А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Своеобразным раскрытием концепции Вяч. Иванова, ряда положений его «соборной» теории, является публиковавшаяся в «Золотом Руне» за 1909 г. повесть Кузмина «Нежный Иосиф». Начинается она с ситуации, пародирующей восстановленное «единство разделенных энергий», – описанием пылкого романа между тетушкой главного героя Иосифа (или Жозефа, как иногда называют этого русского Кандида родные и друзья) Александрой Матвеевной, пожилой, но усердно молодящейся «барышней», и кучером Парменом. Это фарсовое единение с народом заканчивается трагедией – почти ритуальным убийством тетушки, которое совершают Пармен и его жена Арина, помолившись накануне и приложившись к иконе. Но намечена, уже в первых главах повести, другая сюжетная линия – Жозеф и староверка Марина, в которой реализуется предложенный Ивановым синтез двух форм русской жизни – в третьей, высшей форме. Разными путями идут к Христу эти герои повести: для Марины дорога к новой жизни тождественна уходу из мира материального – смерти; Жозефу суждено, испытав искушение плотью, заново родиться, открыв в себе самом живой огонь. Символические черты приобретает упоминаемый в повести муж Марины, убитый на фабрике, – Павлуша. Тоскующая по нему Марина говорит, взглянув на Жозефа: «Вылитый Павел: и взгляд, и голос». Смерть «двойника» Жозефа –- Павла как бы предрекает ожидающую героя повести духовную смерть после опрометчиво заключенного им брака с Екатериной Петровной, молодой вдовой, женщиной расчетливой и холодной. Чудесно спасенному Иосифу, которого окружили плотным кольцом друзья: Виктор, сын Екатерины Петровны, «странная девочка» Соня Дрейштук, таинственный девственный красавец Андрей Фонвизин, – удается избежать участи обреченной на заклание жертвы.

Мотив жертвенного убийства впервые возникает в повести в эпизоде убийства тетушки Жозефа. В увиденном незадолго до убийства старой барышни сне Жозефу является Пармен с ножом в руках, который на вопрос «тощего архиерея»: «Которая из вас убиенная?» – докладывает: «Сейчас, владыко, телицу заклал». Но не жертву, а свободно заключенный союз равноправных партнеров, ищущих истину, предлагает в своей повести Кузмин. Он развивает ивановское представление о возможном единении народа и интеллигенции, повествуя о жизни Жозефа и близких ему по духу героев.

Анализируя сложные отношения, связывающие в России интеллигенцию и народ, Иванов выделяет еще одно противоречие русской жизни: борьба и, одновременно, стремление к новозаветному совершенному единству элементов критической культуры, представленной интеллигенцией, – и примитивной, доставшейся русскому народу в наследство от минувшей, но еще не забытой им органической эпохи – эдемского состояния, когда центр сознания пребывает вне личности, в отличие от критической «эпохи люциферианского мятежа индивидуумов, пожелавших стать “как боги”» (Иванов Вяч. О русской идее. (Продолж.) // Золотое Руно. 1909. №2–3). Сохранившееся в душе русского народа – и, отчасти, русской интеллигенции – «варварство» (элементы культуры примитивной) вступает во взаимодействие с завоеваниями критической эпохи, которая «разрыхлила поле личного сознания» (там же) и подготовила почву для появления «новых ростков религиозного мировосприятия и творчества» (там же), что будет основой для создания всенародного искусства.

Момент саморазрушения во имя будущего возрождения, варварский, оргиастический, дионисийский, – единственный способ, по мнению Иванова, выйти за пределы субъективного сознания и приобщиться к вечности. Рождению религиозного переживания предшествует этап предельного обострения внутренних противоречий, которые раскрываются в состоянии «одержания», экстаза, свидетельствующего о том, что душой человека овладело божество. В этом состоянии и происходит раскол нашего «Я» на «Я» и «ТЫ» – и рождается религия.

Источником оргиастических идей, представленных как в теории Иванова, так и других русских символистов, является своеобразная трактовка ницшеанства. Анализ идей русского символизма убеждает в том, что переход русского символизма от индивидуализма к христианству совершился при посредстве Ницше: изложенная в его учении мысль о декадансе как необходимой предпосылке «выздоровления» оказала прямое воздействие на идеологию русских декадентов. Источник будущего возрождения русские последователи Ницше видели в изживании противоречий, которыми заполнены бездны человеческого сознания.

