А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


Трехмерная модель мира в романе В. Набокова «Камера обскура»

 

Аннотация: В статье проанализирован роман В. Набокова / Сирина «Камера обскура»
как образец мистической метапрозы ХХ в.
Выявлена корреляция этического – трансцендентного – эстетического.

Annotation: The article is dedicated to the study of V. Nabokov / Sirin՚s novel “Camera Obscura”
as an example of mystical metaprose of the 20th century.
The analysis reveals an ethical – transcendental – aesthetic correlation.

Ключевые слова: В. Набоков, В. Сирин, «Камера обскура», мистическая метапроза ХХ в.,
русская литература ХХ в., литература русской эмиграции, проза, корреляция этического – метафизическо-го – эстетического.

 

Keywords: V. Nabokov, V. Sirin, “Camera Obscura”, mystical metaprose of the 20th century, Russian litera-ture of the 20th century,
literature of Russian emigration, correlation of ethical – metaphysical – aesthetic.

 

Ка́мера-обску́ра (лат. camera obscūra – ‘темная комната’) – простейший вид устройства, позволяющего получать оптическое изображение объектов Представляет собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стене. Лучи света, проходя сквозь отвер-тие диаметром приблизительно 0,5–5 мм, создают перевернутое изображение на экране.
Википедия. wikipedia.org/wiki/Камера обскура

 

 

«Камера обскура» (1933 г.), сравнительно с другими произведениями В. Набокова / Сирина, не столь популярна у набоковедов [1: 532–535; 2; 3: 425–431; 4: 90–98] – роман как-то негласно было принято не считать «великим». И это можно понять: с момента своего появления он представлял-ся критикам очевидно легковесным и поверхностным [5: 103]. А в то же время поразительно притягательным и впечатляющим, словно таящим в глубине своего текста нечто несопоставимое по своему значению с адюльтерным сюжетом расхожей «фильмы».

Принято считать, что «Камеру обскура» организует метафора «киноглаза» [6: 107–111 и др.]. Б. Бойд писал: «Послушная хлопкам кинематографической “хлопушки”, “Камера обскура”, в отличие от других произведений писателя, не способна распахнуть все ставни, люки и двери сознания» [3: 431]. С этим, однако, трудно согласиться, ибо слишком многое в романе не поддается вы-ражению кинематографическими средствами того времени. Развернутая метафора «киноглаза» определяет хотя и очень важный, но все же не главный ракурс восприятия романа. Нельзя забы-ать, что «Камера обскура», как и все произведения Набокова, предполагает несколько уровней прочтения.

Действительно, если рассматривать роман на уровне событийном (сюжет и его перипетии, сценическое решение многих эпизодов, типажность персонажей и др.), то его эстетика вполне со-ответствует стилистике «синематографа» того времени.

Кречмар находится в фокусе треугольника более чем банального: жена (Аннелиза) ← Кречмар → любовница (Магда; к этому треугольнику пристраивается еще один, невидимый самому Кречмару: Кречмар → Магда ← Горн [см. 2]). И решен конфликт до примитивности ясно – совершенно в духе черно-белого немого кино. «Любовь слепа» [7: 338]: герой – простак, не видит, что его надувают, бросает прекрасную жену ради «дрянной девчонки» – за это его поражает слепота физическая. Все предельно просто и понятно. Чуть усложняет конфликт то, что свой выбор Кречмар делает не просто между женой и любовницей, но между сексом вялым и бурным – эта раздвоенность между страстно желаемым и имеемым мучила героя в продолжение всей жизни до встречи с Магдой. Художественное воплощение и такого конфликта средствами кинематографа вполне возможно.

В кричащем противоречии с эстетикой черно-белого кинематографа, однако прежде всего яркая «цветность» повествовательной ткани романа. «Камера обскура» – один из самых красочных произведений В. Набокова. Здесь – почти вся цветовая палитра: красный, малиновый, карминный,  каштановый, голубой, кобальтовый, лазурный, оранжевый, зеркально-лиловый, черный – прозрачно белый – оранжевый, мутно-сиреневый, кисейно-белый, кофейно-желтый и, наконец, всех оттенков черный. Такого буйства красок черно-белое кино передать было не в состоянии. (Первый цветной кинофильм «Бекки Шарп» по роману У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» режиссера из Армении Рубена Мамуляна был снят в 1935 г. Эксперименты велись и раньше, в том числе опыты по «раскраске» кинопленки вручную. Самый знаменитый из них – «Броненосец Потемкин» (1925 г.) С. Эйзенштейна, где вручную был раскрашен красный флаг на мятежном корабле. Трепещущий на ветру красный цвет на привычном черно-белом полотне поверг зрителей в шок.) Набоков словно пишет живописную картину – тем самым подавая своему читателю сигнал, что перед ним вовсе не «киноповесть», а литературное сочинение.

В «Камере обскура» цветовая палитра играет очень важную роль, выполняя многообразные смысловые функции.

