А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Художественное воплощение
революционного периода русской истории
в романе М. Алданова «Бегство»

 

Романное действие в первом произведении трилогии Алданова – «Ключ» – заканчивается изображением Февральской революции. Значение отдельных, даже мелких деталей, описывающих происходящее, вырастает до образной многозначности. Символический смысл как воспроизводимых частностей, так и всего эпизода в целом, выступает сцепляющим содержательным элементом между изображением судеб героев, а также частями циклического образования. Так, Алданов пишет, что Николай Петрович «невольно уклонился с неприятным чувством» (здесь и далее романы трилогии цитируются по изд.: Алданов М. Собр. соч.: В 6 т. М., 1991–1994; в скобках указываются номер тома и страница; 3, 253) от дула ружья. В следующем произведении символика этого момента приобретет реальные очертания, когда Яценко будет препровожден под стражей в Петропавловскую крепость.

Писатель продолжает повествование, опираясь на умозаключения и выводы нравственно-философского плана, сделанные им в романном изображении жизни персонажей в период с конца 1916 по февраль 1917 г., сохраняя тот же круг действующих лиц. Таким образом, тематика, объединяющая героев, и проблематика, обогащаемая все новыми гранями, становятся основными циклообразующими связями. Во внешнем композиционном строении Алданов исходит из движения времени, воссоздавая изменившуюся ситуацию в России после Октябрьской революции, окончательно разрушившей прежний государственный строй и оказавшей влияние на политическую обстановку во многих странах мира.

Писатель строит повествование на чередовании эпизодов, в которых сообщает о жизни своих героев за прошедший год, отмечая состояние зыбкости, неопределенности и во внешнем существовании, и в душевных ощущениях. Во второй части трилогии писатель связывает новый виток в жизни своих героев с последними важными моментами в их судьбах, которые он изобразил в предыдущем томе. Циклическое время в этом случае выступает необходимым и прочным композиционным звеном, обеспечивающим неразрывность изображения их художественных биографий.

Писатель прослеживает мощное воздействие на жизненные принципы и представления персонажей космической перестройки, вызванной революцией. Он отмечает у героев состояние душевного дисбаланса, считая, что атмосфера окружающей их действительности не способствует гармоничному формированию личности, вырабатывая или приспособленческие, или крайне воинственные настроения, но все это, по его убеждению, – свидетельства искажения личностного начала в человеке. При этом Алданов анализирует процессы, происходящие во внутреннем мире персонажей, не в изоляции от предыдущего периода его формирования, но рассматривая его как «ключ» к проявлению, возникновению и функционированию тех или иных свойств их характеров в новых обстоятельствах.

Ретроспективная связь обрисовки действующих лиц с их изображением в романе «Ключ» осуществляется на проблемном уровне, благодаря чему более глубоким становится осознание их поведения и поступков, воспроизводимых во второй части цикла. Оставляя в «Бегстве» тот же круг действующих лиц, автор сохраняет внимание к романному аспекту проблематики, главенствовавшему в «Ключе». Однако в новом повествовательном звене эта грань проблематики доминантного положения не имеет. Взаимодействия героев, выделенных автором в первой части трилогии в микросреду и среду и создававших романную ситуацию, теперь теряют остроту конфликта. В новых условиях скрытые противоречия между ними сглаживаются, так как стремительно разрушается общественная социальная пирамида и соответственно меняется шкала культурных и нравственных ценностей, составлявших духовную основу их прежней жизни.

С перенесением внимания писателя на общие трудности, переживаемые героями, связана перестройка, по сравнению с «Ключом», персонажной системы. Оставляя Мусю как одно из главных действующих лиц произведения, Алданов повышает литературную значимость персонажей, которые в первом томе играли второстепенные и даже эпизодические роли.

