А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

 

«Ключ» (1929) – первый роман из трилогии М. Алданова. Он посвящен периоду Первой мировой войны и революционной действительности. При обрисовке современности писатель почти полностью отказался от изображения исторических персонажей, целая галерея которых создана в произведениях о прошлом. О знаменитых современниках лишь говорят придуманные автором герои произведения. «Единственное невымышленное действующее лицо “Ключа” (Шаляпин) названо своим именем», – замечает он (3, 4) (курсив автора; здесь и далее романы трилогии цитируются по  по изд.: Алданов М. Собр.соч.: В 6 т. М., 1991–1994; в скобках указываются номер тома и страница).

Такое творческое решение имеет объективные и субъективные причины. Писатель обратился к недавним событиям, к действительности, которую хорошо знали читатели-эмигранты и имели о ней и об известных людях своего времени свои собственные суждения, вряд ли сильно изменившиеся бы после прочтения произведения Алданова. Он не хотел, чтобы о его книге судили с позиции, достоверно или нет описаны реальные события и исторические лица. У него была другая писательская задача. Чтобы быть понятым, он прибегает к автоинтерпретации, разъясняя свою цель в предисловиях и послесловии к трилогии, обращаясь к реальному читателю, в первую очередь к русской эмигрантской публике.

Определенная часть эмигрантов ждала от литературных сочинений, особенно от тех, в которых шла речь о революционном перевороте в России, подтверждения своим политическим и идеологическим амбициям. Но Алданов никогда не шел по пути удовлетворения подобных потребностей читающей публики – он отстаивал право художника на самостоятельность и независимость в идейно-концептуальном и собственно литературном планах. Н. Ульянов отмечал, что книги Алданова ориентированы на умного и культурного читателя и не содержат политической пропаганды: «Конечно, Алданов как всякий истинный писатель знает, для кого он пишет, и, как всякий истинный писатель, ни для кого, кроме умственной элиты своего времени, не пишет. Писать “для народа” – не литература, а просвещение. Либо пропаганда» (Ульянов Н. Алданов-эссеист // Новый Журнал. 1960. Кн. 62. С. 117).

В предисловии к первому изданию «Ключа» Алданов писал: «Меня упрекали “левые” (впрочем, далеко не все) в том, что я будто бы в ложном, непривлекательном виде изобразил ту часть русской интеллигенции, которая особенно тесно связана с идеями и делами Февральской революции. Упрек кажется мне неосновательным… Никаких обличительных целей я себе, конечно, не ставил» (3, 4).

И далее: «Некоторые читатели говорили, что я, под псевдонимами, изобразил в “Ключе” действительно существовавших (или даже живущих ныне) людей. Это легко было предвидеть: всякий роман из современной жизни может вызвать подобное предположение, на мой взгляд, оскорбительное для автора. В “Ключе” не раз упоминаются имена людей, всем известных (Короленко, Милюков, Дурново, Горький, Плевако и другие)… мне казалось, что именно отсутствие этих имен было бы грехом против житейской правды романа (3, 4).

Этими замечаниями, указывающими на художнические задачи и особенности их реализации, автор призывает читающую публику к пониманию его замысла и уяснению его точки зрения. Одновременно он конкретизирует свои возражения тем читателям, которые интерпретировали его произведение в узко-политическом плане, обращая их внимание на более широкий смысловой горизонт «Ключа», который он оценивал как создатель и как его первый читатель. Он адресует свои наблюдения и выводы «преимущественно несчастливому» (3, 4) поколению, к которому сам принадлежал.

В «Ключе» уже с первых эпизодов намечается специфический характер художественной ситуации. Фраза «смерть жильца квартиры № 4…» (3, 5), открывающая произведение, указывает на его детективные признаки. И действительно, криминальный инцидент является основным предметом повествования в первых четырех маленьких главах, в которых действуют такие персонажи, как городовые, околоточный, пристав, судебный медик. Автор рассказывает о положенных в таком случае действиях официальных лиц: осмотр потерпевшего, места происшествия, опрос жильцов и т. д. В то же время в рисунок изложения, кроме фактографической атрибутики, вводится масса частностей, касающихся и персонажей, и интерьера дома, и «проклятой» (3, 6) квартиры.

Эти художественные подробности способствуют расширению пространственно-временных рамок повествовательного периода, сосредоточенного на событии об убийстве. Мелькают сообщения о швейцарихе Дарье Петровне, исполняющей обязанности своего мужа, поскольку того год назад взяли на войну, и это косвенно указывает на время действия; о статском советнике Васильеве, присоединившемся к встревоженным соседям в туфлях на босу ногу, но прощенном за небрежность туалета дамой с другого этажа, ранее, видимо, относившейся к нему не столь благосклонно: «Они обменялись несколькими словами, чувствуя теперь друг к другу симпатию за то, что не были убийцами» (3, 6). Это емкое сообщение невольно будит воображение, включает механизм читательской интерпретации.

Стремясь к объемности изображения, Алданов включает в локальный эпизод тематический материал, непосредственно не связанный с сиюминутным действием. Журналист Певзнер, писавший под псевдонимом дон Педро, известный в полицейских кругах своей пронырливостью, наглостью, о чем не преминул осведомить читателей автор, комментирует, опираясь, естественно, на мнение властей, положение на фронте: «В сферах вчера сказали, что сепаратного мира не будет» (3, 10); тут же в одной реплике помощника пристава дается злободневная сплетня о скандальной репутации царствующего дома: «Немцам через Гришку все известно, что у нас в штабе делается» (3, 10).

В этих начальных главах проявляет себя тенденция к трактовке изображаемого материала в определенном свете, а именно, в плане театральности, вторичности. Жители дома выполняют роли статистов, «изображая» толпу: «…полуодетые люди… услышав об убийстве, с радостным оживлением и с испугом бежали будить других» (3, 6). Начальственные лица имеют амплуа серьезнее: они руководят ходом действа, внушительно произнося привычные фразы: «Господа, прошу разойтись!», «Ты, баба, как тебя?» (3, 6–7). Главная фигура в спектакле ужасов, разыгрывающемся на сцене-комнате, ярко освещенной лампами, – мертвый «господин в золотых очках» (3, 7).

Алданов исподволь, с помощью неявных метафор, метонимий, подводит читателей к мысли, что всё имеющее место здесь, в доме, в квартире, отражает, как в зеркале, ситуацию в городе, даже стране, где убийство не редкость, где явления жизни и тайны смерти находятся под контролем чинов – от малозначительных до недостижимо высоких: «…полицейские шинели с разных сторон отразились в зеркалах... так что один из городовых даже попятился в удивлении назад» (3, 7). Выбрав в связке ключей, которыми распоряжается швейцариха, маленький ключик, открыли квартиру с мертвецом, обнажив его трагически завершившуюся судьбу; остальные ключи, более крупные, олицетворяют, по замыслу автора, путь к разгадке многих событий: отцепляя их один за другим, можно понять свершающееся в настоящем, отыскивая его глубинные причины. Переносное значение слова «ключ» в ходе повествования расширяется до символа, наполняясь безграничной значимостью образа.

Непосредственное описание криминального случая, нищих кварталов Петербурга, ряда незаметных персонажей, сгруппировавшихся в эпизодах убийства, составляющее содержание начальных глав, подготавливает почву для изображения жизненного материала, той характерности жизни, которое требует иных, чем в детективных произведениях, пространственно-временных масштабов. Поиск убийцы Фишера стимулирует динамику развития действия: появляются все новые и новые подозреваемые, а также уличающие их доказательства, но каждый раз они оказываются несостоятельными. Постепенно необходимость выяснения и наказания преступника перестает быть ведущей – внимание сосредоточивается на событиях пред- и революционного 1917 года. Конкретные тематические границы уголовной истории становятся зыбкими и постепенно совсем исчезают, а само понятие «преступление» значительно расширяется.