Безусловно доминирует в цветовой гамме романа красный. Впервые он появился в связи с кинематографом: «Через улицу горела красными лампочками вывеска маленького кинематографа, обливая сладким малиновым отблеском снег <…>. Шел дождь, блестел красный асфальт» [7: 260]. И здесь нельзя не вспомнить, что красные фонари вывешивали на входом в бордели. Термин «кварталы красные фонарей» появился в 1894 г. (статья в газете «Sandusky Register», Сандаск, штат Огайо США). Так красный цвет связал в одно два мотива: кинематограф и секс, проституцию. Логично, что это и цвет Магды.

Так на уровне цветовой символики возникает устойчивый семантический комплекс: кинематограф – страсть – Магда. Кречмар вступил в мир кино, и весь мир – даже белый (или грязный в марте) снег и серый асфальт – окрасился в красный.

Игра красок, переливы цветовой гаммы, как мы увидим, на протяжении всего текста «Камеры обскура» будут функционировать как семантически значимые.

В символике цвета решен и центральный конфликт романа. По мнению Б. Бойда, трагический конфликт романа развивается в плоскости борьбы «за власть над судьбой Кречмара между Горном и его творцом» [3: 428]. Заметим, однако, что автор произведения и его персонаж – субъекты разных уровней, так что противостоять друг другу они не могут по определению. А между тем борьба за душу героя действительно явно ощутима в романе. Кто же (или что?) борется за жизнь главного героя в «Камере обскура»?

Мне представляется продуктивным применить здесь результаты моего исследования о мистической метапрозе ХХ в. [8: 9–97] Фундаментальная примета этого феномена, позволяющая говорить о нем как о самостоятельном, содержательно и эстетически значительном явлении литературы ХХ в., – трехчастная модель мироздания, соединившая в единое целое три уровня реальности: эмпирическую – метафизическую – художественную.

Набоковская модель мистической метапрозы эволюционировала. Видоизменялась прежде всего ее трехмерная структура. В каждом из романов – свой узор взаимосплетений структурных уровней набоковского художественного космоса. В «Камере обскура», как мы увидим в ходе анализа нарративной ткани романа, он уникален.

В фокусе романа – герой, который на протяжении повествования последовательно делает свой выбор между добром и злом, причем, как подчеркивает В. Сирин, вполне осознанно делает его в сторону зла. Ведь Кречмар почти сразу понял, что жить с Магдой – значит «оподлиться безусловно, безоговорочно <…> и всецело отдаться чудовищной, безобразной, почти болезненной страсти, которую возбуждала в нем веселая красота Магды» [7: 293]. И затем, когда умирает дочь: «Впервые, может быть, за этот год сожительства с Магдой он отчетливо осознавал тот легкий налет гнусности, который сел на его жизнь. Ныне судьба с ослепительной резкостью как бы заставила его опомниться, он слышал громовой окрик судьбы и понимал, что ему дается редкая возможность круто втащить жизнь на прежнюю высоту <…>. Обо всем этом он думал честно, мучительно и глубоко» [7: 334]. Таков нравственный срез центрального конфликта «Камеры обскура».

И здесь следует более внимательно поразмыслить над репликой почтальона: «Любовь слепа» [7: 338]. Ее принято считать смысловым ядром романа. Из чего следует вполне оправданный вывод о банальности, на грани примитива его содержания.

На самом деле, эта фраза – одна из ложных подсказок, которые так любил подбрасывать своему читателю Набоков. Не «любовь слепа» – похоть слепа.

Ведь Аннелиза, которая продолжает, несмотря ни на что, любить мужа, «проявляет почти телепатическую чувствительность» [7: 323] к его судьбе. В то утро, когда с Кречмаром случилось несчастье, «она проснулась с чувством сильнейшего беспокойства» [7: 364], которое даже вывело ее из оцепенения, в каком она находилась со дня смерти дочери. Этот эпизод явно «кинематографичен»: сперва место катастрофы показано с высоты полета «почтового дирижабля», а затем, уже с фантастической высоты, доступной лишь творческому воображению автора, протягивается незримая ниточка до Берлина, где почувствовала беду Аннелиза. Интуиция любящего сердца отнюдь не «слепа» – она преодолевает огромное расстояние от Берлина до маленькой швейцарской деревушки и видит то, что недоступно даже для летчика, летящего на максимально возможной высоте. Высшие достижения современной техники не сравнятся с интуицией любящего человека – эта мысль воплощена в «кинематографическом» эпизоде романа. В романе есть еще несколько моментов почти сверхъестественных прозрений Аннелизы. И все они связаны с мыслью о любимом [см.: 7: 323, 385].

А вот Кречмара к Магде привязывает только похоть. Ведь любовь предполагает постижение любящим личности любимого, его души, а «внутренний мир» Магды остается для Кречмара абсолютно закрытым. Он не имеет ни малейшего понятия о том, какие безобразные чудовища гнездятся там. И всякий раз, как он оказывается на пороге прозрения, нравственного и чисто житейского, – вновь ослепляет его, все глубже затягивая в темную бездну, любовная падучая [7: 293], которой он с восторгом предается.