Под неожиданным углом зрения Алданов изображает, к примеру, затерянного в ряду второстепенных персонажей в первой части трилогии Нещеретова, предложившего гостеприимство князю Геренскому, чей особняк «был захвачен для какого-то народного клуба» (3, 273), и Брауну, ибо гостиница «Палас», где он проживал, «была реквизирована большевиками» (3, 273). До революционного переворота Нещеретов, занимаясь коммерческими делами, был уверен, что к нему придут «чины, ордена, придворное звание, Государственный Совет» (3, 274). Теперь ему «не доставляла прежнего удовольствия и сама нажива» (3, 274). Обрисовывая данного героя, Алданов передает ощущение многих – обыкновенных, даже далеко не образцово-положительных людей, – чья судьба оказалась полностью во власти обстоятельств. Уезжать за границу Нещеретов не хотел, он «кровной любовью любил Россию, не представлял себе жизни на чужой земле и в глубине души предполагал, что все поправится» (3, 274).

При изображении Горенского автор, сохраняя еще легкую насмешку, испытывает чувство сожаления, сочувствие, сопереживание, обращая внимание на непрактичность князя, ощущение униженности, которое он постоянно испытывал. И если в романе «Ключ» Алданов дистанцировал свои наблюдения от точки зрения данного героя, то теперь многие высказывания, настроения персонажа служат характеристике того культурного, социального состояния общества, которое складывалось после октябрьского переворота. Сообщая о невзгодах князя Горенского, фактически оставшегося на улице, без денег, автор привлекает внимание к волюнтаристским действиям новой власти, отчуждающей дома, квартиры дворян и зажиточных людей других сословий.

Нельзя не обратить внимания и на то, что, собирая в единый рисунок впечатления разных персонажей о происходящих событиях, действиях новой власти, Алданов осмысляет реальность с нескрываемым сарказмом, граничащим с враждебностью. Точка зрения автора во второй части трилогии имеет определенный и подчиняющий характер. Избегавший ставить политические печати на страницах романа «Ключ», писатель структурирует повествование о послеоктябрьской действительности под углом зрения ее категорического неприятия. 

Такое идеологическое познание автором складывающейся российской действительности предопределило особенность конструирования и развития конфликта во второй части трилогии. Конфликтующими сторонами выступают представители революционных сил и круг столичной интеллигенции, причем антагонизм обеих сторон констатируется писателем уже в начале произведения. Это политическое и идеологическое противостояние писатель, верный своему художественному принципу, утвержденному в первой части трилогии, показывает сквозь призму осмысления действий, поступков персонажей, соотнося их по нравственным свойствам, по взглядам на жизнь. Однако нельзя не отметить, что оценочная заданность проявляется в гиперболизации отрицательных качеств в изображении образов революционеров.

Уже в начале произведения в системе персонажей начинает функционировать образ большевички, дочери убитого банкира Фишера, которая взяла многозначительный, в революционном духе псевдоним – Карова. Образ ее в произведении собирательный, писатель воплощает с его помощью мысль о губительной для всех людей, в том числе и для диктующих свою волю, государственной политики подчинения. На примере этой героини, утратившей истинные достоинства человека и женщины и целиком поглощенной идеей служения революции, Алданов показывает душевное очерствение исполнителей воли партии. Механически (быстро привыкнув) подписывая смертные приговоры врагам, якобы покрывшим «всю пролетарскую страну густой цепью военных заговоров» (3, 488), руководствуясь «двадцатилетней грудой брошюр» (3, 489), партийные функционеры фактически бесконтрольно преследовали инакомыслящих – или тех, кого считали таковыми.

Воссоздавая политическую атмосферу того времени, писатель привносит в авторскую речь публицистические рассуждения, радикально противоположные коммунистическим идеям. Красный террор, во всем отличающийся, согласно пролетарской пропаганде, от буржуазного, был практикой, которую могли вести только идейные товарищи, причем, с горькой иронией добавляет Алданов, уровень сознательности нужно было непрерывно повышать, ожидая указаний от непогрешимого вождя.

