного им убийства. Но прежде чем развить этот гоголевский мотив, присутствующий в теме маленького человека, Достоевский и его единомышленники, идущие по стопам Гоголя, сосредоточились на том, чтобы привлечь внимание к судьбе маленького человека, который хотя и унижен, бесправен, постоянно ощущает враждебность безжалостного к нему мира, но тоже мечтает о счастье, о любви, надеется на то, что жизнь когда-нибудь повернется и к нему светлой стороной.

Интерес к простому человеку, страдающему от несправедливого мироустройства, характерен был для писателей демократического лагеря. Наряду с ними была другая группа, ориентированная на народную жизнь, но опирающаяся на идеологию славянофилов. С ними был связан дружескими и творческими узами драматург А.Н. Островский. В ранних его пьесах купечество, в лице лучших его представителей, выступает защитником исконно русских национальных традиций. Те же из купцов, кто, позабыв отцовские и дедовские заветы, «европеизируется», как и те, кто выгоду в делах ставит выше нравственных ценностей, воплощены в сатирических образах. Избавили Островского от многих иллюзий трагические события Крымской войны, завершившейся позорной для России капитуляцией.

1855 год стал переломным для русской литературы, как и для всего русского общества. Ему пришлось освобождаться от остатков того «ложновеличавого» (Тургенев) направления, которое преобладало в нем накануне катастрофы и которому пытались противодействовать в конце 1830-х гг. Гоголь и Лермонтов, предлагая России «горькие лекарства».

Эти события, как и рост либеральных и революционно-демократических настроений в среде прогрессивно настроенной интеллигенции, обусловили изменения в структуре реализма, который при­обрел отчетливо выраженную критическую направленность.

Ключевые его эстетические принципы остались прежними. Автор, ориентируясь на реальную действительность, вычленял из нее типичные характеры, сосредоточившие в себе черты, свойственные определенной социальной группе, обусловленные сформировавшей их средой, несущие на себе печать той страны и эпохи, которую автор представлял в произведении. В отличие от романтической литературы, где характер героя раскрывался в обстоятельствах исключительных, в литературе реализма сюжет складывался из ситуаций повседневной жизни, дополняемых, если это было необходимо, нестандартными. Естественность в развитии сюжета основывалась на психологической мотивированности поступков персонажей; логика развития сюжета соответствовала логике развития характеров, изменения в которых могли происходить под воздействием изменяющихся обстоятельств жизни персонажей. И вся эта сложная схема базировалась на серьезном анализе общественной жизни, предполагающем готовность автора признать наличие объективных законов развития общества, умение видеть мир и человека в исторической перспективе, понимать, что жизнь не стоит на месте, что с течением времени изменяются как обстоятельства жизни, так и психология людей.

Естественно, у каждого автора эта реалистическая основа «обрастает» своими особенностями, зависящими от разных факторов: это и предпочтения в политике, и философские взгляды, и отношение к религии, не говоря уже об индивидуальной манере письма, личных пристрастиях и антипатиях. Поэтому в ряду писателей-реалистов оказываются авторы таких разных по форме, по тональности, по идейной направленности произведений, как Л.Н. Толстой и Н. Щедрин (М.Е. Салтыков), И.С. Тургенев и Н.С. Лесков, Н.А. Некрасов и А.А. Фет.

При всем разнообразии создаваемых писателями-реалистами произведений, помимо общности эстетических ориентиров есть и другие признаки, позволяющие говорить о существовании уже определившегося в своих задачах мощного литературного направления, на протяжении нескольких десятилетий оказывающего влияние на русскую культуру.

Установка на верность действительности предопределила особый подход к изображению человека и мира. В прежние времена в сфере внимания литераторов оказывались частные, воспринимаемые в отрыве от целостной картины мира впечатления о жизни, о людях. В литературе классицизма с его жесткой иерархией образов, сюжетов, жанров закрепился этот «избирательный» принцип изображения. Человека представляли не как сложный комплекс разных, часто противоположных качеств, заставляющих его по-разному реагировать на те или иные жизненные обстоятельства, а в соответствии с заранее заданными характеристиками: подлец во всех ситуациях проявлял главенствующее свойство своей натуры, герой, наоборот, всегда должен был демонстрировать силу духа и верность идеалам. Этот ложный посыл приводил к созданию искаженной картины мира, которая все меньше и меньше удовлетворяла самих писателей: им интересен был живой человек, а не модель человека. Постепенно удаляясь от назидательности классицизма, ставившего перед литературой элементарную цель – создать идеал и антиидеал и доказать привлекательность идеала, авторы все больше погружались в сложный мир человеческой личности, пытаясь понять, чем руководствуется человек, делая выбор в пользу того или иного поступка, что заставляет его совершать подвиги, почему часто он оказывает во власти темных страстей?