Феномен полового рабства глубоко исследован русскими философами начала ХХ в. «Отдаваясь власти половой жизни, человек теряет власть над самим собой, – писал Н. Бердяев. – В неиндивидуализированном половом влечении человек как бы перестает быть личностью, превращаясь в функцию безличного полового процесса <…>. Пол есть один из источников рабства человека, и источников самых глубоких <…>. Жизнь пола обладает способностью порождать эротические иллюзии <…>. Любовь может быть величайшим рабством. Это рабство порождается эротической иллюзией <…>. Человек испытывает унизительное рабство пола. Пол терзает чело-века и порождает многие несчастья человеческой жизни <…>. Величайшая пошлость может быть связана с полом» [9: 311–314].

Трагедию порабощения человека половым влечением и эротической иллюзией Набоков воплотил в «Камере обскуре» с поразительной силой и глубиной проникновения в ее суть. Кречмар, который «совершенно ослеп» [7: 382] от похоти, не видит, вернее, не желает видеть очевидного гнусного обмана, судорожно цепляется за миражи, лишь бы иметь возможность продолжать предаваться и далее любовной падучей.

И «светлые» мысли, возникавшие в сознании Кречмара, когда, уже находясь под плотным бархатным мешком, «в котором он» существовал с тех пор, как ослеп [7: 375], оставались эротическими миражами: «Не всегда, впрочем, Кречмар мог утешаться нравственными рассуждениями, не всегда удавалось ему себя убедить, что физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение. Напрасно он обманывал себя тем, что ныне его жизнь с Магдой счастливее, глубже и чище, напрасно думал о ее трогательной преданности» [7: 375–376]. И обман заключался не только и не столько в том, что рядом с несчастным слепым Магда и Горн предавались любовным утехам. Первопричина лжи – в сознании самого Кречмара, ибо сам он желал только одного – секса.

А вот Аннелиза не поддавалась иллюзорным надеждам на возвращение мужа (эпизод в зоопарке с обезьянкой, сбежавшей от своего хозяина – [7: 302]), хотя страдала без мужа ужасно.

Так что причина слепоты Кречмара отнюдь не наивность его, как принято считать. В роковой момент, когда герой делает свой жизненный и нравственный выбор в сторону гнусной жизни с Магдой, совершается окончательная подмена ценностных ориентиров, и это выраженно в образной системе палитры красок. Вспомним: уже собравшись ехать на похороны дочери и уйти от Магды, Кречмар «быстро пошел в спальню поглядеть в последний раз, как Магда спит. И остановившись у постели, впиваясь глазами в это детское лицо с розовыми ненакрашенными губами и бархатным румянцем во всю щеку, Кречмар с ужасом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тускло освещенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколоченный ящик и детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются потемки. С трудом оторвав взгляд от щек и плеч Магды и нервно покусывая ноготь большого пальца, он отошел к окну. Была оттепель, автомобили расплескали лужи, на углу виднелся ярко-фиолетовый лоток с цветами, солнечное мокрое небо отражалось в стекле окна, которое мыла веселая, растрепанная горничная …» [7: 334–335]. Мир Аннелизы кажется Кречмару бесцветным – мир Магды ярким и красочным. И герой вполне естественно выбирает мир красочный. Тогда начинает стремительно развиваться возникший ранее мотив предательства по отношению к дочери. Кречмар не едет на похороны, а в его сознании совершается чудовищная подмена: Магда окончательно замещает Ирму. Так, войдя в бывшую детскую, «он никак не мог направить мысль на детство Ирмы, а думал о том, как прыгала здесь и вскрикивала, и ложилась грудью на стол, протянув пинг-понговую лопатку, другая девочка, живая, стройная и распутная» [7: 334]. И, наконец, принимается утешать Магду «самыми нежными словами, какие он только знал, употребляя незаметно для себя слова, которые он говорил некогда дочери, целуя синяк, – слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы» [7: 340]. Предательство собственного ребенка выглядит чудовищным. Надо отметить, что в мире Набокова любовь к своему ребенку неизменно свята.

И тогда выясняется нечто неожиданное: выбрав красочный мир, Кречмар на самом деле выбрал тьму. Ведь именно решение не ехать на похороны дочери и остаться с Магдой предопределило ту трагическую аварию и окончательное погружение во мрак. Разноцветная палитра красок погасла навсегда – мир навеки стал черным. Слепота физическая есть прямое следствие слепоты моральной. Эта корреляция подчеркнута текстуально: «Гладким покровом тьмы он был отделен от недавней очаровательной, мучительной, ярко-красочной жизни, прервавшейся на головокружительном вираже» [7: 375]. На самом деле мраком Кречмар был не отделен, а, напротив, связан с ярко красочной жизнью. Мотив соседства красного платья Магды и темноты воплощает это парадоксальное тождество тьмы и красок. Войдя в подсвеченный красным мир кинематографа – страсти – Магды, Кречмар оказался в «темной комнате» перевернутых ценностей и представлений о жизни, а когда «окошко» захлопнулось, навсегда погрузился во тьму – нравственную и физическую. Такова переложенная в художественный текст расшифровка метафорического названия романа.