По глубокому убеждению Алданова, войны и революции, прерывающие мирный уклад жизни, драматически изменяющие естественное развитие человеческих отношений и судеб, отличаются от отдельных преступлений не по сути, а лишь по размаху, как массовые примеры насилия от частных. Несмотря на разную подоплеку, уголовную или идейную, они ведут к одной цели – командно-психологическому, идеологическому или силовому (в том числе и военному) воздействию на людей, сопровождающемуся неизбежным всплеском взаимной враждебности, порождающей в каждой стране и конкретной эпохе свои жертвы. Детективная основа романа отражает эти мысли писателя, становясь своеобразным ключом, открывающим возможность проникновения реципиента в глубины авторского замысла.

Совершившееся преступление становится поводом и для автора, и для действующих лиц осмыслить не только с судебно-правовой, но и с нравственно-философской позиции проблемы текущего жизненного момента. Дело Фишера, утверждает один из героев, характерно «для упадочной эпохи и для строя, в котором мы живем» (3, 50). Для реализации этой проблематики Алданов переключает внимание на изображение среды, гораздо более широкой, нежели та, к которой принадлежат обрисованные лишь художественными штрихами действующие лица данного криминального случая.

В силу этого «криминальные» главы перестают быть содержательно самодостаточными, и в этом повествовательном периоде автор намеренно не дифференцирует персонажей на главных и второстепенных – такая задача реализуется позже, в связи с расширением тематического материала и круга возникающих проблем.

Конкретный жизненный материал Алданов черпает из реальности российской жизни накануне революционных потрясений. Обращаясь к подоплеке возникновения катастрофической ситуации в России, Алданов воссоздает нравственно-моральную, этическую, идеологическую атмосферу того времени, не обходя вниманием также социальные и политические ее стороны, предлагая смотреть на жизнь глазами своих героев, оценивать ее через их драмы, страдания, тревоги, характерные для этого времени. Это и становится причиной дифференциации, являющейся одним из признаков романной ситуации. Перед автором стояла задача обрисовать ту среду, в которой формировалось сознание его современников, и выделить тех персонажей, которые, принадлежа ей и вырабатывая свое самосознание, наиболее полно отражают ее специфику. Он изображает пласт русского общества, наиболее известный и близкий ему по духу, – слой интеллигенции.

Писатель показывает самые разные стороны жизни петербургской культурной элиты в напряженный период Первой мировой войны. Но драматичность исторического момента ими практически не ощущается. Значительная часть интеллектуальной среды пребывает в безмятежной уверенности, что размеренная, налаженная жизнь не застопорится и всякому неблагополучию придет конец. Однако обывательское отношение к происходящему многими ее представителями не осознается, в том числе и теми, кто составляет культурный слой нации. Этот тематический материал «Ключа» предстает в ироническом аспекте благодаря скептически настроенному профессору Брауну, наделенному писателем чертами резонера, и автору, трезво-критическое восприятие которого чувствуется во всей художественной системе произведения: персонажах, событиях, собственно предметных деталях (вещи, интерьер).

При всем уважении к умному, зоркому герою Брауну, комментирующему происходящее, Алданов не может ориентировать читателя только на его умозаключения и эмоциональные оценки. Ему важно было представить разное видение действительности, чтобы понять причины, вызвавшие процесс внутринационального противостояния и трагедии современного ему поколения. Он как бы собирает многочисленные суждения героев, чтобы отобразить как можно больше существенных подробностей о происходящем и действующих лицах.

Характеризуя интеллигентскую среду, писатель предоставляет слово репортеру дону Педро, действительно воспринимавшему ее как «сливки» (3, 13) общества, но, выделяя жирным шрифтом это слово в тексте, дает знак читателю о своем, ироническом отношении к ней. «Возлагая надежду» на то, что Браун, «несколько отставший за границей от петербургских обычаев» (3, 31), оценит общество как бы со стороны – проницательно и нелицеприятно, автор (в данном примере, практически в том же синтаксическом периоде), спеша наметить и свою причастность к этому другому, не слепо-восторженному, мнению, замечает, что теперь светских правил не столь жестко придерживались, так как «в военное время жизнь стала проще» (3, 31). Насмешка писателя, воплощенная в нейтральных для другого контекста словах «жизнь» и «проще», распознается в детальном изображении великолепной, насыщенной, в конце концов, сытой жизни, которую ведет столичная интеллигенция во время военной и надвигающейся революционной «чумы».

Алданов показывает удивительную беспечность своих персонажей, иллюзорную надежду на случайный характер тревожных симптомов – как будто, если не заострять на них внимание или находить им успокаивающие объяснения, они сами собой исчезнут. В круг их интересов, естественно, входят размышления о войне, о непростой ситуации в стране, но рассуждают красноречивые собеседники об этом как о чем-то умозрительном, не имеющем или отдаленно имеющем к ним отношение: «Да, но подождем конца войны. Во время войны не устраивают революций» (3, 39). «Ах, где же ее взять, полную победу? – заметил со вздохом дон Педро» (3, 40). Причем разговоры на серьезные темы ведутся героями в рамках светского общения – во время праздничных событий, когда действующие лица в большинстве своем как бы участвуют в мини-спектаклях, придерживаясь определенной линии поведения. Для характеристики интеллигентской среды писатель применяет метафору театральности, в данном случае как обозначение пошлости, искаженности мироощущения ее представителей.

Желая представить среду столичной интеллигенции как «пеструю толпу», Алданов создает систему многочисленных персонажей, своей совокупностью характеризующих атмосферу данного времени. При этом ему важно было подчеркнуть, что в каждом человеке есть свой духовный мир, который писатель и показывает в максимальном или минимальном приближении к нему: описания одних действующих лиц структурно более развернуты, других – даются в пределах эпизода. Но всем персонажам автор старается дать емкие, выразительные характеристики, раскрывающие их индивидуальные и общественно значимые черты, обращая внимание на то, что оказало влияние на их мировосприятие, выработало определенную шкалу ценностей. Текст пестрит автономными для каждого персонажа подробностями существования, важными только для него, но неотделимыми от конкретики эпохи, ее внешних и внутренних приоритетов.

Один из помощников присяжного поверенного Фомин «с удовольствием взглянул на простые черные часы, которые он стал носить на браслете, надев военный мундир» (3, 30). В этой первой относящейся к его характеристике фразе уже дается представление о самом герое и его отношении к обстоятельствам жизни: о наивной тщеславной радости обладания часами, видимо купленными недавно, на выкроенные деньги; о претензии на элегантность – мнение, что к мундиру подходит только браслет; о его поверхностном восприятии ситуации – военный мундир он расценивает как «модную» примету времени. При обрисовке персонажа писатель подчеркивает его некоторое позерство, выражающееся в неуместном употреблении французских фраз, типа «pour Dieu, pour Dieu, чья это creation» или «Neuf heures tapant» (3, 30) (соответственно, «ради Бога, ради Бога, чья модель?» и «ровно девять часов») (3, 30).

Писатель дает возможность герою произнести слова, которые многое проясняют в его внутреннем мире: «Это какой же Загряцкий?.. Мой покойный отец, сенатор, знавал одного Загряцого. Они встречались у Лили, у графини Геденбург» (3, 41). Трепетное отношение к сенаторской должности отца и нескрываемое желание жить волнующей воображение жизнью, выглядеть более значительным, чем на самом деле, – таков общий, далеко не положительный характеристический абрис Фомина на момент до революционных событий. Но в кардинально изменившейся политической ситуации герой изображается Алдановым в более нейтральном тоне. Фомин может открыто заявить комиссару, что «ваш покорный слуга… отнюдь не большевик и даже не сочувствующий» (3, 332), в голодном Петербурге занимается спасением «гибнущих произведений искусства» (3, 332).