Связь русской модернистской литературы с идеями Ницше отмечали представители различных течений в символизме. В частности, Г. Тастевен в статье «Ницше и современный кризис», опубликованной в «Золотом руне» в 1907 г., развивает «сокровенную» мысль учения Ницше о том, что преображение человека должно произойти при органическом слиянии дионисианского и аполлоновского начал, а это может быть достигнуто не движением личности к трансцендентному, сверхличному, идеалу, но «путем творческого внутреннего усилия» (Тастевен Г. Ницше и современный кризис // Золотое руно. 1907. №79.). Отвечая требованиям дионисической сущности своего «я», следует утверждать жизнь «в самых страшных ее антиномиях и разладах (там же) на земле, а не переселять эти антиномии в иной мир – в область трансцендентную: «Ничше понял, что это маленькое, замкнутое в себе и раздробленное “я” должно погибнуть вместе с нашим малым разумом и категориями добра и зла, той паутиной, которую он соткал вокруг дионисийской сущности нашего сознания, и только тогда, когда наше маленькое “я” растворится, как солнечный луч, в темных глубинах нашей дионисийской сущности, тогда преобразится человеческое сознание и осуществится слияние макрокосма и микрокосма, по которому мы так томимся» (там же).

Тем же пафосом преодоления современного сознания, отравленного индивидуализмом, проникнуты статьи А. Белого. О преодолении себя как о единственной возможности для индивидуума стать личностью пишет Г. Чулков, вспоминая слова Ницше: человек – мост, а не цель. Однако при общем для всех символистов увлечении идеями Ницше существует различие в тех выводах, которые делали представители враждебных группировок. «Соборники», во главе с Вяч. Ивановым, нашли, как им представлялось, реальную возможность претворения богоборчества в теургию. Достаточно подробно эта часть теории «соборного» символизма освещена в статье Г. Тастевена, где дан разбор книги Вяч. Иванова «По звездам». В основе эстетики Иванова, считает Тастевен, лежит теория Ницше об «аполлоновском» и «дионисийском» искусстве, но в своих конечных выводах он оригинален. Личность, повергнутая в пропасть одиночества у Ницше, у Иванова получает возможность преодоления индивидуализма, так как идея личного возрождения (сверхчеловечества) приобретает у него мистический и близкий христианству характер, в то время как у Ницше религиозные устремления человека не выявлены, а христианство он рассматривает как отрицание личности. Суть разногласий между «соборным» и «чистым» символизмом может быть сведена к следующему: если для «соборников» заветы Ницше уже реализованы современным человечеством, что и является предпосылкой утверждения обновленного христианства, то для их противников христианство – этап, предшествующий воплощению этих заветов. Но современное человечество, вместо того чтобы признать теорию Ницше – практикой, отправило ее, в виде священной реликвии, «в археологический шкаф культуры» (Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. №79), лишив себя возможности приобщиться к новой религии, предвестником которой является Ницше. «Бог умер для Ницше, старый Бог с длинной седой бородой не существует: его убил “сквернейший” человек <...>, – пишет А. Белый. – Старый Бог превратился для Ницше в того ребенка, которого собирается родить его душа» (там же). Еще не настало время, считают Белый и его единомышленники, выйти за пределы субъективного сознания, а может быть, и никогда не настанет. Все повернули назад и предали главный завет Ницше: гарантия жизни человечества есть творчество ценностей, а таковым является только творчество, обращенное на себя. К смерти приведет, и уже приводит, «грошевое декадентство, рекламная соборность: все эти эротисты, мистические анархисты и прочие» (там же). Для того чтобы достигнуть возрождения, необходимо «или подняться к высотам вместе с Ницше, или действительно стать народным» (там же). Но ни одна из этих двух возможностей не может быть использована в полной мере в настоящее время, хотя эти две правды русского символизма частично представлены в творчестве Д. Мережковского и В. Брюсова, но у первого – правда народная «забронирована в проповедь» (Белый А. Настоящее и будущее русской литературы // Весы. 1909. №3), у другого правда личности «забронирована в форму» (там же).