Желание создавать объемные, многогранные образы привело к краху сложившейся системы форм, которая базировалась на однонаправленности тематики. Если, к примеру, поэт обращался к жанру любовной элегии, не приветствовалось включение других тем или мотивов, прямо не связанных с центральной темой. Смешение тем, а затем и жанров активизируется в предромантической и в романтической поэзии. Можно вспомнить многочастное лермонтовское стихотворение дневникового характера – «1831-го июня 11 дня», где лирический герой размышляет над множеством вопросов, и границы жанра размываются, хотя внешние признаки позволяют причислить это произведение к разряду медитативных элегий. Соединяются в пределах одного произведения не только разные темы, разные жанры, но и элементы разных литературных родов, что расширяет возможности писателя, позволяя ему решать одновременно несколько задач. В результате появился жанр романтической поэмы – лиро-эпического произведение, в котором, наряду с повествованием, есть анализ внутреннего мира героя. Так построена лермонтовская поэма-исповедь «Мцыри»: о трехдневном пребывании за пределами монастыря повествует сам герой, и в канву событий вплетаются его мысли и чувства. Такое взаимодействие эпического и лирического начал позволяет создать необычный образ романтического героя, сочетающего в себе способность мыслить и действовать.

По сходной схеме Лермонтов выстроил характер Печорина, причем для того чтобы читатель понял суть этого образа, отражающего его ключевую идею – способность мыслить напряженно, неустанно не лишает человека желания активно действовать, напротив: «...тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует; от этого гений, прикованный к чиновничьему столу, должен уме­реть или сойти с ума, точно так же, как человек с могу­чим телосложением, при сидячей жизни и скромном поведении, умирает от апоплексическо­го удара»(«Княжна Мери»), – писатель синтезировал в своем романе два типа повествования – объективное и субъективное. В объективной части в роли повествователей выступают Максим Максимыч и странствующий офицер, в субъективной – сам Печорин рассказывает о событиях и о том, что он чувствует и думает в разные моменты своей жизни.

Если сравнить романтические и реалистические литературные произведения, то можно увидеть такую закономерность. В романтизме лирический род литературы оказывается доминирующим, привнося лирический элемент в произведения эпических жанров. В реализме, наоборот, эпическое начало внедряется в произведение, видоизменяя жанровую форму. И каждый раз такие эксперименты с формой объясняются стремлением автора полномасштабно реализовать свой замысел, в чем можно убедиться, обратившись к поэме Гоголя «Мертвые души». Как известно, в первом томе задуманного сочинения писатель намеревался, исследовав все уровни русской жизни, убедить читателя в необходимости изменений, которые в первую очередь должны быть направлены на улучшение нравственного климата в обществе, так как, по мысли Гоголя, не осознав свое несовершенство и не вступив на путь духовного развития, человек не сможет позитивно воздействовать на окружающий мир. Для реализации этой цели ему понадобилась форма поэмы-путешествия с движущимся героем, а также элементы социального и авантюрного романов плюс субъективный анализ в форме лирических отступлений. Получившийся жанровый сплав позволил писателю свободно перемещаться от одного «объекта исследования» к другому, анализируя быт и нравы разных социальных групп. А особый тип психологической характеристики, синтетический психологизм, характерный для сатирических произведений, предоставил ему возможность создавать образы с фиксированным внутренним содержанием – духовных мертвецов Манилова и Коробочку, Ноздрева и Собакевича, практически утративших способность к нравственному обновлению. На этом духовно обездвиженном фоне представлены два персонажа, обладающих динамичной психологической характеристикой, – Плюшкин и Чичиков. Плюшкин являет собой логическое завершение того пути, на который вступил и Чичиков, – накопление материальных богатств ведет к нравственной деграда­ции.

Одним из инструментов, примененных Гоголем для выражения главной своей идеи, стал мотив движения, активно используемый в литературе с древнейших времен. В поэме, наряду с традиционным содержанием «движение – поиск» (счастья ли, смысла жизни, идеала), у этого мотива появляются дополнительные смысловые оттенки при противопоставлении его абсолютному покою, равному духовной смерти. Движение, как показывает писатель на примере Плюшкина и Чичикова и чиновничьей суеты в губернском городе, может быть ложным, а сущность истинного движения, движения к высокой цели – вере – раскрывается в лирических отступлениях Гоголя.

Даже беглый анализ произведений, представляющих собой исследование живой жизни, убеждает в том, что синонимом реализма является сложность. И действительно, созданные русскими писателями-реалистами картины действительности сложны и требуют определенных навыков для работы с ними. Первое правило, которое необходимо усвоить, приступая к их анализу, состоит в следующем: практически никогда русский писатель не идет по проторенной дорожке, довольствуясь готовыми формулами и правилами. К какой бы теме он ни обращался, какой бы идеей ни руководствовался, – воплощая свой замысел, он будет экспериментировать и создаст не имеющую аналогов форму. Второе правило – не забывать о том, что цветущая сложность отечественного реализма основывается на умелом использовании тех достижений, которые оставили в наследство писателям XIX в. их предшественники: классицисты, сентименталисты, романтики, – а затем развили те авторы, которые, ощутив необходимость сблизить искусство и жизнь, опираясь на опыт мастеров предшествующего пе­риода, вырабатывали новые приемы письма.

Певак Е. А.