В финале прозрения тоже не наступает. И это закономерно. Ведь хотя Кречмара буквально уводят из мира зла, он упорно стремится в него вернуться. Может показаться, что маниакальное желание убить Магду, которым одержим Кречмар, свидетельствует о том, что он наконец прозрел. Но приглядимся внимательнее к тексту. Кречмар умоляет Макса: «Нет. Я сперва должен с ней поговорить – она должна подойти ко мне вплотную, вплотную <…>, подождем ее. Я хочу, Макс. Это продлится одну минуту» [7: 387]. На следующей странице это желание получает объяснение: Кречмар хочет прижаться к Магде, чтобы убить ее: «действительно, долго ли нужно, чтобы в привычной темноте нащупать и, крепко схватив одной рукой, сразу ткнуть стволом браунинга в грудь или в бок и выстрелить – раз, еще раз, до семи раз» [7: 388]. И все же, несмотря на объяснение, образ убийства остается неразрывно связанным с образом эротического объятия, страстного чувственного влечения.

Надо заметить, что средствами современного В. Сирину кино не поддается выражению тот глубокий и тонкий психологический анализ сексуальной сферы жизни человека, который и составляет главную ценность романа.

Давно замечено, что роман «Камера обскура» ориентирована на произведения Л. Толстого о супружеской измене (роман «Анна Каренина», повести «Крейцерова соната» и «Дьявол») [10; 1; 2; 4: 92–94], а финал повторяет двойную концовку «Дьявола»: по одной версии, герой Л. Толстого убивал себя, по другой – объект своего вожделения. Но если присмотреться внимательнее, то окажется, что на самом деле финал «Камеры обскура» не повторяет ни одну из толстовских концовок: Кречмар не убивает ни себя, ни Магду – Магда убивает его. И это глубоко знаменательно.

Ведь, в сущности, в лице Магды Кречмар страстно желает и не может убить того другого, в ком воплощено для него зло, заключенное в его собственной душе. Но, поскольку, в отличие от героя Л. Толстого Иртенева, который изначально ненавидел в себе это зло – свою похоть, и который над этим злом в себе поднялся, – в душе Кречмара ничего подобного, ни прозрения, ни преображения не произошло, то и убить Магду он не смог. Убивают его.

Присутствует ли хотя бы в подтексте романа нравственное отношение Автора к проблеме «половой любви»? Считается, что нет. Так А.А. Долинин пишет: «Для Набокова сексуальность относится не к плану содержания, а к плану выражения человеческой личности; она представляет собой один из языков, на котором люди говорят друг с другом и с миром, и, следовательно, сама по себе не подлежит моральной оценке» [4: 94].

Набоков и в самом деле абсолютно чужд морализаторству – как явному, так и скрытому. Однако свое понимание критерия нравственности в любви и самого греха писатель вполне четко и даже  лапидарно сформулировал в лекции о Л. Толстом: «Любовь не может быть только физической, ибо тогда она эгоистична, а эгоистичная любовь не созидает, а разрушает. Значит, она греховна» [11: 231]. В «Камере обскура» впервые В. Сирин-художник воплотил собственную, вполне самобытную концепцию любви и осмелился заглянуть в глубинные, сокровенные и «стыдные» тайники жизни личности и осмыслить их не с точки зрения традиционной общественной морали или религиозных догматических установлений, но в категориях живой, человеческой нравственности.

Философские истоки набоковского понимания Эроса – в русской философской мысли ХХ в., как она высказана в работах Вл. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева, П. Флоренского, А. Жураковского и др. [12]. Вл. Соловьев в цикле статей «Смысл любви» так писал о роли плотского начала в любви: «Внешнее соединение, житейское и в особенности физиологическое, не имеет определенного отношения к любви. Оно бывает без любви, и любовь бывает без него. Оно необходимо для любви не как ее непременное условие и самостоятельная цель, а только как ее окончательная реализация. Если эта реализация ставится как цель сама по себе прежде идеального дела любви, она губит любовь <…>. Когда нуль ставится после целого числа, он увеличивает его в десять раз, а когда ставится прежде него, то во столько же уменьшает или раздробляет его, отнимает у него характер целого числа, превращая его в десятичную дробь; и чем больше этих нулей, предпосланных целому, тем мельче дробь, тем ближе она сама становится к нулю» [13: 288].

Набоков идеал любви, когда физическое, душевное и духовное находятся в гармоническом единстве, видел в отношениях Кити и Левина у Л. Толстого. Но автору «Камеры обскура» и в его личной жизни дано было познать счастье настоящей любви. Для него оно было идеальной нормой, две фазы которой он воссоздал в своем художественном творчестве: влюбленность – в «Даре», и супружеское счастье – в «Бледном пламени». Естественно, что, зная истинную гармонию в любви, Набоков остро ощущал ее дисгармонию.

Постепенно в подтексте центрального конфликта «Камеры обскура», хотя далеко не простого, но все же вполне эмпирического, все отчетливее начинает просвечивать нечто иррационально-мистическое. Символика ада и рая пунктирно прочерчивает словесную ткань романа.

