А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

О детстве и юности, о том, как складывались его представления о мире и людях М. Горький рассказал в автобиографической трилогии, продолжившей традиции русской классической литературы, прежде всего «Детства», «Отрочества» и «Юности» Л. Н. Толстого. В своих трех книгах: «Детство», «В людях» и «Мои университеты» – писатель рассказал, как возникал в его сознании тот образ двуликой России, который он запечатлел в произведениях ранней поры и зрелых лет творчества.

Проповедник «сверхчеловеческого босячества» в ранних произведениях, Горький открыл новую страницу в истории русской литературы. Его взгляд на жизнь огромной страны, словно бы расколотой на несколько миров – столица и провинция, Россия интеллигентская и Россия народная, – не был повторением ни дворянского, ни народнического представления о ней. Сама стихия народной жизни шагнула на страницы его книг, а рядом с ней нашлось место и для интеллигентских «кривых зеркал», в которых отражалась, преломляясь и искажаясь, душа народа в его непрерывном поиске смысла бытия.

Первые литературные опыты Горького пришлись на 1880-е гг., ставшие поворотным моментом в общественной жизни России. Утомленная бесконечной и не приносящей ощутимых результатов борьбой с властью, интеллигенция, которая всегда была источником радикализма в России, отказалась от своей великой миссии глобального переустройства мира, переключившись на «малые дела». Характеристику новой идеологии мыслящей части русского общества можно найти в рассказе А. П. Чехова «Дом с мезонином (Рассказ художника)». Вступая в спор с ярой сторонницей поэтапного переустройства жизни путем открытия медицинских пунктов, школ, народных библиотек под эгидой земств рассказчик, художник-пейзажист, доказывает, что избранная интеллигенцией дорога ведет в тупик, а вовсе не к значимым переменам в жизни народа. «По-моему, медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, при существующих условиях, – говорит он, – служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья… Мужицкая грамотность, книжки с жалкими наставлениями и прибаутками и медицинские пункты не смогут уменьшить ни невежества, ни смертности, так же, как свет из ваших окон не может осветить этого громадного сада».

Тенденция к «суживанию» жизни, к снижению масштаба задач породила протестные настроения в рядах молодежи, желающей испытать тот же накал страстей, каким отмечена была жизнь отцов, прежде чем они начали «умнеть». В литературе настроение это вылилось в возрождение романтических принципов. Написанные в новом ключе произведения молодых писателей критики рассматривали как явления неоромантизма, причем под это определение подпадала как литература декадентского толка, так и творчество наследников реализма, отвернувшихся от догм народнической беллетристики и ищущих новых форм самовыражения. В числе этих последних оказался Горький, попробовавший свои силы, как и многие писатели, сначала в сочинении стихотворений и поэм, а затем переключившийся на прозу.

Первой публикацией писателя стал рассказ «Макар Чудра», появившийся в тифлисской газете «Кавказ» в 1892 г. Уже со следующего года Горький начал систематически печататься в провинциальной прессе: в «Самарской газете», «Нижегородском листке», «Волжском вестнике». Итогом его литературной деятельности 1890-х гг. был двухтомник «Очерков и рассказов» (1898), благожелательно встреченный и критиками и читателями.

Отличительной особенностью ранних произведений Горького является их разноплановость, тематическая, жанровая и стилистическая. Есть рассказы, в которых отчетливо проявились черты романтической эстетики: в пейзажных описаниях, в принципах построения образов, в обращении к фольклорной традиции. Пример такого рода произведений – «Старуха Изергиль» (1895). В других романтический герой вступает в контакт с действительностью, причем жизненные обстоятельства в этом случае имеют биографическую основу. Для таких рассказов характерна романтическая ирония, помогающая герою-рассказчику пережить крушение своей мечты. В ряде ранних произведений Горький опирался на традиции русской народнической беллетристики 1860–1870-х гг. («Горемыка Павел», 1894; «Коновалов», 1897), главную особенность которой сам он определил, назвав литературу такого рода «“священным писанием” о русском мужике». В 1890-е гг. писатель создает цикл произведений, в которых разрабатывает средневековую тему. Он воскрешает в них времена, когда существовали «сильные люди». Привлекает его внимание (в эти годы и значительно позднее) норманнская тема. В середине 1890-х написаны «Возвращение норманнов из Англии» (1895) и «Сказание о графе Этельвуде де Коминь и о монахе Томе Эшере» (1896), основанные на исторических фактах, а в 1917–1919 гг. он работал над пьесой «Норманны».

К какому бы материалу ни обращался писатель, всюду он искал сильные, героические характеры, что дало повод для обвинений его в ницшеанстве, а лишним подтверждением стало наличие мотива «не жалей слабых», верность которому Горький сохранил и в пореволюционные годы, когда призывал беречь не «кляч», а «рысаков». Он не уставал повторять, что слабость – оружие мещан, имея в виду не само сословие, конечно же, а особый строй души, инертной, неповоротливой, но крайне изобретательной в тех случаях, когда на пути «слабого» встает гордый человек, который готов сразиться с жизнью. Персонаж первой пьесы М. Горького («Мещане») Тетерев, пьяница и философ, объясняет хозяину жизни – мещанину: «…Теперь сила не нужна. Нужна ловкость, хитрость… нужна змеиная гибкость… Жизнь испорчена! Она – скверно сшита… Не по росту порядочных людей сделана жизнь, говорю я. Мещане сузили, окоротили ее, сделали тесной…» Большинству такое «тесное» существование не доставляло особых неудобств, но были и протестующие; им-то и отдал предпочтение Горький и вывел на сцену гордых цыган, для которых воля дороже счастья, ловкого и смелого вора Челкаша, наконец, норманнов – «творцов чего-то сильного, красивого, оригинального» (М. Горький).

В «Старухе Изергиль» тоже действуют персонажи, наделенные чертами исключительной личности. Написанный в форме «рассказа в рассказе», он обрамлен еще и пейзажной «рамкой», которая представляет собой прозрачную границу между двумя мирами – реальным и легендарным. Применяя разнообразные художественные средства: олицетворения, метафоры, сравнения, гиперболы, эмоционально насыщенные эпитеты, писатель превращал и без того далекий от обыденности пейзаж – земли Бессарабии – в сказочную картину, где появление темной тени Ларры, мчащейся низко, почти у самой земли, не удивляет, а кажется вполне естественным. И столь же необычен природный мир, как и люди, его населяющие: бронзовы от загара веселые лица мужчин и женщин, стройных, одетых в яркие одежды; на ветру развеваются, подобно конским гривам, черные волосы девушек, кажущихся странными и сказочными. А воздух, которым дышат эти необыкновенные люди, «пропитан острым запахом моря», «жирными испарениями земли», незадолго перед вечером обильно политой дождем. По небу все еще бродят обрывки туч самых причудливых очертаний: одни напоминают клубы дыма, другие – обломки скал, а между ними ласково проглядывают темно-голубые, как глаза молдавских красавиц, островки не затянутых тучами небес, украшенные золотыми крапинками звезд.