Ивановскому погружению в стихию примитивной культуры Белый противополагает свою идею высвобождения стихийных дионисических сил, таящихся в глубинах подсознания личности. В то время как для Вяч. Иванова эти экстатические переживания, порожденные женским началом нашего «я», способствуют упразднению граней личного сознания и открывают личности путь ко всенародному искусству, в котором роль художника – «быть вещим медиумом народа-художника»” (Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии //Золотое Руно. 1907. №5), Белый пытается решить проблему антиномии между миром бытия и миром искусства, между художником и народом, не выходя из границ субъективного переживания. Разрешение всех прочих антиномий также представляется ему возможным в указанных пределах, ограниченных сферой субъективного сознания творческой личности. Правомерным кажется, в связи с этим, указание Иванова на определенную статичность, свойственную идеалистическому символизму, представителем которого в данном случае является Белый, так как предложенное им творческое преображение путем самоуглубления закрывает все возможности экстенсивного развития искусства, лишает сам процесс преображения – динамизма, а искусство  – будущего. Иванова интересует движение и развитие форм в искусстве; для Белого все это – лишь «пепел и магма»; только в процессе индивидуального творчества, считает он, есть движение, «текучая лава».

Ницшеанские мотивы, в их связи с будущим преображением человека и человечества, нашли отражение и в кузминском «Нежном Иосифе». Позиция Кузмина интересна не столько самобытностью и оригинальностью решения этой проблемы, сколько своеобразием трансформации и, отчасти, контаминации идей Белого и Иванова. Показывая, как главной герой повести изживает свои внутренние противоречия, автор постоянно проецирует их из сферы субъективного сознания Жозефа в мир внешний, как в зеркале отражая все изломы его души в событиях, лишь косвенно связанных с судьбой центрального персонажа. Само повествование строится таким образом, что внутренний мир героя – деградация и затем воскресение, важнейшие этапы его духовной жизни – представлены не в виде прямой или косвенной психологической характеристики, а в тех чувствах и переживаниях, которые испытывают окружающие Жозефа другие действующие лица повести, причем как друзья его, так и недруги. Так построена, к примеру, сцена встречи его с Андреем Фонвизиным, подготовленная опекающей Иосифа Соней Дрейштук. Глава, повествующая об этом событии, начинается с упоминания о той «ажитации», в которой пребывает девушка, ожидая прибытия Виктора, отправленного ею за помощью к Фонвизину. Тревожная атмосфера нагнетается и сгущается вокруг ничего не подозревающего Иосифа: автор описывает волнение Сони в разговоре с Виктором, а затем и с Фонвизиным, которому она объясняет положение Жозефа; тревогу матери Виктора – Екатерины Петровны. Предупрежденный Соней, Жозеф, вместо естественного в этой ситуации волнения, пребывает в каком-то бессознательном состоянии: «Иосиф тяжело опустился на диван и склонил голову на руки; ему хотелось не то спать, не то закричать диким голосом, быстро поехать по зимней дороге, разбить стекло, ударить кого-нибудь, но дремота преодолевала <...>». Та же дремота владеет его сознанием в минуты беседы с Андреем Фонвизиным, на которого Иосиф, замечает автор, «больше глядел, чем слушал». Кузмин раскрывает его ощущения в портретном описании Фонвизина и как бы переносит центр тяжести в мир внешний, не перегружая крайне зыбкое и аморфное сознание своего героя более или менее рациональными представлениями о происходящем. Еще более пассивен и бессознателен герой в следующем после этой сцены эпизоде, представляющем заседание «общества бесплатных чтений для рабочих». Иронически описанное автором собрание завершается произнесенной неожиданно фразой все еще «будто дремлющего» Иосифа: «Я скажу... я скажу, что Екатерина Петровна – моя невеста». С одной стороны, Кузмин усиливает «дионисийский» элемент в характеристике героя, с другой – упорядочивает и приводит к «аполлонический» ясности не оформленные в сознании героя, но воплощенные в ясных и пластичных образах окружающих его людей тревоги и сомнения Иосифа. Иногда они отражены как бы в кривых зеркалах, раскрываясь в репликах эпизодических лиц, которые придают мироощущению героя одновременно и снижающую, и мистическую окраску. Описывая пьяную ночь, проведенную Иосифом в доме Саши Броскина, в прошлом главного помощника и любимца купца Жолтикова – торговца древностями, а ныне супруга хозяйки «тихого пристанища» веселых девиц, Кузмин включает эпизод, когда разбуженный истошным криком «Андрей, Андрей!» Иосиф вступает в странный диалог с «барышней». Как бы вместо него она произносит слова, которые по праву принадлежат ему, Иосифу Пардову:

«Из коридора вошла Люба и, обратясь прямо к Иосифу, сказала:

– Где Андрей Иванович? Мне его до смерти нужно».