И хотя автор совсем не высоко оценивает его компетенцию в вопросах искусства, эту практическую деятельность оценивает положительно. Обрисовка характера данного героя указывает на особенность писательской манеры Алданова: он не создает ни сугубо положительных, ни отрицательных героев, обращая внимание на неоднозначность духовного мира каждого из персонажей. Таким образом, писатель воспроизводит многомерную картину жизни культурного слоя русского общества в пред- и революционный период, касаясь разнообразных сторон ее существования, расширяя проблематику.

Для реализации своих мыслей он прибегает к дифференцированному (по социально-идеологическим признакам) изображению русского общества, показывая наметившиеся, по его наблюдениям, в главном имперском городе три готовые к схватке силы: народные массы, властные структуры и либеральную оппозицию. При этом идеологическое освещение писателем такого непримиримого противоречия тесно переплетается с нравственно-психологическим его толкованием.

Сторонники либерального движения, по мнению Алданова, не понимали реально складывающуюся ситуацию и переоценивали свои силы в решении действительно назревших политических задач. Писатель с усмешкой показывает «армию» красноречивых ораторов, горевших желанием продемонстрировать свои демократические взгляды в публичных выступлениях и считавших эту обретенную возможность залогом будущей несомненной победы в антиправительственном противостоянии. Эффект сатирического обличения и активистов, и жадно внимающей им публики из высших кругов в подчеркиваемой писателем театральности, аплодисментах наготове, в самом ощущении престижного спектакля для избранных, и в этом автор видел признаки общественной слабости и недолговечности.

Резкую, нелицеприятную оценку либеральному движению и его энтузиастам, объявившим себя наследниками и исполнителями идейных завещаний прежних героев-революционеров, дает Браун, сам принадлежащий к критически настроенной части общества. «Праздник революции», так громогласно приветствуемый современными либеральными деятелями, он уничижительно называет праздником не революции, «а того пошлого, что в ней неизбежно, как оно неизбежно и в контрреволюции» (3, 216). Выкладывая вековой козырь – заботу о страдающих низах нации, либералы не принимают во внимание их уже далеко не пассивное состояние. «Вполне возможно, что в один прекрасный день низы нас с нашими идеями пошлют к черту», – замечает Браун. Такие проницательные герои, как Федосьев и Браун, озвучивают, каждый со своей мировоззренческой платформы, оппозиционные настроения в этой среде.

Но эти герои в первой части трилогии не претендуют на какой-либо протест. Делясь своими мыслями друг с другом, они «материализуют», в какой-то степени, иронию автора, который видит роковое заблуждение либеральных «профессиональных политиков» (3, 212) в их абсолютной уверенности, что именно они должны громко провозглашать великие идеи демократии за бессознательно ощущающего, но не умеющего их произносить «серого русского мужика» (3, 212).

Народные типы не включены в сюжетное действие, но Алданов лаконично обрисовывает темное и в прямом (грязные, вонючие лестницы, убогие квартиры на окраине города), и в переносном смысле (невежество, низкий интеллект) существование бедных людей. Накапливающаяся в народе враждебность к верхам, к которым причислялись без разбора все, кто жил лучше, провоцирует рост агрессивных действий, что проявляется и в одиночных нарушениях законопорядка, и в назревающем разгуле преступности в широком (политическом) масштабе. Кровавое бесчинство взбунтовавшейся черни, злоба без предела, разрушение как философия улицы и как первый по эффективности способ действия восставших масс в борьбе с защитниками старого мира – опаснейшая, по убежденному мнению писателя, грань русской и любой другой революции.

Описывая государственные властные структуры, бывшие, как им казалось, в курсе всего происходящего в стране, Алданов «поручает» оценить их позицию Федосьеву, главному полицейскому чину Петербурга. Он составляет суждения о состоянии дел в правительственной сфере, глядя изнутри, как человек, близкий к ней по роду деятельности. Достаточно критически относясь к политике государства, он полагает, что развал прежнего строя путем революции грозит катастрофой: «…и будем мы вздыхать по плохому государству, оставшись вовсе без государства» (3, 92). Писатель передает рассуждения Федосьева о том, что в его «ведомстве» не расценивали либеральное движение как очень сильную угрозу, если в нем участвуют такие люди, как «не орел» (3, 93) князь Горенский, что в высших кругах представляли опасность другого рода, о которой писал в аналитической записке правительству Петр Николаевич Дурново: «…русская революция… неизбежно примет характер социалистической… и начнется небывалая анархия» (3, 92). При этом автор привлекает внимание к тому, что революционная ситуация развивалась столь быстро, что «знания» эти становились умозрительными, почти архивными по отношению к современному моменту.

Воссоздавая общественно-политическую ситуацию в России накануне и во время революции, Алданов старается не переступать временнóй границы, изображая происходящее, а не оценивая события с позиции историка, анализирующего прошлое. Это придает повествованию ряд художественных особенностей. Герои, принадлежащие настоящему, осмысливают его, исходя из своих знаний об известных лицах и явлениях своего времени. Писатель воспроизводит, например, такой диалог:

– Кто это Ленин? – спросил представитель магистратуры.

– Ленин – эмигрант, глава так называемого большевистского и пораженческого течения в российской социал-демократии, – снисходительно пояснил Василий Степанович. – Как никак выдающийся человек.

– Его настоящая фамилия Богданов, правда? – спросил дон Педро.

– Нет, Богданов другой. Фамилия Ленина, кажется, Ульянов

 

Такой прием – своеобразная игра с читателем, которая активизирует его внимание. Кроме того, с его помощью писатель указывает и на собственную биографию: как и его герои, он переживал в России тот же исторический период и ориентировался в его различных реалиях так же, как они. Иными словами, уровень писательской осведомленности о данном историческом моменте намеренно приближен к компетенции персонажей, среди которых он не выделяет ни видных профессиональных политиков, ни революционеров. Об особом умении писателя добросовестно и ответственно отображать эпоху, вчерашнюю или сегодняшнюю, писал его современник А.А. Кизеветтер, подчеркнувший, что каждая запечатленная Алдановым историческая сцена или личность имеет условный знак оценки: «С подлинным верно» (Кизеветтер А.А. [Рец.:] М. Алданов. Чертов мост. Роман // Современные записки. 1926. Кн. 28. С. 477).

Алданов отмечает не только наличие идеолого-политического конфликта, существовавшего между разными слоями общества, но и внутренних, нравственно-психологических противоречий в пределах либерально-буржуазного лагеря. В одной из центральных сцен «Ключа», посвященной двадцатипятилетнему юбилею адвокатской деятельности Кременецкого, собравшему большинство персонажей произведения и наполненному страстными либерально-политическими речами, Алданов привлекает внимание к критическому мнению некоторых действующих лиц, относящемуся как к герою вечера, который в этом временном отрывке практически приобрел широкий статус выразителя психологии определенной группы интеллигентов: «…образ Семена Исидоровича быстро рос, приняв к десерту истинно гигантские размеры» (3, 208), – так и к произносимым политическим шедеврам.