Резкий контраст этой картине – описание внешности старухи Изергиль, которую время согнуло пополам, затянуло тусклой пеленой глаза; сухой ее голос напоминает рассказчику хруст костей. Кажется, душа Изергиль по-прежнему молода, но так ли это? Не зря меняется характер пейзажного описания, после того как автор несколькими штрихами обрисовал внешний облик собеседницы: напитавшаяся человеческой кровью и мясом земля, от этого ставшая «жирной и щедрой», словно бы породила кроваво-красный диск луны – предвестника встречи с обреченным на вечные скитания сыном орла и женщины, Ларрой. Он становится героем первой «степной сказки», рассказанной старухой Изергиль. Звучит, прерываемый долгим молчанием, скрипучий голос старухи – и слагается, слово за словом, древняя легенда, в которой отзвуки споров дня сегодняшнего: для чего живет человек? гордость человеческая – благо или яд, разъедающий душу?

Кто же такой Ларра – свидетельство ницшеанских настроений Горького или, наоборот, развенчание «белокурой бестии»?

«Писатель-самоучка», Горький был хорошо знаком с мировой и русской литературой, философскими учениями, привлекавшими внимание его современников. Разумеется, приобретенные им знания не были той стройной системой, какая складывалась в сознании более удачливых его ровесников, перед которыми были распахнуты двери университетов, – и все-таки кругозор его был широк, познания глубоки.

Существенное влияние на молодого Горького оказала философская система А. Шопенгауэра (1788–1860). Под воздействием идей именно этого немецкого философа, отрицающего эволюционные процессы в природном мире, исповедующего антропоцентризм, – когда человек предстает абсолютным совершенством и противопоставляется слепой природе, а противостояние это выливается в конфликт между разумом и инстинктом, – складывается мировоззрение М. Горького. Стихийное и разумное начала разобщены как в ранних его произведениях, так и в написанных в последние годы жизни, когда писатель максимально приблизился к Шопенгауэру, отказавшись от идеи равновесия разума и инстинкта и мечтая о царстве чистого разума, где инстинктам нет места.

Но в те годы, когда Горький постигал премудрость пессимистической философии Шопенгауэра, в России появился новый идол – Ф. Ницше, открывший новые горизонты тем, кто, переживая фазу «конца века», декаданса, с нетерпением ожидал «новых зорь», третьего откровения. Вторым откровением было явлением миру Христа – Богочеловека; значит, следующим этапом развития человеческого духа станет, по логике вещей, рождение Человекобога, для которого нынешний человек – существо слабое, страдающее от душевного разлада, – всего лишь мост в будущее. Проповедь любви к «дальнему», а не к «ближнему», как того требовало христианство, – это и есть мечта о гордом человеке, способном стать хозяином жизни, а не рабом обстоятельств, иными словами, о сверхчеловеке.

Отрицать наличие этих мотивов в ранних произведениях Горького нелепо, как, впрочем, и преувеличивать их значение. Однако современникам начинающего автора все виделось в несколько ином свете. Хотя в «Старухе Изергиль» отчетливо прозвучала мысль о гибельности индивидуализма, оборачивающегося слабостью в тот миг, когда человек в порыве самоутверждения уничтожает себе подобных, – опубликованный тремя годами позже рассказ Горького «Варенька Олесова» (1898) снова вызвал шквал обвинений писателя в поклонении философии Ницше. Дополнительным поводом стало то, что рассказ печатался в декадентском журнале «Северный вестник» – «рассаднике» эстетизма и ницшеанства. Кое-кто из критиков указал и на проповедь руссоизма, проявившегося во враждебном отношении к культуре. Причем в расчет не принималось, что антипод «естественного человека», Вареньки Олесовой, – приват-доцент Полканов – олицетворяет вовсе не культуру, а худшую ее «вариацию» – псевдокультуру, с которой и расправился так жестоко автор, поставив Полканова в унизительное положение.

В случае с «Варенькой Олесовой» нелегко определить, певцом ли природных инстинктов, не отягощенных культурными влияниями, выступает писатель или иронизирует над детьми природы, а заодно и над теми, кто мнит себя светочем культуры и прогресса. Большей ясностью отличается горьковская «Старуха Изергиль», и сама композиция рассказа словно бы подводит нас к мысли, что альтруист Данко перечеркнул своим подвигом Ларру, вечно живущего под «невидимым покровом высшей кары». Если внимательно вчитаться в текст первой легенды, обращает на себя внимание сдержанная характеристика старцев, вершащих суд над Ларрой. Жизненная позиция героя-индивидуалиста для них неприемлема, так как вступает в противоречие с интересами рода. Однако Горький в 1890-е гг. вряд ли был солидарен с этой, «старческой» точкой зрения. Сама по себе мысль о противостоянии личности коллективу в то время не казалась ему абсурдной. Cвоеобразную расшифровку тех идей, которые представлены в рассказе «Старуха Изергиль» не в окончательно разработанном виде, можно обнаружить в статье Горького «Разрушение личности», опубликованной в сборнике «Очерки философии коллективизма» (1909). Исследуя процесс распада личности, писатель вычленяет несколько этапов, в том числе и тот, когда обособление индивидуума способствовало развитию личности, которая подпитывалась творческой энергией коллектива и сама питала его новыми идеями. Но чем больше становился разрыв между личностью и коллективом, тем большему разрушению подвергалась личность, индивидуум.

В годы написания статьи Горький исповедовал в своем творчестве философские постулаты той группы социал-демократов – большевиков, к которой принадлежали А. В. Лу­на­чарский, ставший после революции 1917 г. первым народным комиссаром просвещения: ему принадлежит честь создания «пятой религии», социалистической; А. А. Богданов – автор теории коллективизма и некоторые другие деятели большевистской партии. От Луначарского Горький воспринял мысль о том, что социализм, преобразованный в религию, будет более доступным пониманию простых людей, нежели научное учение. С Богдановым его объединяла вера в творческую мощь коллектива, без связи с которым личность ничтожна. Но в «Старухе Изергиль» запечатлена та фаза взаимоотношений между «героем и толпой», когда стремление к обновлению жизни сконцентрировано в «герое», а «толпа» – вольно или невольно – препятствует его желанию преобразить мир. Потому и в завершающей рассказ легенде о Данко коллектив – «толпа» – готов в трудную минуту уничтожить ведущего его к свету героя. Данко увлекает за собой тех, кто сам слишком слаб для того, чтобы противодействовать темным силам. Но спутники его достаточно сильны, чтобы погубить Данко. Спасает героя от гнева разъяренной толпы, которая утомлена долгим походом, поступок, продиктованный острым чувством любви к людям: вырвав сердце из своей груди, он освещает заблудившимся во мраке ложных представлений людям путь к свету. Отчасти «оправдывает» слепую ярость людей тот символический пейзаж, на фоне которого происходит психологический поединок героя и толпы. Грозовые тучи заволокли небо, великаны деревья оглушают всех своими «сердитыми песнями»; вспышки молний, синие, холодные, не освещают дремучий лес, но ослепляют обессиленных пленников тьмы, а деревья, как живые существа, плетут из ветвей густую сеть, пытаясь остановить их.