Слова найдены, и Жозефу остается их только повторить:

«– Мне самому его нужно до смерти: он только и спасет нас!

– К нему жена приедет. Царица небесная, сделай, чтобы она не приезжала!

Не слушая, Иосиф восклицал:

– Он спасет нас, Андрей Фонвизин!

– Да, да, Варызин! Андрюша, милый! – потом прибавила просто: – в горнице

пива больше не осталось?

– Я не знаю.

– Что же мы будем делать?! – горестно сказала Люба, опускаясь на табурет,

и заплакала пьяными слезами».

Герой оправдывает характеристику, данную ему в начале повести Соней, которая, обращаясь с просьбой к писателю Адвентову – помочь Жозефу избавиться от заблуждений, замечает в разговоре с ним: «Его нужно толкнуть, как начинающего плавать». Слова «барышни» Любы, послужив своего рода толчком, напоминают Иосифу о том, что было забыто в угаре плотских радостей: Андрей Фонвизин в любой момент готов прийти к нему на помощь.

Простонародный элемент, включенный Кузминым в повесть, эквивалентен той части теории Иванова, где речь идет о необходимости саморасточения в народном, примитивном, варварском сознании, без чего, по мнению Иванова, невозможно истинное возрождение. Но кабацкая стихия, «взрыхлив поле сознания» Жозефа, вскоре отступает. Терпеливо ожидающая его на страницах повести Марина передает ему открывшееся ей на пороге смерти новое знание. Возвращение Марины в единоверческую церковь подталкивает Иосифа к мысли о том, что и ему надо отдаться в руки Божьи. Но все еще не решен им мучающий его вопрос: совместима ли плотская любовь с истинной верой? Размышления Иосифа о плотской любви соединяются с присутствующим в повести мотивом саморасточения, который тесно связан с «дионисианским» элементом теории Иванова. Знаменательна последняя встреча Жозефа с Андреем Фонвизиным, которой предшествует объяснение главного героя повести с Мариной. Признание ее в том, что она любит Жозефа «не как брата, а как бы мужа, если бы он жив был, любила», подготовило появление ключевых слов в повести, произнесенных Фонвизиным в ответ на вопросы Жозефа: «Любовь – одна! плотски любя, вы, может быть, гораздо большее, гораздо страшнейшее отдаете. Не бойтесь терять, что возрождается; не погубя, не спасете. Любовь – одна: к Богу, к невесте, к жениху!» Так и «саморасточение» Жозефа оборачивается в конце повести обретением духовной мощи, живой любви – к Богу и человеку. Наряду с чисто кузминскими, часто встречающимися в его повестях и романах, рассуждениями о том, что каждому человеку свой путь – блудницами быть или девство хранить, как поясняет Соне Марина, – «только бы живой огонь горел в человеке», появляются на последних страницах «Нежного Иосифа» (напоминающие ивановскую любовь к «сущему») «серафически» окрашенные слова Марины, произнесенные ею на кладбище, куда вместе с Иосифом и Соней она отправилась в Радуницу и где умерла, склонившись перед могилой матери. «Посмотри, Соня на цветок, – говорит, обращаясь к своим спутникам, Марина, – и повтори сто раз его имя, и смотри всем существом и ты поймешь, что он значит и увидишь как он живет, будто бы все книги прочла, что об этом цветке написано, а рассказать не сможешь. Также и молитвы нужно понимать и слова, и что они значат, но и третье, что им силу дает, потому и взывая тысячу раз – Господи, Иесусе Христе, Сыне Божий, помилуй нас – ты всю силу речения поймешь и действенно милости кличешь. Трава, трава, небо, земля, могила!» Как заклинание повторяет Иосиф в завершающих строках повести слово «Roma, Roma», – повторяет до тех пор, пока ему, как и Марине, открывается не значенье звуков, а нечто новое, огромное, как небо или церковный купол, где встретились и соединились и Марина, и тетушка, и Виктор, которому, по его собственному признанию, еще рано идти открывшимся Иосифу путем, и Соня, и Андрей Фонвизин, и сам Иосиф. Вошли в это новое всеобъемлющее знание и «снег на горах, и трава на могиле, и кресты на далеких, чудных и близких, с детства знакомых, церквах».