Никонов, второй помощник Кременецкого, слушая натужные восторги Фомина, превозносившего «личность глубокоуважаемого юбиляра» (3, 209), своими словами вносит диссонанс в речь Фомина и, что важно, снимает показной лоск с облика «дорогого патрона» (3, 209). После пафосного заявления Фомина о «работе большого адвоката, которой не видели посторонние» (3, 210), автор предоставляет право на реплику Никонову. «Впрочем, за здоровье его благородия, – пробормотал Никонов, изобразив на лице умиление и восторг» (3, 210). Слово «впрочем» вносит явное сомнение в провозглашаемые достоинства и Кременецкого и, очевидно, некоторых других тружеников-адвокатов той поры: такая ли уж их работа большая и отражает ли она бескорыстное стремление к истине? О речи «левого» князя Горенского Никонов отзывается так: «Он докажет, что в двадцатипятилетии Семена Исидоровича кругом виновато царское правительство» (3, 211).

Касаясь вопросов политического характера в предреволюционное время, Алданов не придает им главенствующей, руководящей функции в произведении. Важным аспектом проблематики становится осмысление рубежа двух политических эпох в преломлении человеческих судеб – именно так реализует свою философию истории писатель. Черты, приметы современности воссоздаются им через отношения персонажей к происходящему, путем прослеживания изменений их бытия. В романе нет непосредственного описания военных и революционных событий, ограниченных фактом своей принадлежности к ходу истории. Они не развернуты в художественные картины, автор привлекает внимание не к конкретике сражений или битв, а к их отражениям в жизни людей, в их духовно-эмоциональной сфере. Писатель обрисовывает судьбы многих героев, но при всей множественности созданных характеров, составляющих изображаемую среду, их «голоса» нельзя рассматривать как неслиянные, одинаково оцениваемые писателем. Это, скорее всего, своеобразный хор, в котором автор выделяет более или менее выразительное исполнение то одной, то другой «эпохальной» партии, отражающей особенности конкретного времени.

Заметной особенностью писателя является то, что он стремится воссоздать мир обыкновенных людей, с их слабостями и достоинствами. Такое художественное решение является в определенной степени новаторским. По сравнению с утверждавшимся в советской литературе положительным – героическим – характером (например, в произведениях Фурманова, Вс. Вишневского и мн. др.) Алданов создает другой тип героя. Известный эмигрантский критик В. Вейдле подчеркнул также отличие алдановских персонажей от героев русской литературы XIX века: «Люди привлекают его не поскольку они неповторимы, а поскольку они повторяются. Герои Алданова напоминают нам наших знакомых; герои русского классического романа никого не напоминают, они сами становятся новыми нашими знакомыми, более истинно сущими, более живыми, чем те, с кем нас сталкивает сама жизнь» (Вейдле В. [Рец.:] М. Алданов. Бегство. Роман // Современные записки. 1932. Кн. 48. С. 473). Как бы развивая наблюдения В. Вейдле об особенностях алдановских персонажей, Г. Адамович, анализируя романическое творчество писателя, отметил «антипоэтичность его писаний» в том смысле, что Алданов пишет «от имени обыкновенного человека… о вещах тоже обыкновенных» (Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Новый журнал. 1960. Кн. 60. С. 109–110).

Писатель создает тип героя, продиктованный обстоятельствами, жертвами которых стали не только выдающиеся, необыкновенные люди, но все втянутые в них волей случая. Ему важно было показать, как работает сознание обычных и даже заурядных людей в экстремальных ситуациях, вызванных мировой войной и уже близкими революционными событиями. Такая задача в самой своей основе гуманистическая, несмотря на эсхатологичность мировоззрения Алданова, проявляющегося в произведении пессимистическим пафосом. Изображая персонажей в двух эпохально-временных измерениях – до и после революционных потрясений; писатель с помощью этого сравнительного принципа обнажает качественно негативные изменения их внешнего и, самое главное, внутреннего мира.

Осуществляя свою задачу показать «человеческую историю», Алданов строит сюжет произведения не на воспроизведении исторических событий как таковых; пространственно-временная последовательность событий складывается из действий персонажей, причем больший упор писатель делает не столько на изображении их внешних поступков, сколько на высказываниях героев, выражающих их отклики на складывающиеся обстоятельства, на поступки и поведение других персонажей. Этим подчеркивается состояние потенциальной пассивности большинства своих героев, воспринимающих предреволюционную ситуацию созерцательно или оценивающих ее с узко практических и эгоистических позиций, что также не способствует проявлению внешней активности.

Однако изображением среды писательская задача Алданова не исчерпывается. Он концентрирует содержание, осмысливая характеры героев с нравственной точки зрения, выявляя их убеждения, те принципы, из которых они исходят в своих действиях, поступках, отношениях. Поэтому он строит произведение на мировоззренческих и нравственных контрастах между отдельными героями, на вытекающих отсюда конфликтах. Это влечет за собой углубление проблематики и усложнение сюжета – появление главных и побочных сюжетных линий. Писатель объединяет нескольких героев по признаку наличия определенных черт личности, создавая микросреду как результат внимания к внутреннему миру героев и их поведению. Структура микросреды в первую очередь основана на изображении двух семей – Кременецких и Яценко, представители которых находятся в орбите авторского внимания на протяжении всех трех произведений трилогии.

За довольно подробным описанием жизни действующих лиц в заботах настоящего не исчезает контекст их личностных биографий. В портретной аттестации адвоката Кременецкого писатель отмечает тщеславность и амбициозность, указывая и на питающий эти качества (причем не только у него) социальный источник – устойчивую градацию среди петербургских служителей закона, зорко ими охраняемую. Такая элитарная изолированность даже внутри своего круга неизбежно порождает, по наблюдениям Алданова, карьеристские и снобистские притязания в ущерб профессиональному уровню и, что не менее важно, ограничивает гражданское самосознание.

Автор наделяет Кременецкого типическими для своего времени качествами характера. Подчеркивая, что его стремление всеми силами приобрести в обществе репутацию передового человека вполне согласуется с веянием времени, Алданов несколько эпизодов посвящает изображению светских приемов: «У известного адвоката Семена Исидоровича Кременецкого на большом приеме должны были сойтись не только присяжные поверенные, составлявшие его обычное общество, но также профессора, артисты, писатели, общественные деятели» (3, 24). При этом писатель, воспроизводя поведение и речи персонажей, не отмечает, за редким исключением, ни глубины, ни тонкости их высказываний и даваемых по разным поводам оценок, хотя, пишет он, «среди гостей были люди с именами, часто упоминавшимися в газетах» (3, 35). Скрытая ирония автора сопровождает описание этого действия, проявляя тем самым его художественную позицию.

Композиционное построение рассказа о происходящем как бы подчиняется «руководящей» роли хозяев: «Ну, что ж, теперь с божьей помощью можно загнуть и музыкальное отделение», – подумал Кременецкий и незаметно показал жене глазами на рояль. Тамара Матвеевна чуть наклонила утвердительно голову» (3, 36). И – автор дает описание музыкальной части вечера. Кажется, что писатель как субъект повествования или рассказывания отсутствует (именно это кажущееся отсутствие субъекта рассказывания Гегель считал основным признаком эпического рода литературы).

Действительно, Алданов прямо, непосредственно не выражает своего отношения к изображаемым характерам – ни с помощью высказываний от своего лица, ни придавая своей речи особого, эмоционально окрашенного тона. Но и при таком принципе повествования эмоциональное осмысление автором персонажей и изображаемых моментов из их жизни находит свое выражение через неявную, но вполне угадываемую иронию. Он пишет, например, что Кременецкий остался весьма недоволен одеждой одного из гостей; тот пришел на вечер в пиджаке, а не в смокинге: «Нет, все-таки мало у нас европейцев» (3, 31). С такими высокомерными самоощущениями никак не согласуется его же «загнуть музыкальное отделение» (там же).