Бессилие, рождающее злобу и гнев, подталкивает ослепленных ненавистью людей к бунту против вождя, дерзнувшего повести их за собой – к свободе и свету. Вырвав из груди своей сердце, пылающее ярко, как солнце, Данко победил тьму, обступившую людей со всех сторон, воплощенную в символическом образе леса, исполосованного молниями, все еще поющего свою «мрачную песню», которой «аккомпанируют» раскаты грома. Но тьма, воцарившаяся в душах людей, так и не рассеялась. Очарованные «чудесным зрелищем горящего сердца», однако по-прежнему не поднявшиеся над миром – к высотам духа, люди следуют за ним быстро, смело, гибнут без жалоб и слез, – но это чужая, заемная храбрость, источник ее – герой, Данко. Он питает пылающей кровью своего сердца слабые души, которым не дано совершить свой подвиг; их удел – судить тех, кто посмел переступить черту между обыденным и героическим.

Рассмотрев под таким углом зрения горьковский рассказ, нельзя не прийти к выводу, что простое противоположение индивидуалисту Ларре – отрицательному герою альтруиста Данко – положительного героя слишком уж упрощает замысел автора, и в раннем творчестве склонного к созданию многополярных схем, чему учился Горький у Ф. М. Достоевского, с которым его связывали непростые творческие «отношения» – своего рода дружба-вражда. А чтобы читателю до конца стала понятна связь двух героев – Ларры и Данко, существующих в неразрывном единстве, как две стороны одной медали, – между двумя легендарными сюжетами писатель помещает историю жизни самой рассказчицы, старухи Изергиль: ее судьба – путаница эгоистических желаний и порывов к самопожертвованию, при глубоком анализе опять-таки обнаруживающих свою эгоистическую подоплеку.

Обращаясь к реальной жизни, Горький и там ищет героическое начало, которое воплощается в образах босяков, противопоставляющих себя миру. Тема человека, отверженного обществом, традиционна для русской литературы, но Горький трактует ее по-своему. Он романтизирует образы босяков, превращая их в носителей идеи протеста, отказываясь от обычной схемы: отверженный герой – жертва социальной несправедливости. Персонажи «босяцких» рассказов Горького не желают признавать себя таковыми, настаивая на том, что не общество их отвергло, а сами они отвернулись от общества, презирая его законы, мещанскую мораль, мизерные цели. Характеры этих персонажей раскрываются в ситуациях необычных, ибо в нормальных условиях реализовать свое свободолюбие, независимость, бескорыстие они не могут. Взаимодействует с босяцкой в творчестве Горького тема мещанства. Персонажи-мещане становятся олицетворением всего того, что ненавистно стихийным бунтарям, – ненужных условностей, затхлой атмосферы, того особого мещанского уюта, который душит и давит, лишая воли, отвращая человека от жизни, от великих дел.

Идеология и образ жизни мещан развенчаны в произведениях разных жанров. Это сатирические рассказы 1890-х гг. («Неприятность», «Поэт»), в том числе написанные с использованием фантастического гротеска («О черте», «Еще о черте»), фельетоны, публиковавшиеся в провинциальных газетах. В эти же годы писатель открывает для себя купеческую тему, и снова в борьбу вступают «выломившийся» герой – теперь уже купец – и породивший его, но совершенно чуждый ему мир чистогана. Герой такого типа выведен в повести Горького «Фома Гордеев» (1899). Тесно связанное с мещанской средой, купеческое сословие следует тем же правилам поведения, руководствуется той же философией примитивного эгоизма. Предпочитая покой и сытость, купцы с ненавистью смотрят на тех, кому мало примитивных животных радостей, чей ум охвачен жаждой познания мира, а сердце – жаждой сильных чувств.

Мещанство, купечество и противостоящие им босяки выведены в рассказе «Бывшие люди», который (с подзаголовком очерк) появился осенью 1897 г. в журнале «Новое слово». Основой его стали личные впечатления автора, полученные им в годы жизни в Казани в 1885–1886 гг. Анализируя рассказ, критики отмечали, что писатель склонен к большим художественным обобщениям, итогом которых становится «творческая правда», выгодно отличающаяся от «правды этнографической». Представители демократического лагеря особо подчеркивали обличительный пафос, которым пронизан рассказ, а воплощенную в нем идею протеста воспринимали как отражение столь притягательной для автора босяцкой психологии.

Центральной в рассказе «Бывшие люди» становится босяцкая тема, но автор не обходит своим внимание и другие, в частности купеческую, которая оставалась для него актуальной на протяжении всего творческого пути и реализовывалась как в эпических, так и в драматических жанрах.

Купеческое сословие представлено в «Бывших людях» образами старшего и младшего Петунникова. Характеры эти, далеко не одинаковые, раскрываются в истории с трактирщиком Вавиловым, в том, как отец и сын относятся к ночлежникам. Старик все еще ханжит, все еще прикрывается рассуждениями о божеском и человеческом, но сын его не считает необходимой подобную игру в добродетель. Он деловит, спокоен, уверен в своем праве наживаться за счет других.

Яркую характеристику купечеству дает в рассказе ротмистр Кувалда, поясняя, чем ему ненавистно купечество в целом и Петунников в частности. Кувалда задается вопросом, законен ли сам купец – грубое и нелепое явление? Каждый купец – мужик, а чтобы сделаться купцом, нужны деньги. Но откуда у мужика деньги? От трудов праведных они не появятся, значит, чтобы деньги появились, надо мошенничать. И тогда выходит, что купец – это мужик-мошенник. Но Кувалда высказывается еще грубее: купец – «животное, временно исполняющее должность человека». Он скверно делает жизнь и портит то, что было сделано до него; он груб и глуп, не имеет вкуса к жизни, не имеет представления об отечестве, ничего выше пятака не знает.

В рассуждениях Кувалды возникает тема взаимоотношений купца и дворянина. Купцы потеснили дворян, говорит один из второстепенных персонажей рассказа – Объедок, потому, утверждает он, так зол на них бывший дворянин Кувалда. Но у Кувалды свое объяснение ненависти к купцам: «Я погиб от любви к жизни... Я жизнь любил – а купец ее обирает».

Помимо прямых оценок, которые дают купцам персонажи рассказа, ситуация с трактирщиком Вавиловым помогает понять, в чем сила (сын) и слабость (отец) купеческого сословия. В игре, затеянной Кувалдой, бывший солдат Вавилов проигрывает молодому купцу Петунникову и искренне восхищается им, его хладнокровием, его умением вести дела. Петунников-сын – характер, противоположный Фоме Гордееву, главному герою одноименной повести; по сути своей он ближе другому купцу из «Фомы Гордеева» – «сверхчеловеку» Маякину: именно так – героем ницшеанского типа – представляли купца Маякина современники писателя.