В повести Кузмина «Нежный Иосиф», таким образом, происходит соединение анализа стихийных начал индивидуального подсознания, в духе идей А. Белого, – с ивановским упразднением границ личного сознания и с выходом в мир вечный, в котором найдется место и траве, и церквам, и любви, и свету. Сама структура повествования свидетельствует о желании автора превратить самоуглубление в пределах субъективного сознания во вселенский процесс преображения мира, поэтому не случайно, а закономерно желание героев повести совершить паломничество в Рим – вечный город, символизирующий будущее вселенское единение. Представленное Кузминым сравнительно быстрое преобразование индивидуального сознания в «соборное» напоминает присущее и Вяч. Иванову нетерпение, которое становится одной из причин «преждевременности» выводов, в чем его противники, представители «чистого» символизма, видели существенный недостаток его теории. Ни у кого не вызывала сомнений мысль, что декадентство, как индивидуалистическое миросозерцание и творчество, исчерпало себя и пребывает в состоянии кризиса, но многим казалось, что завоевания декадентства еще не до конца использованы представителями нового искусства, да и завоевания эти весьма сомнительны, так как речь может идти не столько об углублении и более полном постижении тех открытий в области человеческого духа, которые явились результатом переворота в сознании современного человека, сколько о широком распространении в обществе поверхностно усвоенных идей.

Сетования на быструю и сомнительную победу новых идей в России можно обнаружить и в «Весах»; например, в статье В. Брюсова «Вопросы» (1906), где он ссылается на Вяч. Иванова, который еще в «Вопросах жизни» охарактеризовал современное состояние русского искусства как кризис индивидуализма. Подобные мысли выражены в статье Евг. Аничкова, опубликованной в «Золотом руне» (1908). «Все вдруг заговорили о форме, – пишет он, – ничто интеллигента-эстета более не пугает – ни декадентство, ни символизм, ни импрессионизм, ни стилизация <...>. И вот жутко от этого. Нет, не хочется праздновать победу над прежней эстетикой без эстетики» (Аничков Евг. Последние побеги русской поэзии. (Продолж.) // Золотое Руно.  1908. №34). Но критики «Весов» как будто и не стараются найти выход из создавшегося критического положения и хотят насладиться ощущением жизни на краю бездны сполна. Слишком силен, несмотря на исповедуемую сознательность, катастрофический элемент в их миросозерцании, что в равной мере относится и к Белому, и к Брюсову, при всех существующих между ними различиях и вопреки им. Бег навстречу гибели, радостное ожидание смерти; или же, в случае с Эллисом, – консервация существующего, повторение пути, пройденного в свое время Гюисмансом: «от эстетического солипсизма до католической догмы» (Эллис. Итоги символизма // Весы. 1909. №7). Не столько выстроенная Ивановым и отраженная Кузминым в повести «Нежный Иосиф» перспектива, в которой противники находят множество изъянов, не соответствовала их взглядам, сколько сама мысль о возможности построения подобной перспективы. В этом нежелании предвидеть скрытое таинственной завесой будущее – зерно созревающей в недрах символизма акмеистической теории, отказавшейся от попыток познать непознаваемое, так как его, по словам Н. Гумилева, «по самому смыслу этого слова, нельзя познать» (Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913. №1). Но если Гумилев предлагает просто отвести взор от непознаваемого, его предшественники населяют таинственное грядущее страшными призраками, упорно не желая допустить самую возможность благополучного исхода.