Безусловно, столичный адвокат не из тех, кто может быть отнесен к настоящей интеллигенции, «с сомнениями, с исканиями, с проклятыми вопросами», которые сомневаются «почти во всем» (3, 34). Употребляемые для характеристики Кременецкого слова и выражения зачастую теряют свое прямое значение, приобретая, в контексте авторской речи, противоположный, иронический смысл. К примеру, отмечая в деятельности адвоката талант, «порядочность и корректность во всем» (3, 26), писатель тут же показывает, на каком уровне проявляются указанные качества: разбирая бумаги, подготовленные помощником, Кременецкий сразу же заметил, что в записке «не хватало ссылки на важное сенатское решение» (3, 26). Или, описывая адвоката, читающего газеты, Алданов передает в косвенной речи, в рядом стоящих предложениях, его мысли: «В общем, на фронте ничего особенного не случилось. Кременецкий вспомнил, что в скором времени предстоял его собственный двадцатипятилетний юбилей» (3, 28).
месте с тем писатель далек от изображения Кременецкого человеком «второго» и даже «третьего» (3, 216) сорта, как небрежно отзываются о нем Федосьев и

Браун. Он хороший семьянин и нежный отец, пекущийся, разумеется, по-своему, о будущем своей дочери Муси – Марии Семеновны. Однако внутреннее самолюбование и хвастовство, барство стали неотъемлемыми чертами его характера. Эти качества проявляют себя, например, в следующем эпизоде. Пригласив (автор не пишет, каким образом, но, наверное, это было не просто) на вечер Шаляпина, Кременецкий до слез умиляется самим фактом присутствия великого певца, а не его пением, ведь это событие в нужных ему кругах получит соответствующий, в высшей степени лестный для хозяина резонанс. С помощью этого героя писатель высвечивает и усиливает определенные стороны познаваемой характерности жизни в первой четверти XX века, не находящие у него положительных откликов. Изображение обыкновенных людей, а не недюжинных индивидуальностей имеет мировоззренческое основание.

Алданов ценит человека самого по себе, как существо, достойное жизни. В таком понимании, человек – личность, которая проявляет себя по-разному, и уже в этом случае получает положительную или отрицательную оценку. Обрисовывая среду и выделяя в ней нескольких персонажей, составляющих микросреду, писатель изображает их именно так. Дифференцированно оценивая личностные горизонты своих героев, писатель подчеркивает их человеческую суть, которая по определению, убежден он, не может быть отрицательной.

Отражает особенности эпохи и входящий в состав микросреды герой Николай Петрович Яценко. Автор противопоставляет его удачливому, вальяжному Семену Исидоровичу Кременецкому. Антитеза начинает проявлять себя уже на предметном уровне, когда писатель намеренно останавливается на изображении разного бытового уклада жизни семей Кременецких и Яценко. Детали их быта выполняют содержательные функции, подчеркивая определенные стороны изображаемых характеров. Адвокат, живущий последние несколько лет в роскошной обстановке и испытывающий от этого безмерное счастье, исповедует философию быстро разбогатевшего человека. По его представлениям, какие бы недостатки богатого человека не называли злые языки, его мнение всегда будет главным. Такие взгляды вырабатывают в адвокате крайнее самомнение и пренебрежение к менее удачливым окружающим. Так, обсуждая с женой очередной прошедший вечер-раут, он, – на слова Тамары Матвеевны, что у них щедрее угощают гостей, чем у неких Михайловых, – замечает: «Так то Михайловы: по Ивашке рубашка» (3, 43).

Изображая Николая Петровича Яценко, писатель подчеркивает, что есть и иная сторона российской действительности, в которой сохранялся еще дух честности, бескорыстия, истинной культуры – все то, что принадлежит к общенациональным ценностям. У следователя Яценко не было ни состояния, ни больших доходов, его семья жила только на его жалованье. От разговоров о необходимости соблюдать строгую экономию Николай Петрович испытывал чувство унижения: «…прямо стыдно, что я, седой человек, за двадцать пять лет, работая как каторжник, не скопил ровно ничего» (3, 48).
В отличие от Кременецкого, для которого его юбилей – долгожданный повод погреться в лучах славы и лести и упрочить свое положение, Яценко даже не думает ни о каких торжествах, ему долгая и добросовестная государственная служба не принесла ни богатства, ни блестящего положения в обществе. В общем развитии действия автор дает достаточно много его внутренних размышлений, которые не менее важны, чем эпизоды, посвященные вечерам у адвоката: они раскрывают абсолютную честность Яценко перед самим собой.

Сравнивая тип поведения этих героев, писатель подчеркивает разность их мировосприятия в одинаковых общественно-политических обстоятельствах. Одну из основных причин такого расхождения интеллигент Алданов видел в показном и истинном отношении к достижениям культуры. Познания Кременецкого в это области были «без большой уверенности» (3, 08) и подвержены веяниям «моды». Николай Петрович же «понимал язык философских книг, и чтение это доставляло ему удовлетворение» (3, 168). Для понимания внутреннего мира Яценко важна сцена посещения им антикварного магазина, в котором он ничего не покупал из-за недоступных для него цен, но испытывал душевное наслаждение, приобщаясь к раритетам культуры. Алданов как будто вместе с героем «наудачу» раскрывает томик Баратынского и упивается мелодикой стихов, взволнованно замирая при чтении непривычного для уха современного человека слова «очес»:

Верьте сладким убежденьям
   Нас ласкающим очес (3, 51).

Данная сцена, раскрывающая определенное качество образа Яценко, имеет и обобщающее значение. В ней показано конъюнктурно-пошлое отношение к искусству некоторых представителей культурной элиты, громко превозносящих, но не знающих его. Например, Фомин «считал Людовика XV сыном Людовика XIV, а Анну Иоанновну немкой, не то курляндской, не то какой-то другой. Однако он собирал старинные вещи и считался их знатоком» (3, 49).

Особенной чести удостаивает писатель Яценко, «проверяя» его отношением к Л.Н. Толстому, которого сам боготворил. Николай Петрович «думал, что другого такого писателя никогда не было и не будет: в творениях Толстого видел подлинную книгу жизни, где на все, что может случиться в мире с человеком, дан не ответ, конечно, но настоящий, единственный отклик» (3, 169). При этом автор подчеркивает творческое восприятие героем положений Толстого и даже неприятие некоторых из них, что вызывало в нем приступы тоски, проходившие, замечает Алданов, «чаще всего от общения с приятными людьми, от успешной повседневной работы» (3, 169). И понятно, что «приятные люди» – это вовсе не обязательно известные и значительные персоны.

Характеризуя с помощью таких изобразительно-выразительных деталей внутренний мир Яценко, писатель утверждает мысль, что общественное сознание, миропонимание человека отражает состояние и горизонт его духовных исканий. В отличие от Кременецкого, которому просто некогда задумываться о том, что не имеет непосредственного отношения к нему и его карьере, но который замечает «странное» поведение носильщиков, «некланявшихся, угрюмых» (3, 99), Николай Петрович сочувственно воспринимает бедственное положение народа: «Да, им еще хуже нашего, все меньше становится продуктов» (3, 48). Следственное дело по убийству Фишера, которое ведет Яценко, также обнажает их разное общественное сознание и моральные качества.

Мечтавший получить к защите дело подозреваемого Загряцкого, Кременецкий, даже не зная толком всех подробностей, уже готов защищать его, мысленно выстраивая свою речь, которую, в виде внутреннего монолога, с иронией передает автор. Адвокат лелеет свое красноречие, досадуя на то, что если он дела не получит, «вся потраченная работа мысли и художественный инстинкт» (3, 105) пропадут даром. Для Николая Петровича судебные процедуры – тяжелый и совсем не приятный труд, требующий умственных и психологических затрат, умножающихся еще из-за того, что он, ощущая неприязнь к подозреваемому, ищет все новых и новых доказательств его вины, хотя очевидных улик против него нет. Писатель привлекает внимание к диалогу следователя и работника прокуратуры.