В 1900-е гг. Горький осваивает новые жанры. Наряду с расказами появляются более объемные произведения – повести: уже названная «Фома Гордеев» и «Трое» (1900). Повесть «Трое» интересна тем, что в ней писатель обращается к проблемам, которые исследовал Ф. М. Достоевский, прежде всего поиск героями смысла жизни. Горький «заочно» полемизирует с ним, противопоставляя проповеди смирения идею жизнетворчества. В это же время он обращается к драматургии. Как и Чехов, свою судьбу Горький связывает с набиравшим силу Московским художественным театром (МХТ). В центре его первой пьесы «Мещане» (1901; поставлена на сцене МХТ в 1902 г.) конфликт двух жизненных философий: в одном случае действительность принимается как данность (эту точку зрения воплощает в драме образ мещанина Бессеменова); в другом действительность – это то, что можно изменить, по-своему переделать (жизнетворческое начало воплощено в образе рабочего Нила). Обыкновенно проводят параллель между горьковскими «Мещанами» и пьесой А. П. Чехова «Три сестры»: и в том и в другом произведении раскрывается тема мещанства и отражено напряженное ожидание будущих перемен. Есть между ними и формальное сходство. Подобно Чехову, Горький отказывается от интриги; лежащий в основе сюжета конфликт раскрывает в ходе обычных житейских ситуаций. Л. Андреев, поначалу соратник, а в дальнейшем идейный и литературный противник Горького, обратил внимание на эту унаследованную Горьким от Чехова способность представить на сцене «кусок жизни <…> с ее медленным движением и потаптыванием на одном месте». Но, при ряде общих черт кардинальное различие в том, что горьковские пьесы пронизаны пафосом борьбы с жизнью, следовательно, и играть их надо в ином «настроении», нежели чеховские.

В области драматургии Горький выступил не только наследником чеховской традиции – он проявил себя как новатор, создав жанр социально-философской драмы. Ключевую роль играют в ней диалоги, в которых раскрывается философский смысл пьесы, а источником движения становится борьба идей. Второстепенность внешнего сюжета подтверждается в драме «На дне», в частности, тем, что развязывается он в третьем действии, а четвертое, по сути бессобытийное, сосредоточивает в себе главное содержание, становится философским итогом споров, которые ведут между собой действующие лица.

Всех их можно распределить по трем группам – в соответствии с той жизненной философией, которую исповедуют три ключевых персонажа пьесы, три идеолога: Бубнов, Лука, Сатин. Выбрав «безгеройную композицию», Горький получил возможность перемещать центр драмы, фокусируя внимание читателя поочередно то на идеологии возвышающего душу обмана (Лука), то на бубновской «правде факта», выше которого не следует подниматься, а противопоставлен их взглядам гимн человеку-творцу, который автор поручает произнести Сатину. Однако не герой-резонер Сатин стал идейным и композиционным центром пьесы, а Лука, хотя исповедует он чуждую Горькому идею. Писатель не раз возвращался к созданному им образу «утешителя», объясняя, каким он хотел его сделать и насколько «результат» разошелся с замыслом. В написанной в 1933 г. статье «О пьесах» Горький предложил свою классификацию странников-утешителей и указал, к какому разряду относится его Лука. Реже прочих, писал он, встречался в народной среде (утешителей из низов М. Горький рассматривал как «двойников» тех, которые развернули свою деятельность на верхних этажах общества) тип искреннего утешителя, заговаривающего свою «зубную боль в сердце». Чаще в жизни попадаются ремесленники, странствующие по святым местам и утешением зарабатывающие себе на пропитание. Немало утешителей-честолюбцев, которым выбранная «профессия» позволяет куражиться над людьми, дает возможность возвеличить себя в собственных глазах «игрой на страданиях людей». Лука же принадлежит к числу тех врачевателей душевных ран, которые ищут прежде всего покоя и больше всего дорожат этим покоем. Они самодостаточны и заботятся лишь о том, чтобы в их внутреннем мире сохранилось равновесие чувств и мыслей, дарующее этот покой, – такова их главная цель.

Но даже не в этом видит Горький вредоносность Луки, а в том, что такие люди своей утешительной проповедью гасят протест, нарастающий в народных массах в ответ на несправедливое устройство мира. В начале 1900-х писатель уже был близок к лагерю социал-демократов, ратующих за революционное пререустройство мира. Ему, разумеется, не могла не показаться крайне враждебной проповедь отказа от прямых столкновений с действительностью, а Лука как раз и учит тому, как «обойти» жизнь, избежать конфликта с ней, но при этом достигнуть желаемого. Однако само сценическое поведение Луки словно опровергает «миф» о его готовности примириться с действительностью, о его равнодушии к людям, так как этот персонаж, пожалуй единственный среди других действующих лиц пьесы, пытается облегчить участь тех, кто оказался на дне жизни.

О двойственном отношении к своему «лукавому» герою свидетельствуют не только разночтения между самой драмой «На дне» и теми отрицательными оценками, которые автор давал Луке в публицистических произведениях, в интервью, появившихся вскоре после премьеры, наконец, в посмертном сценарии «По пути на дно». Есть еще один интересный факт, свидетельствующий в пользу Луки: этот художественный образ – своеобразное отражение личности Л. Толстого. С Толстым Горький был знаком с 1900 г. и свои впечатления от встреч с писателем оставил в очерке «Лев Толстой», куда вошли заметки, сделанные им в 1910 г., поздние дополнения и поправки. Отношение к Толстому-человеку столь же противоречиво, как и отношение к персонажу, вобравшему в себя черты духовного облика автора «Войны и мира». В адресованном В. Г. Короленко письме, вошедшем в воспоминания о Толстом, Горький писал: «Все русские проповедники, за исключением Аввакума и, может быть, Тихона Задонского, – люди холодные, ибо верою живой и действенной не обладали. Когда я писал Луку в “На дне”, я хотел изобразить вот именно этакого старичка: его интересуют “всякие ответы”, но не люди; неизбежно сталкиваясь с ними, он их утешает, но только для того, чтоб они не мешали ему жить. И вся философия, вся проповедь таких людей – милостыня, подаваемая ими со скрытой брезгливостью, и звучат под этой проповедью слова тоже нищие, жалобные: “Отстаньте! Любите бога или ближнего и отстаньте! Проклинайте бога, любите дальнего и – отстаньте! Оставьте меня, ибо я человек и вот – обречен смерти”». Но эти безжалостные строки (а подобных им немало в горьковском очерке о Толстом) уравновешиваются признаниями в глубочайшей любви к Толстому – человеку не святому, грешному, близкому «насквозь грешному миру»: «Пушкин и он – нет ничего величественнее и дороже нам…»

Позитивное начало в характере Луки, вызывающее чувство приязни к нему, обнаруживает сам Горький, поручая Барону – не Сатину! – произнести в адрес лукавого старичка порицающее его слово «шарлатан», а Сатин, напротив, встает на его защиту, объявляя Барону: «Ты хуже всех».