Анализируя причины этого страшного, по его мнению, порока, поразившего современное человечество, Иванов замечает, что «ужас судеб», полученный нами в наследство от далеких предков, обязательно соединяется с оптимизмом «по отношению к вероятностям космического порядка» (Иванов Вяч. Древний ужас // Золотое Руно. 1909. №4). Но оптимизм этот крайне непрочен. Основанный только на сознании нашей власти над ближайшей, окружающей человека природой, он с легкостью может переродиться в свою противоположность, если призрачная власть человека над окружающим миром не будет подкреплена властью человека над самим собой, которая проявляется в гармонии его духа. В противном случае, «если не расцветет в нас неведомая тем давним людям любовь, которая не знает страха» (там же), у нас не будет сил «иначе глядеть на содрогающийся мир, чем безумно расширенными глазами “древнего ужаса”» (там же). Но, привыкнув жить торопливо и бегло, призрачно и беспечно, то есть безответственно, современный человек упорно не желает поверить в возможность спасения, и внезапная гибель ему представляется наиболее легким и приятным выходом из создавшегося положения. В достижении внутреннего равновесия первый шаг должен быть сделан людьми искусства, так как они в своем дерзновенном порыве защищены Аполлинийским покровом от «губительных стрел потустороннего взора» (там же), ибо искусство позволяет «безнаказанно взирать на голову Горгоны» (там же).

Об особом значении искусства для творческого роста личности писал и А. Белый, который считал, что прежняя форма, отражающая этот рост, – религия – «утратила способность соприкасаться с жизнью; она отошла в область схоластики» (Белый А. Символизм и современное русское искусство // Весы. 1908. №10), поэтому «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» (там же). Но, в отличие от Иванова, Белый далек от мысли поставить в прямую зависимость друг от друга гармонию личности и гармонию окружающего мира. Творческий процесс у него ограничен самосозиданием. У Иванова самосозидание представлено как восхождение с последующим нисхождением в низший мир уже обогащенного видением истины художника, что позволяет ему прозревать в феноменальном мире не только пронизывающее его злое начало, но и разлитую в нем благость. Во враждебном отношении А. Белого к реальному миру есть некоторое сходство с позицией гностиков, в то время как в рассуждениях Иванова проявляется его близость идеям Плотина, взгляды которого оказали влияние и на Кузмина.

Немаловажной представлялась символистам следующая проблема: имеет ли нравственные оправдания стремление человека к внутренней гармонии в то время, когда весь мир раздираем противоречиями. По мнению Вяч. Иванова, эта гармония не только нравственно оправдана, но и необходима: «Позволительна ли нравственная гармония успокоенного духа пред зрелищем мировых дисгармоний? – Так невольно спрашиваем мы себя, будучи все воспитаны на великих заветах и запросах Достоевского. Но в том именно верховное право – оно же и обязанность – художника, чтобы единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественным законом души, говорящей ему свое да внутренним прозрением красоты – раньше чем это да исторгнуто у мятежного духа последним разумением правды. Истинное художество – всегда теодицея; и недаром сказал сам Достоевский, что красота спасет мир» (Иванов Вяч. Древний ужас // Золотое руно. 1909. №4).

Возвращение к гармоническому мироощущению характерно для русской литературы на исходе первого десятилетия ХХ в., как, впрочем, и для других видов искусства, и проявилось оно, в частности, в возрождении пушкинской традиции, в чем некоторые видели свидетельство утверждения в России классицистического канона, ибо для России классицизм – это Пушкин. В символизме русская литература проделала в обратном порядке тот путь, который привел в конце XIX в к выработке тезисов нового искусства: сначала переоценка заветов «отцов», причем не только в литературе, но и в сфере идеологии, что проявилось в возрождении народнического идеала, хотя и характеристика народа, и «хождения в народ» были принципиально иными; расширение функций искусства, включая идеологическую, – и, вскоре после этого, почти одновременно, еще один шаг в прошлое – к пушкинскому идеалу в искусстве.