Впервые антиномичная пара ад – рай возникает в подчеркнуто пошлом варианте: «Горн трогал ее за правое колено, а Кречмар – за левое, словно справа был рай, а слева – ад» [7: 315]. Трагикомический парадокс в том, что самому Кречмару раем представлялась как раз близость с Магдой. И в погоне за этим раем он попадает в самое пекло ада. Надо заметить, что семантическое поле ада в романе явно доминирует над раем. А рай всегда оказывается иллюзией, обманом. Ведь вступив в мир кинематографа, набоковский герой погрузился в блаженное состояние, «когда можно сладко и свободно грешить, ибо жизнь есть сон» [7: 281], недаром Голливуд называли «фабрикой грез». Но сновидения бывают разные, а Кречмару, на его беду, понравились грезы о грехе.

Закономерно, что, отдавшись этим снам, герой попадает в лапы повелителя ада – Горна. И не случайно черный – его цвет: цвет волос, рисует китайской тушью и углем. С образом ада мир Горна связывают и мотивы змеи – посвистывания. Первый неизменно сопутствует образу Магды, второй сопровождает Горна. Свистом, по распространенному поверию, подзывают змею, а ведь взаимная страсть героев «была основана на глубоком родстве их душ» [7: 337]. Змий, по библейской легенде, вполз в Эдем (семья Кречмара до его грехопадения) и искусил Еву. Поскольку в романе, как это уже замечено, роли мужчины и женщины поменялись местами, то Кречмару перешло и амплуа Евы. Библейским подсветом освещена и одна из самых жутких финальных сцен романа – когда Макс застает Горна за изощренным издевательством над ослепшим, беспомощным Кречмаром: абсолютно голый Горн «в красных выпученных губах <…> держал длинный стебелек травы и <…> не спускал глаз с лица Кречмара, который тоже, казалось, пристально смотрит на него <…>. Он прислушивался – последнее время он только и делал, что прислушивался, и Горн это знал и внимательно наблюдал отражение каких-то ужасных мыслей, пробегавших по лицу слепого, и при этом испытывал восторг, ибо все это было изумительной карикатурой, высшим достижением карикатурного искусства. Затем Горн, желая еще обострить забаву, легонько шлепнул себя по колену, и Кречмар, который как раз поднимал руку к нахмуренному своему челу, замер с приподнятой рукой. Тогда <…> Горн тронул это чело пушистым концом длинной былинки, которую только что сосал. Кречмар, странно и отрывисто вздохнув, отогнал невидимую муху. Горн пощекотал ему губы – снова отгоняющий жест. Это было весьма смешно. Вдруг слепой резко двинулся, насторожившись. Горн повернул голову и увидел через стеклянную дверь краснолицего толстяка, как будто знакомого, с автомобильными очками над бровями, остолбеневшего от изумления на каменной площадке веранды <…>, вдруг произошла замечательная вещь: словно Адам после грехопадения, Горн, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу» [7: 385–387]. Правда, в отличие от Адама, Горн вовсе не сразу «прикрыл свою наготу», а лишь после того, как Макс «треснул» его палкой.

В сущности, и вся жизнь ослепшего Кречмара под надзором двух изуверов-мошенников имеет мистический подсвет: он ощущает присутствие и некии дуновения из той реальности, которую не может видеть. Так и обычный человек (кто-то более, кто-то менее ясно и отчетливо) чувствует присутствие в нем и вокруг него иного измерения – не воспринимаемого пятью его физическими чувствами. Состояние слепого Кречмара есть аллегория мирочувствования человека вообще.

Однако специфика образного решения этического конфликта романа в том, что он реализует себя в характерной для творческого мышления Набокова метафоре: жизнь человеческая – произведение искусства. И свой выбор Кречмар делает между предлагаемыми ему видами искусства, как между адом и раем.
На одном нравственном и эстетическом полюсе романа – масскультура. Этот примитив ориентирован на вкусы большинства, ими питается и их удовлетворяет. Это культура, обслуживающая плоть. А главный потребитель ее – пошлый человек. В эссе «Пошляки и пошлость» Набоков дает такое определение пошлости: это самодовольное величественное мещанство и «не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значительность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность» [14: 384, 388].

Отсюда – парадоксальная у Набокова онтология пошлого человека: эти существа – некии чудовищные фантомы с гипертрофированной, часто даже изысканной плотью при полном отсутствии души и тем более духа.

В пошлости есть свой «лоск» и «глянец» [15: 78]. Не случайно Магда виделась Кречмару «как некая восхитительная заставка, возглавляющая всю его жизнь» [7: 304]. Ведь она – совершенный, законченный образец покрытого «глянцем» пошлого человека: «чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров <…>. Прелестное, мучительно прелестное лицо <…>. Кречмар <…> не спускал глаз с этого лица, в котором все было прелестно <…> очаровательный очерк <…>. Откинутые со лба волосы отливали каштановым блеском, раковина маленького уха мерцала песчинками» [7: 259, 273, 289, 303] и др. О том, что содержание этой «глянцевой» оболочки – всепожирающая меркантильность, похоть, вульгарность и примитивность чувств, Кречмар думать отказывался. Лейтмотив внешности Магды – слово «прелесть»: это не истинная красота, но одна из дьявольских «обманок». В этом смысле образ Магды предвещает будущую Марфиньку из «Приглашения на казнь» – те же внешние сексуальная аттрактивность, абсолютное бездушие внутри.