Воспроизводя революционную эпоху и осмысляя ее как трагедию современного ему поколения, Алданов изображает ее как трагедию каждого человека, вольно или невольно оказавшегося в вихре безжалостных обстоятельств. Неумолимо-карающий характер революционной машины писатель показывает на судьбе Николая Петровича Яценко. Автор полон глубокого сочувствия к нему – одной из многочисленных жертв кровавого разгула, безвестно пропавших в большевистских казематах

Кроме того, рассказ о судьбе героя служит писателю основанием для расширения проблематики повествования. Он вводит философскую категорию времени для проведения параллелей между ситуациями прошлого и настоящего. Яценко ждет приговора в Петропавловской крепости, где содержались декабристы и другие революционеры, посвятившие себя борьбе с политическим режимом. И теперь их идейные потомки судят государственного чиновника, а место, которое входило в самодержавную систему наказания, становится его могилой. Но комиссар, отдающий приказ о казни врага восставшего народа, – тот самый бывший подозреваемый в убийстве Фишера агент тайной полиции Загряцкий, так подло и бесчеловечно отомстивший следователю Яценко. Нравственная правда, таким образом, остается на стороне казненного следователя, а не облаченного властью «вождя».

Изображением трагической судьбы Яценко во втором томе Алданов завершает криминальную тему, которой открывается первая часть трилогии. Его смерть – еще одна и окончательная развязка сюжетного действия, пространственно-временные рамки которого охватывают две части циклического образования и реализуют проблему преступления – в ее частном, конкретном и обобщенно-философском выражении. Отмеченные эпизоды романа раскрывают тот аспект миропонимания автора, на который обратил внимание Г.В. Адамович: «Его тема – ирония судьбы, для него суета сует – лейтмотив всей истории человечества» (Адамович Г. Вклад русской эмиграции в мировую культуру. Париж, 1961. С. 270).

Изображая Петербург 1918 года, когда наблюдалось «страшное и жалкое оживление» (3, 356), Алданов создает пеструю картину реальности, фиксируя внимание на разных явлениях и случаях из тогдашней жизни. Так, в рамках одного эпизода, посвященного последнему спектаклю Михайловского театра, писатель рисует многие стороны действительности, прибегает к приему многоголосицы, расширяя до символов и обыкновенные бытовые детали, и более серьезные факты. Кусок текста о пустой обывательской болтовне в буфете о плохо протираемых стаканах сменяется отрывком, наполненным высокой символикой: бывший камергер, одетый в потертое пальто и с котелком под мышкой, – «в таких котелках теперь продавались разносчиками на улицах домашние котлеты» (3, 314), – кричит артистам: «До свидания, возвращайтесь!» (3, 314).

«Теперь какое уж Revenez!» (3, 314) – откликается сосед. Другому приходит в голову, что «Петербург умирает» (3, 314). Алданов создает впечатление одновременного разговора персонажей, хотя они рассредоточены: Муся с друзьями в ложе, старик камергер и его соседи в партере, Браун и Федосьев ведут диалог в фойе и буфете. Но в тексте это как бы общая беседа: Тамара Матвеевна жалуется, что егеровского белья теперь в магазинах не сыщешь, в этом же временном периоде надутый Березин снисходительно обещает Сонечке пробы в кино, а Федосьев и Браун поднимают политические вопросы.

В приведенной сцене нет фона и переднего плана – все изображаемое важно. По такому же принципу построено все произведение. Развитие повествования происходит за счет появления все новых эпизодов, представляющих собой содержательно-тематические пласты произведения, взаимодействующие как элементы мозаичного целого. Совокупность эпизодов воплощает задачу автора показать состояние русского пореволюционного общества под нравственно-философским углом зрения. Этот аспект проблематики выступает как объединяющее смысловое начало, обеспечивая художественную цельность произведения.

В повествовательном полотне автор композиционно выделяет своеобразные художественные эпизоды-миньоны, посвященные отдельным персонажам, тем, которые функционировали (с разной степенью активности, в соответствии с конкретной задачей) в первой части трилогии. Этим он как бы стягивает действие, концентрирует его на индивидуальной жизни героев, вместе с тем типизируя ее как общую судьбу этого круга современного ему поколения. Кроме того, способ последовательно-сквозного изображения героев является связующим звеном между первой и второй частями цикла.
Повествование второй части трилогии наполнено элементами трагического пафоса, исходящего из пессимистического мировосприятия Алданова, не видевшего счастливой перспективы в жизни своих героев и будущем страны, охваченной разрушающими исторический остов России революционными преобразованиями. Осмысление им борьбы с коммунистическим режимом как безнадежной в данный период времени вызывает появление мотива «бегства», все более настойчиво звучащего по мере развития действия произведения.