В русской литературной практике начала ХХ в. две тенденции: искусство для народа и искусство для искусства – существовали параллельно. В теории, как правило, предпринимались попытки снять противоречие между этими двумя формами и найти разумный компромисс между требованиями общества и целями искусства как самостоятельной области человеческой деятельности. В прямую зависимость от решения этой проблемы был поставлен вопрос о допустимой степени свободы художника. Привнесенный символистами в русское искусство культ личности вступил во взаимодействие с господствующей в течение нескольких десятилетий народнической тенденцией, которую он же освятил религиозным идеалом. Воспринятый сквозь призму сверхиндивидуализма религиозный идеал позволил, в свою очередь, сохранить в неприкосновенности права творческой личности, хотя боязнь утраты творческой индивидуальности была знакома и «соборникам», проповедующим идеал коллективного творчества, и представителям «чистого» символизма, утверждающим приоритет субъекта в творческом процессе. При этом сторонники индивидуализма «в теории» – на практике нередко нарушали свой главный принцип, так как или не имели творческого потенциала, необходимого для реализации этого принципа (в случае с Эллисом, к примеру), или же, в случае с А. Белым, не могли противостоять хаосу окружающего мира, который, спроецированный во внутренний мир художника, разрушал основы его «внутреннего канона».

О недостатке солнечной, мужской, энергии, отсутствие которой не позволяет большинству современных авторов верно выстроить свои отношения с действительностью, писал в своих статьях Вяч. Иванов, но именно А. Белому удалось в художественном творчестве если и не реализовать в полной мере, то хотя бы наметить пути реализации синтеза символизма, искусства, сосредоточенного на отражении субъективного мира личности, – и реализма, целью которого является воспроизведение реальности объективной. Такого рода соединение субъективного и объективного взгляда на мир представлено в романе А. Белого «Серебряный голубь». Кузмин, которому близок был такой подход к отражению реального мира, анализируя прозу «Весов» в «Аполлоне» (1910), охарактеризовал этот роман как символико-реалистический. В своем художественном творчестве он также стремится, преображая мир творческой фантазией, сохранить присущие реальной жизни черты – не столько изменять, сколько прозревать сущность явлений, не выходя за пределы «наличной» действительности.

Близость эстетических установок Кузмина и теории символизма, разработанной Вяч. Ивановым, очевидна. Сходство проявляется прежде всего в отношении к миру реальному, в котором и должно художнику, как считают оба автора, находить символы, знаменующие собой иную, высшую реальность. В «серафизме» Кузмина отражается основополагающий принцип теории Иванова, для которого реальный мир – плоть мира – и является тем материалом, который может послужить основой для создания новых форм жизни, в том случае если художник своим творчеством будет способствовать обнаружению скрытого в предметах феноменального мира идеального начала. Кузмин, как и Вяч. Иванов, развивает в своем творчестве принципы положительной эстетики, и их обоих с большим основанием, нежели «соловьевцев» А. Белого, А. Блока и С. Соловьева, можно назвать преемниками Вл. Соловьева. Однако то участие художника (в качестве теурга) во всеобщем процессе преображения мира, какое предлагает Иванов, неприемлемо для Кузмина, по мнению которого художник лишь отражает, преломляя в своем сознании, вечное движение жизни, не вмешиваясь в этот естественный процесс. Хотя следует отметить, что и Иванов – в тех случаях, когда не выходит за пределы художественного творчества в своих теориях, – говорит об отражении преображающейся действительности, исключая необходимость ее преображения в процессе творчества. Но как только искусство включается во всеобщий процесс одухотворения материи, оно становится, в его представлении, не столько отражающей, сколько формирующей внешнюю реальность силой.

Для Кузмина художник – «теург» только применительно к создаваемым им произведениям искусства. Но и в этом случае он, ограничив сферу деятельности художника собственно творческим процессом, не склонен к сверхуглубленному анализу всех перипетий индивидуального творчества, не превращает его, подобно А. Белому, в форму существования – бытия художника. В своем отношении к художнику-творцу Кузмин равно далек и от ивановского представления о нем как о творце мировой жизни, и от взгляда А. Белого на художника как на творца своей собственной жизни. Не только творческая личность, но и обыкновенный человек – герой его произведений – скорее пассивен, нежели активен в своих отношениях с окружающим миром. Так безволен Жозеф, главный герой повести «Нежный Иосиф», и не предпринимают никаких активных действий не упускающие его из виду духовные наставники, которые позволили ему до конца пройти путь ошибок и заблуждений и лишь тогда протянули руку помощи, когда он был уже на пороге Истины.