Можно найти общность в позициях Сатина и Луки, несмотря на явную их принадлежность к враждующим лагерям: оба убеждены, что «все в человеке и все для человека». Но к достижению этой цели они призывают идти разными путями. Лука верит в силу возвышающего обмана, который поможет человеку справиться с «низкими истинами» жизни, парализующими его волю, разрушающими веру в собственные силы. В философии Луки содержатся элементы теорий реформирования общества, бывших в ходу на рубеже XIX–XX вв.: личное самосовершенствование, теория «малых дел», а основа той и другой – сострадание. Пожалуй, главенствующим в ту эпоху стал для многих принцип «не судите, да не судимы будете»; им и руководствуется Лука, выстраивая отношения с людьми, и отдает предпочтение тем, кто оказался на обочине жизни, причем далеко не всегда потому, что были слабы, а, скорее, потому, что жизнь была к ним слишком уж безжалостной, как будто испытывала их на прочность. Одна из главных тем проповедей Луки – правда. Обращаясь к Ваське Пеплу, он объясняет ему, что часто правда для человека как «обух»: «не всегда правдой душу вылечишь», – и в противовес этой «правде-обуху» выдвигает свою идею «праведной земли» – веры, без которой ничего в жизни не достигнешь. Луке неважно, какой будет эта вера: «Во что веришь, то и есть», – утверждает он, и Бог для него та же «праведная земля», если может утешить человека, защитить его от страданий.

Но прежде чем Лука появится на пороге ночлежки и начнет врачевать души ночлежников своей философией «возвышающего обмана», сами страждущие сойдутся в споре о правде, хотя понятие это прямо не названо в их речах. Рассуждает о «свободе» Квашня; Барон, по привычке, высмеивает фантазии Насти; Сатин произносит необыкновенные слова, помогающие ему «воспарить» над миром; Бубнов делится мыслями о том, что все проходит, «смывается», как смылась глубоко въевшаяся в кожу краска на его руках; старик Костылев толкует о «награде», которая ожидает ночлежников на «том свете». Завершается сцена, подготавливающая выход Луки на сцену, спором о совести, в котором участвуют Бубнов, Пепел и Клещ – единственный, кто еще не расстался с убеждением, что без совести жить нельзя. Едва войдя в эту обитель скорби и безверия, Лука безошибочно определяет, кому и какая помощь от него нужна. Умирающая Анна неизлечимо больна: смерть для нее – облегчение, и он утешает ее радостями загробного существования. Но Анна умирает, и Лука обращает свою «любовь-утешение» на живых: Актера, Настю.

Актер все еще живет в мире театральных грез, а потому реплики его автор постоянно сопровождает ремарками «вдруг», «как бы проснувшись» и т. п. Его слабеющая от пьянства память еще хранит сценические образы, некогда им сыгранные, потому его высказывания по поводу событий в ночлежке пронизаны театральными и литературными ассоциациями: ссору Пепла с Костылевым он называет «комедией»; при виде мертвой Анны произносит «наши сети притащили мертвеца»; самого себя сравнивает с королем Лиром, когда сообщает о том, что вступил «на путь к возрождению»; упоминает Офелию; мечтает напиться, «как сорок тысяч пьяниц»; Луку призывает словами: «Сюда, мой верный Кент…» Его идеал – романтический театр, и самого себя он видит романтическим героем, яркой личностью, но, как будто в насмешку, жизнь обезличила его, лишила индивидуальности и даже имени ему не оставила. Когда-то был он Сверчков-Заволжский, а теперь – Актер. Сам он прекрасно сознает, что «без имени – нет человека», потому после смерти Анны произносит: «Я иду… скажу… потеряла имя!..» Чтобы напомнить о себе, о том, что он еще жив, Актер то и дело говорит о своем «организме», отравленном «алкоголем»; болезнь для него не способ вызвать жалость к себе, а возможность самоутвердиться в жизни. Выходя из ночлежки с Анной, он гордо заявляет встреченному им в дверях хозяину: «Посторонись… видишь – больные идут?»

Положение его мало чем отличается от того, в котором застал Лука Анну: он безнадежен, обречен, хотя самого себя пытается убедить в обратном, и Лука укрепляет в нем этот возвышающий душу обман, убеждая идти на поиски своей праведной земли – лечебницы, где бесплатно лечат алкоголиков. Гибель Актера в конце драмы должна была стать доказательством бесполезности проповедей Луки, который может облегчить страдания человека, покидающего земной мир, но не способен возродить к жизни живых. Однако поступок Актера можно расценить как последнюю яркую вспышку личностного сознания в человеке, обреченном на гибель, очнувшемся от беспробудного пьянства и не пожелавшем продолжать свое «безымянное» существование.

Ярко вспыхнула и погасла еще одна судьба – Васьки Пепла, утонувшего в трясине гнилого бытия. Характер этого героя-любовника автор строит на противоположности: детская наивность – и недоверчивость; опустошенность, развращенность жизнью, пошлость – и страстная жажда чистой любви, которую олицетворяет в представлении Пепла Наташа. Лука обоим протягивает руку помощи, однако Василису ему не перехитрить, и Пепел сходит со сцены, совершив то, что ему назначено, – убивает старика, но, как и обещал, тянет за собой в трясину Василису. А Наташа и вовсе сгинула в этом круговороте обид, ревности, недоверия, мести: вышла из больницы и – пропала. В характере Наташи та же двойственность, что и в других персонажах пьесы. Она похожа на Василису, какой та была, вероятно, в юности: в ней есть и самолюбие, и воля, и прямодушие. А вот другой стороной своей души Наташа соприкасается с Настей, которая находит спасение от тоски в мечтах, где ей являются благородные Раули и Гастоны. Разница в том, что Наташа выдумывает и ждет, а Настя уже ничего не ждет от жизни. Она питает свои душевные силы идеалом самопожертвования во имя любви, в мечтах видит себя героиней трагедии. Ее обетованная земля – роман «Роковая любовь», а действительная жизнь такова, что лучше и не вспоминать о ней.

Все эти персонажи становятся адептами жизненной философии Луки – философии компромисса, однако результат, которого он достигает своими проповедями, трудно назвать компромиссом, примирением с жизнью. Пример самого слабого противления судьбе – Анна с ее готовностью еще задержаться на земле, если уж за гробом блаженство ожидает. А далее протест нарастает: взрывом ненависти оборачивается начавшееся сближение Наташи с Пеплом; «смертию смерть поправ» – сводит счеты с жизнью Актер; Настя шагнула из мира роковых страстей туда, где возлюбленные не благородные Раули, а бывшие Бароны, шулеры-неудачники.

Значит, блуждание в поисках земли обетованной с приходом Луки обернулось для них трагическим столкновением с действительностью? И сам Лука, по словам Сатина, действительно, подействовал на ночлежников, «как кислота на старую и грязную монету»? Он заставил их сдвинуться с мертвой точки, и теперь, утратив своего духовного руководителя, погибшие души не погружаются в привычное сонное состояние, но оглашают свою мрачную тюрьму криками ярости и протеста:

 

Актер. Врешь! Буду орать!

Настя (поднимая голову со стола, взмахивает руками). Кричи! Пусть слушают!