Масскультура включает у В. Сирина несколько видов: кинематограф, мюзик-холл, комиксы. Мотивы всех трех этих видов тесно сплетены в романе. Вступив в мир освещенный красным светом от фонаря кинематографа, Кречмар, художественный критик, знаток живописи, тонкий ценитель Рембранта, вступил в мир масскультуры.

Еще В. Ходасевич увидел глубокий смысл в подтексте кинематографической темы романа. «“Синематографизированный” роман Сирина, – писал он, – по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует «синематографическому» ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре» [6: 111].

«Кинематографический» угол зрения задан образом Магды: она будто родилась с кинематографом в душе, и «в каком-то смысле гений ее судьбы – гений кинематографический» [7: 264]. Увиденный сквозь призму этого образа, художественный мир романа предстает пародией на пошлую, вполне тривиальную «фильму». Сама Магда была актрисой бездарной, Достаточно вспомнить, как, репетируя перед зеркалом, она «делала <…> страшные глаза или расслабленно улыбалась, а не то прижимала к виску подразумеваемый револьвер, и ей сдавалось, что у нее это выходит вовсе не хуже, чем в Холливуде» [7: 282]. А на просмотре фильма, куда ее взяли только пото-му, что Кречмар его финансировал, при каждом своем появлении на экране «она была, как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения» [7: 339]. Впрочем, и Дорианна Каренина, вполне успешная «фильмовая дива», не лучше. Так, когда Горн, заинтересовавшись происхождением ее псевдонима, спрашивает: «Скажите, вы Толстого читали?» – та отвечает с наивным удивлением: «Толстого? <…>. Нет, не помню. А почему вас это интересует?» [7: 340].

Совершенно в кинематографической стилистике и понятия героини о жизни. Так, воображая себе реакцию Аннелизы на посланную Кречмару любовную записку, Магда представляла это себе так: «муж не показывает, жена злится, топает ногами, старается вырвать» [7: 289]. О том, что возможны какие-то более благородные поведенческие модели, это прелестное существо и не догадывалось.

Символический образ-мотив, возникший на стыке кинематографа и комикса, Чипи – морская свинка, придуманная Горном. С рассказа об этом милом, забавном существе начинается роман, в дальнейшем он становится сигнальным образом, предвещающим появление Горна или Магды. Горн – властелин этой эстетической модели. Он, по словам В. Ходасевича, «истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру» [6: 110].

Однако поле деятельности Горна гораздо шире, чем экран. Вся жизнь представляется ему царством пародии и карикатуры: «Образование у него было пестрое, ум – хваткий и проницательный, тяга к разыгрыванию ближних – непреодолимая. Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что всё созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство. О каком бы важном предмете ни заходила речь, он был одинаково способен сказать о нем нечто мудреное, или смешное, или пошловатое, если этого требовало восприятие слушателя. Когда же он говорил совсем серьезно о книге или картине, у Горна было приятное чувство, что он – участник заговора, сообщник того или иного гениального гаера – создателя картины, автора книги» [7: 336]. Себе в этой модели бытия он отводил роль руководителя программы «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, – переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально разрисованной стене» [7: 336–337]. Далее, впрочем, следует весьма важное замечание автора, которое позволяет читателю усомниться в справедливости отрицания Горном его связи с дьяволом: «Так, по крайней мере, полагал Горн в редкие минуты философских размышлений» [7: 337].

Корреляция между искусством карикатуры и царством дьявола, адом, задана косвенно, через систему переплетающихся образных мотивов.

Но главный мотив, связывающий искусство карикатуры с адом, – это мотив осмеяния, пересмешничества. Ведь смех – один из атрибутов дьявола, это его функция в этом мире. А любимое занятие и развлечение, которому Горн предавался «с восхищением» [7: 328], – это «помогать жизни окарикатуриться» [7: 318]. Контраст между благодушием жертвы, не ведающей, какую изощренную пытку уже приготовил для нее палач, «и был для него сущностью карикатуры <…>. Самые смешные рисунки в журналах именно и основаны на этой тонкой жестокости, с одной стороны, и глуповатой доверчивости – с другой: Горн, бездейственно глядевший, как, скажем, слепой собирается сесть на свежевыкрашенную скамейку, только служил своему искусству» [7: 318]. В момент встречи с Кречмаром Горн переживал «творческий кризис»: Чипи публике надоела, а ему самому внушала отвращение. Кречмар открывал неограниченные перспективы для сотворения жестоких карикатурных ситуаций в жизни. И когда Кречмар окончательно погружается во тьму, Горн полу¬чает возможность диктовать ему тот образ окружающего мира, который сам избирает для своей жертвы. Уже слепому Кречмару Магда, описав его спальню и кабинет, «по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, ему продиктует» [7: 377].