Товарищ прокурора Артамонов, в ответ на заявление Яценко, что Загряцкий из тех людей, «у которых преступность точно читается на лице» (3, 150), фактически предостерегает следователя от возможной судебной ошибки: «Хотя, знаете, и попасться можно здорово» (3, 150). Яценко принимает близко к сердцу подобные замечания; сомнения, мучающие его, касаются дела, а не того, будет или нет одобрен его труд окружающими.

Изображая поведение этих героев, образ жизни и мыслей, показывая отличие их мировосприятия, проявляющееся в разном отношении к окружающему их обществу и тем ценностным ориентирам, которые сложились в нем, Алданов не конструирует при этом их взаимоотношения как антагонистические. Сюжетная линия, связывающая этих персонажей, складывается в основном из их отношений, которые определяются принадлежностью к одному социальному слою. Кременецкий не мог обойти вниманием достаточно уважаемого в правовых сферах следователя, чтобы не «ввести» его в свой круг, а Яценко, понимая, что светское общение – это норма жизни столичной интеллигенции и что его семья также нуждается в нем, принимает эти правила жизни. Осуществляя творческую типизацию воспроизводимых им характеров, Алданов не показывает через сюжет собственно действий между ними. Этим он привлекает внимание к инертности, типичной для жизни части интеллигенции этого времени, настороженно принимающей какие-либо изменения в существующей системе внутрисословных отношений.

Представляя данных героев, Алданов отображает их сложившиеся общественные и нравственные принципы, взгляды на жизнь. Однако ему важно было показать формирование личности и ее мировосприятия в напряженный период русской истории. С этой целью он обращается к представителя молодого поколения семей Кременецких и Яценко. Наиболее пристальный интерес проявляется к характеру Муси Кременецкой, ее внутреннему миру, психологическим особенностям. Сделав двадцатилетнюю героиню предметом своего особого внимания, автор имеет возможность проследить процесс становления, развития ее характера.

Почвой, на которой вырастает ее сознание, безусловною, является изображаемая автором культурно-буржуазная среда, в которой Муся, с одной стороны, чувствует себя вполне «своей», а с другой – не принимает именно ее «буржуазности», то есть инстинктивно ощущаемой пошлости. Материальное благополучие, воспринимаемое как должное, безграничное обожание родителей, исполнение ими всех возникающих желаний дочери способствуют формированию достаточно независимой и в чем-то эгоистической натуры Муси.

В вечную нравственную проблему отцов и детей Алданов вносит дополнительные и выразительные нюансы, отражающие особенности конкретного времени. Если родителям собрание «престижных» гостей приносит полное удовлетворение, то для Муси это «безрезультатный вечер» (3, 45). Она ожидает от жизни чего-то необыкновенного, по сравнению с образом жизни окружающих, в том числе родителей. Умение тонко воспринимать музыку и с душой ее исполнять Алданов относит к числу ее несомненных достоинств, так же как и достаточно широкую образованность, начитанность, прекрасное знание французского и английского языков. Отстранение от устоявшихся привычек, критическое отношение к почитаемым в обществе традициям, свидетельствующие о развитии самосознания героини, рождают внутренне конфликтную ситуацию между нею и средой. «Поэзия сердца» Муси не во всем согласуется с «прозой» жизни близкого ей общества.

Алданов изображает становление внутреннего мира героини в условиях надвигавшихся в стране перемен. Реализуя эту задачу, писатель выстраивает содержательный материал как бы на двух уровнях: показывая внешне-необходимые отношения героини с широким кругом действующих лиц, составляющих изображаемую среду, и отношения, связывающие ее с образовавшимся вокруг нее кружком, как мини-средой. Тем самым автор отбирает нужный ему материал для воплощения своих представлений о путях становления личностного мира Муси. Обрисовывая членов ее кружка: Сонечку, Глафиру, поэта Беневоленского, актера Березина, Никонова, бывшего «душой общества, собиравшегося в будуаре госпожи Кременецкой» (3, 3), Фомина, Витю Яценко, позднее дона Педро, – автор соотносит их сознание, показывая разные типы мышления.

Для большинства характерно тяготение к привычным правилам жизни, отклонение от которых воспринимается высокомерно. Среди этих людей Муся изображается Алдановым с достаточно богатыми возможностями для развития и совершенствования внутреннего мира. Безусловно, в ней сильна ориентация на среду, но, например, уже с первых встреч она выделяет, не понимая до конца своих чувств, умного, так не похожего на других Брауна, вызывающего у окружающих недоуменное непонимание и даже некоторый страх.

Углубляясь в изучение личностного сознания героини, писатель занимает заинтересованную позицию, проникая в глубины ее психологии, он показывает желание Муси испытать настоящую любовь. Однако в существующих обстоятельствах развиться в полную силу ни это естественное желание, ни самосознание героини так и не смогли. В ее жизнь вмешивается случай, который, как оказалось впоследствии, был вовсе не счастливым: она знакомится с майором британских сил Вивианом Клервилем, исполняющим по военному соглашению свой долг в России. Служба английскому флагу не на фронте, на котором он побывал, а в тылу позволяет ему наслаждаться радостями бытия, чему в немалой степени способствовала царящая в петербургском обществе беспечная атмосфера. Для столичной интеллигенции, живущей в своем замкнутом мирке, появление в ее рядах представителей союзнических армий воспринималось как приятная примета времени, вносящая разнообразие в повседневность.

Покоренная привлекательной внешностью и не без чувства противоречия традиционно-скучным представлениям окружающих, героиня внушает себе, что это настоящее чувство: «Муся проверяла свои чувства по самым страстным романам и с гордостью убеждалась, что это и есть та любовь» (3, 196). Алданов создает своеобразный треугольник любовных не отношений, а переживаний: Муся часто внезапно, даже в радостные минуты свиданий с Вивианом, вспоминала Брауна, его загадочное поведение, привносящее томительное раздумье. Алданов создает стойкое впечатление о тщательно скрываемой даже от самих себя любовной притягательности между Мусей и Брауном, обреченной только на заочное существование: «С минуту они молча смотрели друг на друга. “Он все понимает…Гораздо больше, чем мне казалось”, – подумала Муся» (3, 488).

Подобные ощущения не возникали при общении с Вивианом: «Когда Муся в разговоре о Клервиле, закатывая глаза, сообщала друзьям, что она погибла, что Клервиль, наверное, шпион и что она без ума от шпионов, это надо было понимать как небрежную, оригинальную болтовню… Если б у Муси спросили, что на самом деле скрывается за ее неизменным утомительно-насмешливым тоном, она едва ли могла бы ответить. Что-то, очевидно, должно было скрываться, нельзя было жить одной иронией» (3, 195). Любовную историю Клервиля и Кременецкой, с тонко введенной, почти невидимой тенью Брауна, Алданов обрисовывает в психологическом ракурсе, показывая процесс нарастания чувства влюбленности между ними, в то же время сопровождая изображение мгновениями сомнения, возникающими у героини: «Неужели, однако, всю жизнь говорить с мужем на чужом языке?..» (3, 197).

Характерно, что любовное объяснение между героями писатель не выделяет в отдельную сцену, а дает довольно бегло в эпизоде о прогулке молодежи на острова. Сам момент объяснения он изображает каким-то скомканным, книжным. Дошедшее до апогея нетерпеливое ожидание Мусей заветных слов от Вивиана исполнилось, но слова эти, замечает автор, «были просты и банальны. Муся не могла этого не заметить, как взволнована она ни была» (3, 242). Сама Муся боялась ответить «плоско… И не сделать ошибки по-английски…» (3, 242). Но и ее реплика достойна опереточного спектакля: «Я не могу отказать вам в таком пустяке» (3, 242). В палитре романтических переживаний героини, даже в такой счастливый момент, Алданов подчеркивает чужеродные ощущения, таящие опасность для сохранения чистоты и гармонии чувств.