Барон. Какой смысл, леди?

Сатин. Оставь их, Барон! К черту!.. Пускай кричат… разбивают себе головы… пускай! Смысл тут есть!.. Не мешай человеку, как говорил старик… Да, это он старая дрожжа, проквасил нам сожителей…

 

Раскрывает в характере Луки эту его способность не засиживаться на одном месте и других подталкивать к духовным странствиям, как странствует он по Руси, противопоставление его другому старику, хозяину ночлежки Костылеву. В отличие от Луки, который провоцирует идеологические конфликты и активно в них участвует, Костылев вообще противник дискуссий. Лука раздражает его тем, что во все «мешается» и заводит разговоры на опасные темы, а «настоящий странник» должен быть «невидим», говорить непонятно, «жить в лесах»; он «ничего не желает, ни во что не мешается, людей зря не мутит». Так обнаруживается в пьесе антитеза духовных исканий и оседлого, неподвижного бытия, а синонимом такой обездвиженной жизни становится исповедуемая Бубновым философия «правды факта». В памфлете Горького «Читатель» (1898) можно найти следующие строки, разъясняющие суть этого мировоззрения: «…человек теперь не царь земли, а раб жизни, утратил он гордость своим первородством, преклоняясь перед фактами <…>. Из фактов, созданных им, он делает вывод и говорит себе: вот непреложный закон! И, подчиняясь этому закону, он не замечает, что ставит себе преграду на пути к свободному творчеству жизни, в борьбе за свое право ломать для того, чтобы создавать». Окружают Бубнова такие же, как он, «рабы жизни»: протестующий поначалу Клещ быстро свыкается с мыслью, что остаток жизни ему, вероятнее всего, придется провести в ночлежке («Ничего… Везде – люди… Сначала – не видишь этого… потом – поглядишь, окажется, все люди… ничего!»); Барона, не умеющего рассуждать, – «а это, должно быть, греет сердце», догадывается он, без этого жить страшно, – держит на этом свете лишь врожденная способность существовать за счет других. Настя так определяет этот единственный «талант» Барона: «Ах ты, несчастный! Ведь ты… ты мной живешь, как червь – яблоком!» Оба склонности к духовным исканиям не проявляют. Для Клеща попытка осмыслить свое положение оборачивается истерикой, впрочем, непродолжительной: когда разгорается скандал в семействе Костылевых, Клещ уже «безучастно сидит на дровнях», как заклинание повторяя: «Надо жить… (Громко.) Пристанище надо…» Находит свое пристанище потерявшийся в жизни Барон: идет к Насте, которой только что намеревался в ухо дать – «за дерзости», понимая, что нет и не будет у него лучшего утешения.

В числе сторонников Бубнова есть персонаж, символизирующий отказ от окрыляющей душу мечты, воплощающий идеал неподвижного, абсолютно будничного существования, – Татарин. Он спокоен, уважителен, старается примирить спорщиков, склонен скорее утверждать («Надо жить честна»), нежели отрицать, – и всегда на одном месте, как будто прирос к нарам. Антипод его – Алешка, воинственно настроенный, задиристый, олицетворение мятежного духа отрицанья. А между этими двумя полюсами пьесы размещаются другие персонажи, одни тяготея к Бубнову, другие – к Луке. Нет сторонников, пожалуй, у Сатина; лишь после ухода Луки вокруг него группируются выжившие искатели земли обетованной, а затем и «паства» Бубнова, и тогда Сатин в присутствии тех и других извлекает зерно истины, скрытое плевелами ложных идей, из проповеди Луки: «Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он – свободен!.. Человек – вот правда! <…> Это – огромно! В этом все начала и концы… Все – в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга!»

«На дне» – социально-бытовая и одновременно философская драма – завершает босяцкую тему в творчестве Горького. Проблематика пьесы отражена в двух поставленных автором вопросах: в чем по-настоящему нуждается человек – в истине или сострадании? кто он – раб жизни или ее созидатель? В поисках ответа писатель вступает в спор с двумя властителями дум русского человека: Достоевским и Толстым. Объектом его критики становится их проповедь смирения (Достоевский) и непротивления злу насилием (Толстой). Несюжетность этой пьесы, передающей «драматизм состояния» (Евг. Ляцкий), предоставленная героям возможность не действовать, а жить на сцене, –иными словами, отказ от условных приемов драматургической композиции, позволили Горькому не ограничиваться сценическим изображением идеологического противостояния героев-антиподов, но исследовать в ней философскую проблему – истинного и мнимого человеколюбия.

В других пьесах 1900-х гг. («Дачники», «Дети солнца», «Варвары») Горький обращался к проблемам, актуальным для той поры: интеллигенция и народ, интеллигенция и революция. В вошедшей в этот драматургический цикл драме «Варвары» (1905) он начал разрабатывать так называемую окуровскую тему – «тему уездной, звериной глуши» (эпиграф из Достоевского к повести Горького «Городок Окуров»).

В 1906 г. Горький эмигрировал за границу. О жизни за пределами России он рассказал в двух сатирических циклах: в очерках-памфлетах «В Америке» и в «Моих интервью». В Нью-Йорке, а затем в Берлине была опубликована повесть Горького «Мать», вызвавшая самые разноречивые отклики в критике. Наряду с резко отрицательными отзывами, авторы которых заявляли о том, что Горький как художник исчерпал себя, были и положительные рецензии. Одни воспринимали новую повесть как «книгу голой социальной азбуки» (А. В. Амфитеатров), другие сразу обратили внимание на ее религиозный смысл, как рецензент «Современного мира» В. Кранихфельд, по словам которого «Мать» – не то радение, не то месса; в ней много благолепия, фимиама, елея, «причем и благолепие и елей какие-то особенные, социал-демократические». В повести отчетливо отразился интерес Горького к теософии, русскому сектантству, а также увлеченность идеями Л. Фейербаха (бог – проекция самого человека), О. Конта (идея создания религии человечества). С этими учениями Горького познакомил В. В. Берви-Флеровский, с которым писатель тесно общался в 1892 г. в Тифлисе.

Столь же очевидна связь повести Горького с идеями русских богостроителей, претендующих на создание новой религии – религии человечества, из партии социал-демократов (большевиков), уже упоминавшихся А. В. Луначарского и А. А. Бо­гда­нова. Мысли о том, что «бог – сын человеческого духа», «народ – богостроитель», «человек сам в себе и на земле создает и воплощает способность творить чудеса справедливости, красоты и все прочие чудеса, которыми идеалисты наделяют силу, якобы существующую вне человека», раскрываются как в повести «Мать» (1-я редакция создавалась в 1906–1907 гг.), так и в написанной в 1908 г. повести «Исповедь», которая была встречена хвалебными отзывами тех, кто недавно заявлял о «конце Горького», – писателями из модернистского лагеря, тоже признающими, что старая религия умирает.