Миру карикатуры в романе видимо противостоит мир реалистического искусства Зегелькранца, одного из представитлей автора, его фильтрующий посредник [18: 145]. В противоположность карикатуре, искажающей образ мира Божия, искусство Зегелькранца воспроизводит его «с беспристрастной точностью» [7: 373]. Только этот принцип творчества позволяет, по убеждению Зегелькранца, «навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего времени» [7: 373]. Различны, как и их творческие принципы, судьбы художников: в то время как у Горна – шумный успех, бешеная популярность, а деньги идут «самотеком» [7: 317], имя Зегелькранца «было хорошо известно в литературных кругах, но книги его продавались с трудом» [7: 350]. Контрастны и портреты: грубый и энергичный, вызывающий отвращение Горн и мягкий, утонченно-изысканный, обаятельный и слегка болезненный Зегелькранц.

По отношению к Кречмару Зегелькранц, считает Н. Букс, выполняет миссию Ангела, посланника Божия: отрывок из его «реалистической» повести открывает Кречмару глаза на чудовищный обман. Через искусство Зегелькранца судьба дает герою один из последних шансов прозреть и бежать из ада, уготованного ему Горном. И еще раз Зегелькранц посылает к Кречмару добряка Макса (другого фильтрующего посредника), который буквально выводит его за руку из ада Горна.

Закономерно, что Кречмар испытывает симпатию к Горну, в то время как общением с Зегелькранцем скорее тяготится. Ведь он живет в мире «перевернутой» аксиологии.

И всё же реалистическое искусство не может быть эстетическим идеалом в мире Набокова. «Жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение ее запечатлеть» [7: 373], – эта фраза звучит в романе приговором принципу «изображения» действительности. Проза Зегелькранца подобна грубому анонимному письму, «в котором подлая правда приправлена ухищрениями витиеватого слога» [7: 373]. Она и в самом деле, а не только в восприятии Кречмара, вяла и скучновата.

Но вдруг мелькает в романе легкий очерк иного искусства – изысканная и утонченная, просветленная идеалом живопись раннего Возрождения. Образ Аннелизы: «миловидная, бледноволосая барышня, с бесцветными глазами и прыщиками на переносице – кожа у нее была так нежна, что от малейшего прикосновения оставались на ней розовые отпечатки <…> очень бледная, очень нежная» [7: 257], – принадлежал «другой эпохе, мирной и светлой, как пейзажи ранних итальян-цев» [7: 271]. Внешность «некрасивой» Аннелизы исполнена в романе какого-то неизъяснимого обаяния. «Что-то такое милое, легкое было в Аннелизе, так она хорошо смеялась, словно тихо переливалась через край» [7: 257], – замечает автор.

Мир Магды также подсвечен искусством Итальянского Возрождения, правда, уже высокого: так первое ее появление вызывает в воображении Кречмара аллюзии на Мадонн Бернардино Луини (ок. 1480–1532): «продолговатый луиниевский глаз» [7: 260; 17: 747]. Конечно, только в «перевернутом» сознании ослепленного похотью могла родиться такая ассоциация – развратной девчонки с исполненными нежности, милосердия и сострадания образами Мадонн. Чего-чего, а утонченности, милосердия и сострадания в Магде не было ни йоты. Знаменательно, что в рассказе «Венецианка» образ Мадонн Луини дан в цветовой гамме, прямо противоположной насыщенному колориту Магда: «ее одежда в голубовато-алых, в туманно-оранжевых оттенках. Вокруг чела легкий газ, волнистая дымка, и такою же дымкой обвит ее рыжеватый младенец. Он поднимает к ней бледное яблоко» [17: 94] Магда-Мадонна – очередной эротический мираж несчастного героя.

Но если красочный мир Магды на самом деле оказался тьмой, то не следует ли предположить, что мир Аннелизы, казавшийся ослепленному похотью Кречмару бесцветным, был в действительности миром просветленного искусства? Вся образная цветовая гамма романа приводит нас именно к этому выводу.

В тексте набоковского романа, а не в сознании Кречмара, мир Аннелизы неизменно предстает в нежной, утонченной и изысканной цветовой гамме высокого искусства.

И так же, как за яркими, колоритными красками внешности Магды – реальность пошлого физического мира, так сквозь легкую, почти прозрачную гамму Аннелизы просвечивает духовность, нечто не от мира сего. Но так же, как полюс рая в романе несравненно слабее и незаметнее, чем ада, так и мир высокого искусства явно проигрывает масскультуре.

Образ самого Кречмара также связан с определенным типом живописи – глубоким, трагическим искусством Х. ван Р. Рембрандта и Ф. Гойи. У него даже возникла идея: «создать, например, фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах» [7: 259]. Этот проект сотворения чудовищного симбиоза высокого и низкопробного искусства Кречмар реализовал в личной жизни.

Так в «Камере обскура» герой, предав не только свою семью, но и собственные эстетические вкусы, сделает выбор не столько между женой и любовницей, и даже не между раем и адом, но между масскультурой, в том числе комиксами, карикатурой, – и высоким искусством.

И, возвращаясь к вопросу, прозвучавшему вначале: кто (или что) борется за жизнь героя «Камеры обскура»? Судьба героя решается в борьбе трех сил мироздания: стихии физического бытия, трансцендентности и художественной реальности. Свой выбор, который приводит его к трагическим последствиям, Кречмар делает вполне самостоятельно и осознанно.