Он показывает парадоксальную психологическую ситуацию: казалось бы, долгожданный миг должен принести душевное удовлетворение героине, но этого не происходит. Попросив Вивиана оставить ее одну, практически сразу же после любовного объяснения, «Муся вздохнула легче» (3, 242). Автор дает свою оценку изображаемого: «Неужели может быть так хорошо? – книжной фразой выразила она самые подлинные свои чувства» (3, 243). Объяснения такой художественной позиции писателя содержательный материал первой части трилогии не дает. Она постепенно начинает обнажаться во второй ее части – «Бегстве» и окончательно прояснится только в заключительной книге – «Пещере». Можно говорить об исчерпанности конкретной коллизии между персонажами, воплощающейся в сюжетной линии, связывающей их в ходе действия романа «Ключ», но и о возможностях развития, расширения, обновления проблемно-тематического материала, объединяющего этих героев. При этом появляющиеся на проблемном уровне новые аспекты авторского видения завершенной ситуации реализуются уже в иных пространственно-временных рамках.

Алданов показывает воздействие обстоятельств жизни, окружающей среды на становление духовного мира, личностного сознания Вити, сына Николая Петровича Яценко. Он вглядывается в его только начавший формироваться внутренний мир, наполняемый впечатлениями, которые герой получает от жизни. Становление личности молодого героя происходит в период дестабилизирующих общественную жизнь процессов, осмыслить которые и охватить их разумом герой не в состоянии. Алданов подчеркивает «ученическую» стадию развития сознания и нравственных представлений героя. Даже иллюзорный мир, навеянный книгами, у него зыбок. Многозначительным является момент участия в поставленном «кружком» Муси любительском спектакле. Кипящие на сцене неземные страсти, резкое, без полутонов, разграничение добра и зла автор соотносит с ощущениями юноши, воспринимающего пока реальную жизнь как театр, в котором люди играют отведенные им роли.

Знаменательна и та партия, которую он исполняет в спектакле по пьесе Л. Андреева «Анатэма» – «Некто, ограждающий входы». Алданов намеренно цитирует то, что относится к этой роли: «Он… стоящий на грани двух миров… Посредник двух миров… Носитель двух начал» (3, 159). Эти возвышенные слова писатель относит и к Вите, подчеркивая, что жизнь героя, протекающая в преддверии назревающих революционных событий, вскоре окажется на грани прежнего мира, который он не успел узнать, и нового, который он сможет воспринять, в силу своей молодости, с крайним максимализмом. Воплощение этих символических обобщений, заявленных в первой части трилогии, происходит в ее последующих частях, в которых автор прослеживает жизнь Вити и других персонажей в революционное и пореволюционное время.

Большое значение имеет еще одно связанное с данным героем философское обобщение. Включая персонажей в обсуждение общей злободневной темы – убийство банкира Фишера и арест подозреваемого Загряцкого, Алданов предоставляет право и юному герою задать вопрос: «Разве у нас есть habeas corpus?» (конституционный акт, гарантировавший права граждан в Англии; принят в XVII веке) (3, 41). Функция этой маленькой, оставшейся без ответа реплики Вити многозначна: с ее помощью автор обнажает желание героя не только продемонстрировать свои теоретические знания в юриспруденции, но и понять, действует ли в России на государственном уровне механизм защиты человека. Однако профессионалов, показывает писатель, не интересует академичный подход при решении судебных дел, они, большей частью довольствуются тем, что «напечатано в газетах» (3, 41). Многозначность вопроса, звучащего в конкретном эпизоде, особо подчеркивается писателем. Он использует стилистический прием, помещая реплику среди высказываний персонажей, которые якобы не слышат ее. Но вопрос «слышит» автор, формулируя его по-латыни и переводя в сноске на русский язык.

Подтверждением авторских мыслей становится изображение неожиданной развязки в деле Загряцкого. Писатель отводит ей отдельную главу, из которой становится ясно, что арест и содержание под стражей Загряцкого фактически было незаконным, так как убийства он не совершал: будучи тайным агентом начальника департамента полиции Федосьева, он находился, на момент убийства Фишера, на конспиративной квартире. Но из политических соображений, даже зная, что агент невиновен, он не должен быть раскрыт, каким бы ни был приговор суда. В данном случае исключение полицией было сделано из-за того, что Федосьев, подавший в отставку, «не считал себя вправе оставлять своему преемнику дело о Загряцком» (3, 188).
Таким образом, писатель проясняет и заканчивает криминальную историю, открывшую первую часть трилогии. Однако, по существу, здесь возникают две развязки, противоречащие друг другу. Расследование убийства, которое вел следователь Яценко, имеет свое завершение, так как вина Загряцкого, по его мнению, им полностью доказана. Автор показывает убежденность следователя в таком выводе, несмотря на то что подозреваемый свою причастность к убийству отрицал, однако не смог и опровергнуть выдвигаемых против него обвинений.

Яценко, умный и опытный следователь, лишенный карьеристских амбиций, стараясь опираться на букву закона, счел, что тяжесть косвенных улик, противоречивость показаний подозреваемого и его вызывающее поведение являются доказательствами его вины, хотя и испытывал смутное внутреннее беспокойство. Строя главы о расследовании, писатель обогащает сугубо юридический контекст психологической обрисовкой персонажей, противопоставляя их по нравственным качествам. Николай Петрович, не злой и не жестокий человек, не смог преодолеть внутренней антипатии к порочному молодому человеку, выявляя его низкую изворотливость, наглость, уличая в лживости, образе жизни фактически вне гражданских законов, что подспудно повлияло на решение следователя. Только после заявления Федосьева выясняется наличие судебной ошибки.

Введением в действие эпизода, содержащего сообщение о юридической невиновности подозреваемого, автор реализует свое убежденное мнение о необходимости законодательного соблюдения прав всех граждан, пренебрежение которыми сопряжено с насилием, проявляющимся в разных формах – от физического до морально-психологического. В этом смысле, считает он, нет принципиального различия между консервативным государственным и революционным правлением, так как, несмотря на противоположные идеологические программы, в основе их политики лежит метод принуждения. Алданов включает в повествовательный текст высказывание Федосьева об антигуманных действиях революционеров, еще более жестоких, с его точки зрения, чем карательные полицейские акции: «Нет такой гнусности, перед которой остановились бы эти люди… Они нас называют опричниками! Поверьте, сами они неизмеримо хуже, чем мы, да еще в отличие от нас на словах так и дышат человеколюбием. Дай им власть, и перед их опричниной не то что наша, а та, опричнина царя Ивана Васильевича, окажется стыдливой забавой» (3, 187). Эти столь эмоционально выраженные пророчества являются одним из смысловых мостиков между частями трилогии: в конце первой Алданов показывает свершение Февральской революции, а во второй – ситуацию, переживаемую героями после октябрьского переворота.

Романную микросреду в «Ключе» дополняют еще две фигуры – Браун и Федосьев. Они связаны житейскими и служебными отношениями с семействами Кременецких и Яценко, а главное, являются носителями определенных принципов, которые важны автору и которые играют свою роль и в жизни отдельных людей, и всей России.

И Браун, и Федосьев появляются на первых страницах романа. Брауну отводится отдельная, как бы вступительная в его литературной биографии глава. Правда, автор не дает развернутых сведений ни о прошлом этого персонажа, ни об обстоятельствах его нынешней жизни, создавая налет таинственности, указывающей и на необычность героя, и на неоднозначность его будущей функциональной роли в произведении. Уже в первом посвященном Брауну эпизоде писатель начинает соотносить его с Раскольниковым (погруженность в философские размышления, одиночество). Но это понимание появляется постепенно, в процессе раскрытия данного характера.