В этих произведениях, как и в задуманной Горьким трехчастной хронике «городка Окурова» (задуман был цикл из трех повестей: «Городок Окуров», «Матвей Кожемякин» – в окончательном варианте «Жизнь Матвея Кожемякина» – и «Большая любовь», но последняя повесть осталась незавершенной), разрабатывается проблема личности и народа, народа и интеллигенции; показано пробуждение сознания в народной среде, но анализируются и мещанская психология, и анархические инстинкты хулиганствующего мещанства. Обратившись вслед за Лесковым к жанру хроники, Горький намеревался создать не только летопись русского захолустья, но и русской деревни, однако не реализовал свой замысел. В окуровском цикле в центре повествования снова оказывается «выломившийся» герой – Матвей Кожемякин, отчаянно пытавшийся вырваться из мещанского болота. Горьковский рефлексирующий мещанин, ум и душа которого пробуждаются от спячки, оказался в ряду таких героев-правдоискателей, как Андрей Болконский и Пьер Безухов, лесковский Иван Северьяныч Флягин («Очарованный странник»), семеро мужиков-странников из некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо» и множество других, ведомых по жизни «инстинктом истины». Схож с ними герой-рассказчик из другого горьковского цикла, написанного уже в 1910-е гг., когда начался новый этап творчества Горького, – из цикла рассказов «По Руси». В одно время с ними создавались писателем сказочные циклы. В «Русских сказках», разнообразных по тематике, ориентированных на щедринскую традицию, Горький обличает упадочнические настроения. В «Сказках об Италии» раскрывает те идеалы, которых может достигнуть человечество, если избавится от «мерзостей жизни». Итальянская тема в его трактовке пронизана духом современности и, вопреки всему, оптимизмом, хотя и раскрывается на материале будничной жизни, но щедро сдобренном романтическими мотивами. Смысл итальянских сказок передан в эпиграфе из Андерсена: «Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь».

Жизнеутверждающим пафосом веет и от сборника «По Руси», имеющего долгую творческую историю. Первые 11 рассказов, написанных в 1912–1913 гг., сначала были объединены под общим названием «Записки проходящего». В 1915–1917 гг. писатель опубликовал еще 18 рассказов под названием «Ералаш и другие рассказы», и только в 1923 г. они были собраны в книге «По Руси». В центре внимания Горького снова Россия народная в духовном поиске, а олицетворяет ее «проходящий» – персонаж, вобравший в себя черты молодого Горького, запечатлевший то, о чем думал писатель, что чувствовал, чем жил в 1880–1890-е гг. Он и рассказчик, и участник событий; его свежий, оптимистический взгляд на мир и вера в человека задают тон повествованию, в котором продолжен спор Горького с идеей о «ничтожности человека». Ей писатель противопоставляет свою веру: «душа человека крылата».

По композиции сборник напоминает драму Л. Андреева «Жизнь Человека». Когда-то оба писателя входили в товарищество «Знание», объединившее продолжателей реалистической традиции в русской литературе. Но прошли годы, и пути их разошлись. Все меньше становилось ярких, сочных красок в палитре Л. Андреева, мучительно переживавшего личную драму (смерть жены) и переносившего свой «арзамасский ужас» на страницы произведений, написанных в русле экспрессионизма, отличительные черты которого – состояние отчаяния и острой тоски, вызванное страхом перед жизнью, которая таит в себе множество опасностей, но главная – неизбежность ухода в небытие: мысль об этом убеждает в бессмысленности существования. Этими пессимистическими настроениями насыщена андреевская «Жизнь Человека», обрамленная двумя картинами-символами – «Рождение Человека», «Смерть Человека». Издание горьковского цикла «По Руси» 1915 г. тоже начиналось рассказом «Рождение человека», а завершалось «Покойником», – но не трагическая бессмысленность жизни становится ключевой идеей, а оптимистическая вера в бессмертие человеческого духа.

Верой в человека пронизан рассказ «Ледоход», в котором тема духовного преображения раскрывается в духе традиций русской классической литературы, получивших продолжение в творчестве В. Г. Короленко, прежде всего в его рассказе «Река играет». Горьковский герой переживает такой же взлет и падение, как и Тюлин из рассказа Короленко, и снова приобретает актуальность вопрос, почему лишь в редких случаях удается нашему человеку проявить себя сильной личностью, которой по плечу любые дела. В «Ледоходе» ответ на этот вопрос ищет «проходящий» (не прохожий, равнодушный к чужим делам). Он наблюдает перипетии борьбы в душе плотника Осипа двух начал: активного, жизнетворческого – и пассивного, созерцательного, а предваряет описание этой духовной битвы пейзаж. Запоздалая весна почти что побеждена зимней стужей, не желающей уступать землю весенним лучам солнца. Небо заткано тучами, солнце, по-зимнему белое, неприветливое, проглядывает редко. Все еще покрытая льдом, как «ноздреватой коростой», продуваемая сырым холодным ветром река «украшена» криво торчащими сосновыми ветвями, отмечающими дороги, полыньи и трещины во льду: они напоминают руки утопающего, которые изломаны предсмертными судорогами. На дворе Страстная пятница, и все еще длится противостояние весны и зимы.

Сама структура рассказа, символика образов заставляют вспомнить чеховского «Студента», где та же диалектика настроений, отраженная в пейзажах, христианские мотивы: накануне Светлого дня Воскресенья в решающем поединке сошлись жизнь и смерть. Упорная борьба враждебных начал иллюстрирует противостояние в душах людей разнородных свойств.

От рассказчика мы узнаем, что собой представляют артельщики-плотники, прежде всего староста Осип, чистенький и складный мужичок с аккуратной серебряной бородкой, с розовыми щечками. Он прекрасно знает свое дело, но при этом первейший лентяй в артели. В самый разгар работы он любит рассказывать «волшебные истории». Поначалу увлеченные трудом люди вроде бы не обращают на него внимания, но постепенно один за другим забывают о деле и внимательно слушают Осипа, который, «чмокая от удовольствия, нижет слово за словом». Рассказчик пытается понять, что заставляет старосту сбивать людей: то ли болтовней он скрывает свою лень, то ли хочет дать плотникам отдых? О том, какое воздействие оказывает Осип на окружающих, «проходящий» может судить по собственному опыту: слова Осипа, ласковые, кудреватые, сыплются на него, как опилки, и рассказчик словно бы внутренне слепнет, делая то, о чем его просит староста: переправляет «цифру» в книжке, чтобы скрыть, что плотники воруют доски, гвозди и прочий материал. Обида на хитрого мужичка сменяется после ряда бесед с ним «приятным интересом», перешедшим затем в нечто подобное дружбе. Осип – хороший психолог, и проникнуть в душу пятнадцатилетнего юноши ему нетрудно. Он сразу понимает, что должность «наблюдающего» за хозяйским добром рассказчику не подходит; ему бы в монастырь, если бы не его «спорный характер» и желание добраться до «корней дела», а монахи как галки: «чье клюет – не знает <…> зерном сыт, а не корнем». Самого рассказчика и занимают и смущают завязавшиеся у него с Осипом дружеские отношения: в присутствии посторонних староста придирчив к нему, а наедине ведет речи поучительные и ласковые. Ему хочется разгадать тайну этого человека «с ясными глазами и сумеречной душой», но Осип неуловим. Вопрос, который занимает рассказчика больше всего: «Что такое человечья душа?» – поможет понять (так думает рассказчик) саму жизнь, запутанную, обидную. Он пытается выстроить свои впечатления от встреч с разными людьми в некое подобие системы, классифицировать людские души. У одних, как ему кажется, души подобны медному шару, отражающему все «неправильно, уродливо и скучно». В душах других как будто плоское зеркало установлено – и души такие же плоские, словно их нет вообще. А больше всего тех, чьи души напоминают бесформенные облака, «мутно-пестрые, точно лживый камень опал». Они послушно повторяют тот цвет, который коснется их. Но душа Осипа не укладывается в эту нехитрую схему: он и податлив, и скрытен.