Вероятно, у Кузмина было больше доверия к естественному миру, или более веры в естественный порядок вещей, чем у его современников, одни из которых всячески старались ускорить продвижение к идеалу, другие – уничтожить погрязший в пороках мир, враждебный стремящейся к совершенству личности. Проблему зла Кузмин решает в духе Плотина, для которого зло есть отсутствие добра, то есть величина не абсолютная, но относительная. И, следовательно, излишни те радикальные способы его искоренения, которые представлялись необходимыми его современникам.

В своем примирении с действительностью Кузмин более последователен, чем Вяч. Иванов, хотя не без помощи последнего открывается ему ценность реального мира. Исподволь и постепенно складывающаяся в символизме тенденция объективного восприятия мира получает свое окончательное воплощение и развитие в теории Иванова и его последователей. Практически осуществляются «заветы» реалистического символизма в творчестве А. Белого. Этап «идео-реализма» проходит в своем творческом развитии и Кузмин. Однако практическое применение принципов реалистического символизма выявило недостаточную проработанность одного из аспектов этой теории – проблему отношений между художником и «материалом» творчества. Попытка разрешения этой проблемы представлена в теории А. Белого. Но, решив этот вопрос только в субъективно-идеалистической сфере, он оказался беспомощен, столкнувшись с реалиями внешнего мира. С подобными трудностями встретился и Кузмин: и в «Крыльях», и в «Нежном Иосифе» множество недостатков того же рода, что и обнаруженные самим Кузминым в романе А. Белого «Серебряный голубь»: «эпизодичность, длинноты, неоднократные падения, растерзанность, шарж» (Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. 1910. №9) – свидетельства того, что художник все еще не освободился от власти материала, не подчинил его своей воле.

«Пассивность» Кузмина не помешала его освобождению от хаоса окружающего мира, чему способствовал утверждаемый им в своем творчестве «монизм» в восприятии жизни, в то время как культивируемое двоемирие превращало многие произведения Белого в ребусы, разгадать которые часто бессилен был сам автор. Интересна в связи с этим появившаяся в 1916 г. в «Аполлоне» статья А. Гидони «Омраченный Петроград», посвященная новому роману А. Белого – «Петербург». Автор статьи полемизирует с теми, кто возводит роман Белого «на непререкаемую высоту, на высоту новых форм, на высоту гениального прозрения» (Гидони А. Омраченный Петроград // Аполлон. 1916. № 9), в частности, с Н. Бердяевым, в статье которого «Астральный роман» дана высокая оценка «Петербургу». Роман А. Белого, считает Гидони, – свидетельство духовной несвободы его автора. «Мы не ощутили “Петербурга”, – пишет он,  – как царства внутренней свободы его создателя, не захотели быть в двойном рабстве, в рабстве гипноза у несвободного. И мы отложили эту книгу с тягостным для себя сознанием: вот книга, написанная человеком, имеющим все элементы вдохновенности, кроме одного – силы сопротивления» (там же). Всякий истинный художник должен уметь освобождаться от случайностей, от своих собственных умозрений, и в этом преодолении хаоса «великим кормчим» художника будет его душа. Талант Белого, лишенный «кормчего», «все время превозмогает, без преодоления» (там же).

Избранный Белым метод изложения материала вынуждает читателя быть активным соучастником творческого процесса: созданным писателем образам необходимо «довоплотиться» в сознании читателя, так как они не получили должной оформленности и ясности в сознании художника. Положение это неприемлемо для Кузмина, который убежден в том, что автору непозволительно выносить на суд читателя не продуманные до конца, «сырые» создания своей творческой фантазии. Очевидно, что кузминское стремление к ясности и определенности вступает в противоречие с одним из основных пунктов эстетики символизма, требующей многомерного и многозначного образа-символа. Не удивительно, что автор манифеста «О прекрасной ясности» и его единомышленники в «Аполлоне», освобождаясь от символических туманов, стремятся к упрощению центрального понятия в символизме – символа – и рассматривают его всего лишь как одно из средств художественной выразительности. Но предпосылки этих требований ясности и прозрачности формируются еще в эстетике символизма и разрабатываются Вяч. Ивановым. В этом пункте соприкасаются теории Вяч. Иванова и М. Кузмина.
Певак Е. А.