Алданов подчеркивает неординарность героя указанием на читаемую книгу – сочинения Диогена Лаэртского. Этой деталью писатель сразу привлекает внимание к мировоззрению Брауна. Диоген, как известно, находился в творческой дискуссии с Платоном, доказывавшим существование связи между предметами на основании «вида», «идеи». Понятийное мышление, в основе которого лежит принцип закономерности, Диоген отрицал. Чью точку зрения разделяет Браун, видит ли он связь между явлениями жизни или считает их автономными? И если видит эту связь, то как расценивает ее: как закономерную или случайную? Ответы на эти волнующие и автора вопросы содержат все три книги трилогии, то есть можно сказать, что один из философских аспектов проблематики, возникнув в первой части трилогии, диалектически развивается на протяжении всего цикла.
Браун и Федосьев случайно встречаются в связи с расследованием гибели Фишера, и оказывается, что они хорошо помнят друг друга; Федосьев знает даже, что два года назад Браун за заслуги в химических исследованиях получил медаль имени Дэви. Оценивая этот сюжетный шаг с художественной точки зрения, нельзя не отметить его нарочитости, хотя можно найти ей объяснение: данным литературным приемом писатель, скорее всего, реализует свою мысль о роли случая в жизни. Действительно, Браун совсем недавно приехал в Петербург из Парижа, Федосьев занимает слишком высокий пост, чтобы самому вникать в выяснение обстоятельств одного из произошедших в городе убийств. Но доктор Браун проживает в гостинице «Палас», где жил и покойный Фишер, а Федосьев, прибывший в гостиницу для ознакомления с расследованием, объясняет свое вмешательство тем, что его ведомство обязано следить «в грозное военное время» (3, 21) «за лицами с немецкой фамилией» (3, 21).

Алданов выстраивает между героями странные, внутренне противоречивые отношения, мотивировка которых как будто непосредственно связана с историей убийства банкира: Федосьев подозревает, что к отравлению Фишера имеет касательство химик Браун. И писатель не спешит внести ясность в столь быстро сложившуюся ситуацию взаимной настороженности и сам по этому вопросу не выходит на передний план в роли всеведущего автора, что было бы закономерно для сугубо детективного сочинения. Диалогический союз Федосьев – Браун основан автором на контрасте.

Расходясь почти во всем (один – консерватор, сторонник методов «устрашения и твердости» (3, 97), другой – леволиберальный интеллигент), эти действующие лица совместимы психологически: они одинаково активно оценивают и комментируют события и настроения в русском обществе, уходя в своей философской полемике в мировую историю. В резонерах-двойниках автор показывает реминисцентное отражение отношений Порфирия Петровича и Раскольникова, ибо, как было уже сказано, Браун подозревается Федосьевым в убийстве Фишера, личность которого при жизни обрисовывается писателем в самых мрачных красках, как и процентщица у Достоевского. Недоверчивость Федосьева к Брауну имеет свои причины: «У вас репутация очень левого человека» (3, 131). Факт смерти Фишера попадает на благодатную почву его заочных идеолого-политических сомнений относительно химика. При обрисовке Брауна автор вызывает воспоминания о Раскольникове, проводя параллель между ними, как между рационалистическими характерами, погруженными в неотвязные мрачные размышления.

У Брауна, как и у Раскольникова, также есть «идея», которой он руководствуется в оценках людей, общества, путей его развития. Суть ее заключается в том, что в душе большинства людей существуют два мира: А и В. А – «есть мир видимый, наигранный; мир В более скрытый и хотя бы поэтому более подлинный» (3, 132). И хорошо бы, считает Браун, иметь ключ из одного мира в другой, чтобы крепко закрыть между ними дверь.
При этом, рассуждает он, «несимулированный» (3, 132) мир В не всегда хуже мира А, бывает и обратное. «Я бы сказал только, что мир В постояннее и устойчивее мира А. По взаимоотношению этих двух миров и нужно, по-моему, изучать и классифицировать людей. Все иррациональное в человеке из мира В, даже самое будничное и пошлое» (3, 134). Как видим, в основе теории Брауна лежит принцип классификации людей, как и у Раскольникова, но он не противопоставляет «тварей дрожащих» тем, кто «право имеет». Логику своих убеждений Браун распространяет и на общество: «У общественных коллективов тоже есть свой несимулированный мир» (3, 135).

Нужно отметить, что мотив узнаваемости ряда ситуаций и лиц (не только литературных, но и реальных), придавая повествованию эстетическую тонкость, становится одним из важных художественных средств, способствующих реализации замысла трилогии. В «Ключе», описывая жизнь Петербурга первой четверти XX века в реалистических традициях русской литературы предыдущего столетия, Алданов символически занимает позицию Достоевского, с которой мало видна красивая, благополучная столица: и в новом веке здесь «воскресают» герои из «Преступления и наказания». Но, изучая их современный облик, автор не сводит свою задачу к реконструкции тех же характеров в ином антураже и с новыми именами.

Многие герои трилогии – некие «двойники» литературных образов романа Достоевского, сохранившие их суть, но не составляющие при этом со своими прототипами близкие по всем параметрам пары. Черты одного персонажа Достоевского можно видеть в нескольких портретах у Алданова, воплотивших неповторимость своей эпохи. К примеру, процентщица Алена Ивановна «оживает» не только в циничном банкире Фишере, но и в капиталистической акуле – беспринципном Нещеретове и в других лицах. И благородного борца за права униженных и оскорбленных, который во имя высокой идеи допускал уничтожение паразитов, нещадно эксплуатирующих бесправных людей, в новом веке, по мнению писателя, трудно отличить от воинствующих политиков и революционеров, распоряжающихся человеческой судьбой и жизнью.

С помощью реминисценций автор углубляет, фактически переводит на более высокую ступень исследование идейных, социально-политических, нравственных проблем своей эпохи, отталкиваясь от мысли о преступной в своей основе сущности революционных преобразований. В процессе введения в повествование новых пластов тематического материала изображенный вначале факт убийства постепенно поглощается им, конкретный случай приобретает качественные свойства мотива о преступлении. В первой части трилогии, отражающей период русской действительности до Февральской революции, Алданов выделяет рассуждения Брауна о войне и революции, осознаваемые с нравственной точки зрения, которые близки и его миропониманию: «Я рассматриваю войну, революцию как прорыв наружу черного мира… Эту неизбежность прорыва черного мира я называю роком» (3, 135).

Исходя из этого тезиса, писатель рассматривает русскую революцию 1917 года в контексте современной и мировой истории и, кроме того, сквозь призму философских категорий добра и зла. Он расценивает надвигающиеся революционные события как преступные, которые, по своей разрушительной сути, не способствуют гармоничному формированию личности, коверкают человеческие судьбы. Воспроизведение Февральской революции и становится развязкой романного действия в первом томе.

Изображение этого события дается в восприятии Николая Петровича Яценко, ранее испытывающего даже какое-то воодушевление от самой идеи общественных перемен. Однако вид толпы, братание войск «с народом», молитвенное выражение на лицах, «которое показалось Николаю Петровичу неестественным» (3, 252), резко изменили его настроение.

Художественная завершенность первой части трилогии не означает исчерпанности всех концептуальных задач писателя. В многоаспектности проблематики романа «Ключ» заложены стратегические художественные возможности для внутренней, содержательной циклизации: возникающие и функционирующие в нем проблемы находят развитие и реализацию в последующих частях цикла.

Т.Я. Орлова