В философской интерпретации Алданова «бегство» – это стремительный отход от естественных качеств, возвышающих человека в мире природы и общества, искажение личностных потребностей и представлений. С особой силой и трагичностью это проявляется в молодых, неокрепших душах. Он показывает пример нравственного приспособленчества, подчинения диктату внешних обстоятельств, фактически спровоцировавших сближение Муси и Вивьена. Алданов завершает изображение этого витка их жизни на пессимистической ноте, практически прогнозируя их скорый разрыв. Любовная история Клервиля и Кременецкой с тонко введенной, почти невидимой тенью Брауна, погруженного в научные исследования и философские размышления, не позволяющего себе эмоциональной раскрепощенности и из-за страсти другого рода – опасной политической деятельности, реализовала мысль автора об искажении в мировосприятии людей соотношения философских (и жизненно важных) категорий свободы воли и необходимости под прессом происходящих событий.

Писатель придает этой любовной интриге функцию пространственно-временного соединения проблемно-тематического материала не только первых двух, но и всех произведений трилогии: в третьей ее части она также имеет активное продолжение. Необходимо отметить также следующее. Романный аспект проблематики, связанный прежде всего с изображением взаимоотношений Муси и Клервиля и играющий главную роль в первом произведении цикла, во втором звене трилогии такую роль не выполняет. Однако внимание автора к развитию любовных чувств между персонажами не ослабевает и здесь, более того, некоторые последние главы второй части вновь сконцентрированы на изображении судеб Муси и Клервиля, покидающих Россию. Можно сказать, что в конце второй книги трилогии Алданов начинает конструировать новую романную проблематику, воплощение и развитие которой возможно уже в последующем циклическом периоде.

В «Бегстве» писатель дает не столько идеолого-политическую, сколько морально-нравственную оценку русской революции. Основным проблемным ядром произведения является философско-нравоописательный – автор исследует с этой точки зрения те глобальные изменения, которые произошли в русском обществе с победой революции, призванной, по программе идейных вдохновителей, радикально решить вопросы социального и духовного неравенства. Однако Алданов отмечает смещение акцентов в понимании категорий добра и зла в стремительно распространяющейся ситуации ура-нигилизма. Писатель убедительно демонстрирует читателям: бегство его героев из пролетарской республики, где правящая партия открыто заявила, что «лицемерные принципы гуманной демократии должны быть принесены в жертву принципам классовой революции» (3, 489), явилось вынужденным решением.

Расценивая ситуацию в революционной России как катастрофическую не только для данного временного периода, но и в историческом плане, Алданов заканчивает вторую часть цикла печально-многозначительным эпизодом потопления в Финском заливе баржи с «неугодными» советскому режиму людьми. Принимающие участие в казни революционеры заключают пари, больше или меньше пяти минут продержится судно, а главный из них принимает важную позу статуи.

Автор хочет надеяться, что долго такие «статуи» не сохранятся: власть, творящая кровавые расправы над своими соотечественниками, пусть и оппозиционно настроенными, и спокойно допускающая даже случайные жертвы, не сможет устоять на антигуманных позициях, сама страна отторгнет их. И уже сейчас палачи, равнодушные к только что в муках погибшим людям, не сразу находят путь назад, в Россию: «Стоял туман» (3, 543). Она погружена во мрак, не видно ее истинного исторического лица.

Идейно-эмоциональные выводы, полученные от наблюдения над конкретным тематическим материалом, Алданов распространяет на явления иного пространства и времени, но схожие по своей сути в виде историко-философских параллелей, резюмирующее значение которых проясняется в заключительном третьем томе трилогии.

Т.Я. Орлова