Так, впервые зайдя в «Аргус», герой видит финал какой-то «фильмы», где «кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину» [7: 259]. Это подсказка высших сил: таким будет и финал его собственной жизни. А последующее повествование рассказывает о том предшествовало этому финалу. Как раз то, о чем сам Кречмар подумал: «Было странно <…>, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он посмотрит картину с начала» [7: 259]. Финальный «стоп-кадр» фиксирует последний кадр жизни героя: «Тишина. Дверь широко открыта в прихожую. Стол отодвинут, стул валяется рядом с мертвым телом человека в бледно-лиловом костюме. Браунинга не видно, он под ним. На столике, где некогда, во дни Аннелизы, белела фарфоровая балерина (перешедшая затем в другую комнату), лежит вывернутая дамская перчатка. Около полосатого дивана стоит щегольской сундучок с цветной наклейкой: Сольфи, Отель Адриатик. Дверь из прихожей на лестницу тоже осталась открытой» [7: 393].

Да, то была его судьба. Он ступил в предложенную ему колею и покатился по этим рельсам, но мог и выйти из этой гибельной для него программы. Ведь «если б он не сделал того, чего раньше не делал никогда – попытки удержать мелькнувшую красоту, не сразу сдаться, чуть-чуть на судьбу принажать, – если б он второй раз не пошел в «Аргус», то, быть может, ему удалось бы осадить себя вовремя» [7: 260]. Этой фразой Автор предполагает для героя и возможность выбора положительного.

Организует событие нравственного выбора героя Автор, лик которого «просвечивает» сквозь повествовательную ткань романа. Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова [см.: 19; 20]. Парадоксальным образом здесь органично соединились два, казалось бы, противоположных кинематографических приема: «стоп-кадр» и «скользящее око» всевидящего повествователя [21: 143].

«Кинематографичность» «Камеры обскура» двояка: Автор явно дискредитирует самую идеологию этого только народившегося вида искусства, его примитив и вульгарность, а то же время сам в технике своего повествования использует его приемы. Объяснение сему парадоксу очевидно: Набокову чужда пошлость современного ему кино, но еще в 1930-е гг., как свидетельствует текст «Камеры обскура», писатель увидел в его эстетике весьма привлекательные для себя как художника перспективы. К кинематографу как новому виду искусства Набоков относился вполне лояльно, особенно позднее, в Америке, когда, благодаря прогрессу технических средств, проясни-лись и его неограниченные художественные возможности (в 1962 г. Набоков стал одним из авто-ров сценария экранизации С. Кубриком романа «Лолита»).

В романе «Камера обскура» впервые у Набокова возникает принцип корреляции этического – трансцендентного – эстетического, благодаря чему, весьма тривиальная, на первый взгляд, love story обретает глубокую философскую и историко-культурную перспективу и многомерность. Банальный адюльтер художественно осмыслен В. Сириным в категориях вселенской драмы «половой любви».

 

Литература


1. Шохина В.Л. Примечания // Набоков В.В. Романы. М.: Современник, 1990. С. 525–540.
2. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. 199 с. coollib.com/b/240152/read
3. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. 695 с.
4. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. 401 с.
5. Адамович Г. Рец.: «Современные записки», книга 49 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Независимая газета, 2000. С. 101–102.
6. Ходасевич В. Камера обскура // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Независимая газета, 2000. С. 107–111.
7. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2001–2004. Т. 3. 2001. 840 с.
8. Злочевская А.В. Три лика мистической метапрозы ХХ века: Г. Гессе – В. Набоков – М. Булгаков. СПб.: Super Издательство, 2016. 552 с.
9. Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека (Опыт персоналистической философии) // Мир и Эрос. М.: Политиздат, 1991. С. 311–316.
10. Hyde G.M. Vladimir Nabokov: America’s Russian Novelist. London, 1977.
11. Набоков В. Лев Толстой // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 219–315.
12. Злочевская А.В. Русский Эрос в романе Владимира Набокова «Лолита» // Вестн. Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2004. № 4. С. 44–56.
13. Соловьев Вл. Смысл любви // Мир и Эрос. М.: Политиздат, 1991. С. 274–305.
14. Набоков В.В. Пошляки и пошлость // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 384-388.
15. Набоков В.В. Николай Гоголь // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 29–134.
16. Яновский А. Примечания к роману «Камера обскура» // Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2001–2004. Т. 3. С. 742–754.
17. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2001–2004. Т. 1. 2004. 832 с.
18. Набоков В.В. Чарлз Диккенс // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 101–180.
19. Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа – тайна авторства // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2002. № 5. С. 43–54.
20. Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент композиционной и стилевой // Tradície a perspektívy rusistiky. Bratislava: Univerzita Komenského, 2003. S. 283–290.
21. Набоков В.В. Лаура и ее оригинал. СПб.: Азбука-классика, 2009. 151 с.

 

Статья опубликована в журнале «Русская словесность»: 2018. № 1.

Злочевская А. В.