Смутное состояние души и ума самого «проходящего» раскрывается в пейзажной картине: глядя за реку, он видит город, прилепившийся на горе; со всех колоколен, поднятых в небо (их «белые трубы» напоминают ему орган в польском костеле), доносится звон колоколов. Это светлое восприятие окружающего мира размывается серыми тонами изодранных ветром облаков, которые стирают своими тенями яркие краски города; и даже кресты церквей, «плененные сереньким небом», тускло сияют. Иногда лучи солнца пробиваются сквозь тяжелую голубизну неба – и тогда город весело сверкает яркими красками, но как только солнце скроется в тучах, «лишь минуту подразнив радостью», тяжелые тени снова опускаются на город, – надо всем «тихо стелется разымчивая грусть бледной северной весны».

Вообще в рассказе пейзажным описаниям отведено значительное место. Картины природы не только способствуют раскрытию внутреннего мира героя-рассказчика, не только становятся средством выражения авторской позиции, но инструментом, с помощью которого писатель «препарирует» душу русского человека, не ограничиваясь, впрочем, исследованием специфически русских национальных черт, но распространяя свой анализ на человеческую природу вообще. Много внимания уделяет Горький традиционно появляющемуся в произведениях литературы разных времен и народов мотиву противостояния человека и природы. Он выстраивает повествование таким образом, что борьба разумного (человек) и стихийного (природа) начал рассматривается в контексте внутренних конфликтов, порождаемых той экстремальной ситуацией, в которой оказались персонажи рассказа.

Свое повествование о том, что происходило в это время на реке и ее берегах, автор перемежает или небольшими пейзажными зарисовками, или симолическими пейзажными деталями, а заодно обращает внимание на изменения, происходящие во внешнем облике Осипа, с которым на наших глазах происходит метаморфоза: лукавый мужичок-балагур с каждой минутой становится все сосредоточеннее, серьезнее, молчаливее. В тот момент, когда рассказчик не видит ничего, что могло бы «связать людей в целостную, упрямую силу», и готов в одиночку шагать по льду, Осип, как будто проснувшись, спокойными и властными словами «Ну-кось, ребята, айда с богом…» поднял и объединил всех. Сам Осип словно бы окреп и помолодел (глаза потемнели, походка стала твердой, уверенной) – и смело шагнул навстречу опасности. «Индикатором» состояния коллективной души становятся переживания «проходящего»: оказавшись в положении ведомого, он впадает в состояние полусонное, когда «перестаешь думать о себе, уходишь от себя и в то же время все видишь особенно четко, слышишь особенно ясно». Как бы подтверждая эту мысль рассказчика, появляется еще одно пейзажное описание, несущее на себе ясный отпечаток именно этого его переживания: читатель видит лишь то, что доступно взору рассказчика, как и прочие руководимые Осипом люди, идет за ним, опустив голову, глядя себе под ноги, – свинцовый лед под ногами изъеден водой, его рассеянный блеск слепит глаза, а там, где он раздроблен в крошку, – напоминает пемзу и одновременно острые осколки битого стекла.

В то время как плотники почти безучастно следуют за Осипом, сам он ведет непрерывную борьбу с рекой. Шагает он легко и гибко, но так, как будто перед ним все время вертится кто-то, мешая ему идти, кого видит лишь он. Осип борется с этим невидимым другим людям врагом, уходит то вправо, то влево, иногда возвращается назад – как будто танцует.

А в критический момент, когда «ожила» серая корка льда, со странным хрустом уходя из-под ног, Осип еще больше преображается, восходя к вершинам человеческого духа. Еще раз появляется описание старосты – теперь уже почти героя: «он словно вырос на пол-аршина», распрямившись, «как новый гвоздь», и легко гасит начавшуюся среди своих подопечных панику. Чтобы мы могли понять, как велики должны быть духовные силы человека, решившего повести за собой других людей, писатель достаточно подробно анализирует состояние панического страха, который рождается в душе человека, оказавшегося во власти стихийных сил, а отражены они в символико-пейзажной картине, где доминирующим становится красный цвет. В небе плывут красные облака, и изломы льда, отражая их, тоже краснеют. Применяя прием олицетворения, Горький и сближает природный мир и человека, и одновременно разобщает их, ни на минуту не давая забыть читателю об опасности, которой подвергают себя артельщики. Более всего угнетает людей сознание своей малости, своего бессилия перед природой. Но они все равно побеждают эту слепую силу, враждебную человеку, а главное, побеждают себя, свой страх, поднимаясь вслед за Осипом и тоже словно вырастая «на пол-аршина».

Артельщики проваливаются в воду, в жидкую холодную кашу, выбираются из полыньи, и река в эти минуты становится похожа живое существо: с зубастыми челюстями, брызгающая мутной слюной, она похожа на змею, всасывающую лягушат. А впереди Волга, и если ломающиеся льдины достигнут реки – гибель будет неизбежна. И вдруг, словно бы сжалившись над людьми, природа протягивает им руку помощи: льдина подошла к берегу, и по ней, как по мостику, артельщики ушли от опасности.

Как только закончился этот переход и иззябшие, мокрые, веселые артельщики оказались в толпе слободских мещан, Осип переменился в одночасье: «Стал он маленький, сморщился и словно тает, лежа на земле, становясь все меньше и меньше». И голос его становится другим, и слова другими. Воевода-человек исчез, как будто и не было его никогда.

Причину с толь внезапной перемены в своем поведении Осип оправдывает житейски мудрым правилом: «Вот как надобно дела делать – чтобы никто ничего не понял, а каждому чудилось, будто он и есть – главная пружина, да… Пускай каждый думает, будто его душа дело совершила…». Рассказчику невдомек, почему надо прятать богатства своей души – слишком мало он еще знает жизнь, где слабому существовать гораздо проще, чем сильному, значит, и не надо лишний раз обнаруживать силу духа, проще жить балагуром. Да он и не желает сейчас думать об этом. Сейчас в душе у него «просто и легко»: он был свидетелем того, как у души человечьей вырастают крылья. Громогласно гудят колокола в предвкушении праздника, и в душе рассказчика тоже праздник: «Еще сколько раз я встречу весну!..» – радостно думается ему.

Певак Е. А.