Направления, течения >> Русская эмиграция >> Геблер Ф. (Германия, Майнц) Дон Жуан в творчестве русских эмигрантов первой волны / Don Juan in the Works of Russian Emigrants of the First Wave

Abstract: The reappearance of the Don Juan motif in Russian emigre literature is remarkable in at least two respects: it reveals a wide range of poetological concepts and attitudes to literary tradition, as well as presenting specifi c correlations between the Don Juan myth and emigre existence. The paper examines a satirical comedy by Potyomkin and Polyakov, poems by Nabokov, Adamovich and Gippius, as well as a verse drama by Korvin-Piotrovsky. All texts were written in the 1920s and – in the case of Adamovich and Gippius – even contributed to the discussions on the role and future of Russian emigre literature.


Key words: Peter Potemkine, Vladimir Nabokov, Georgy Adamovich, Zinaida Gippius, Vladimir Korvin, Piotrovskii, Don Juan, emigration, first wave


Анализируя образ, нельзя ожидать принципиальных или систематических результатов. Однако нам кажется, что оформление этого образа, или литературного мифа, который в дореволюционной России связан с определенными литературными течениями и поэтиками, может служить пониманию тенденций литературы русского зарубежья, выходящему за пределы истории сюжета.

При этом возникает проблема отыскания соответствующих текстов. Тексты о Дон Жуане, которые не несут имя персонажа в заглавии, трудно установить, так что наш список произведений, наверное, неполон. Кроме того, надо иметь в виду, что есть и тексты, которые печатались за рубежом, но были написаны еще в России. Так обстоит дело с драмой Бориса Зайцева, которая уже до Берлинского издания [Зайцев 1924] печаталась в московском журнале [Зайцев 1922]. А в случае поэмы Николая Оцупа место и время написания определяются так: Петербург / Берлин, 1922/1923 гг. [Оцуп 1994: 70]. Может быть, к берлинскому пребыванию поэта относится только окончательная переработка поэмы, но ее, скорее, надо причислить к его зарубежному творчеству. Во всяком случае, представление, что в данном тексте отражаются переживания эмигранта, может быть ошибочным. Если не брать во внимание такие сомнительные случаи, остается довольно короткий, предварительный список, содержащий, однако, важные и достаточно известные имена.

В хронологическом порядке это будет:

Трехактная комедия «Дон Жуан – супруг смерти», написанная в 1924 г. известным в свое время сатириком и юмористом Петром Потемкиным вместе с журналистом Соломоном Поляковым-Литовцевым. Она была поставлена в Париже вновь возродившейся там «Летучей мышью», a в начале 1925 г. и, кажется с успехом, игралась в римском «Театре независимых» («Teatro degli independenti») [ср. Лежава 2010].

К 1924 г. относится и стихотворение Владимира Набокова «Гость», напечатанное в берлинской газете «Руль» [Сирин 1924] и затем вошедшее в его сборник «Возвращение Чорба» [Сирин 1929].

В 1926 г. в первом номере недолговечного журнала «Новый дом» появились два стихотворения: одно, без заглавия, Георгия Адамовича с начальной строкой «Дон Жуан, патрон и покровитель…»  и «Ответ Дон Жуана» Зинаиды Гиппиус.

Наконец, к 1929 г. относится текст Владимира Пиотровского, позже публиковавшегося под фамилией Корвин-Пиотровский. Это одноактная пьеса или драматическая поэма в белых стихах, по своей форме и в ходе действия прямо продолжающая «Каменного гостя» Пушкина.

В комедии Потемкина и Полякова «Дон Жуан – супруг смерти» реализуется идея, которая встречается уже у Зайцева, т. е. включить в игру смерть, или «Донну Смерть» как возлюбленную Дон Жуана. Смерть в комедии Потемкина – «величественная фигура» с «властным, холодным голосом» [Потемкин 1928: 98]. Она выходит на сцену в тот момент, когда инквизиция собирается арестовать Дон Жуана, и таким образом спасает его. Дон Жуан сначала принимает ее за Донну Анну, а когда она объясняет, кто она и что она за ним пришла, он, только чуть-чуть испугавшись, ведет себя, как опытный соблазнитель. Ведь Смерть – краса-вица, а умереть Дон Жуан еще не намерен. Скоро он добивается успеха: Смерть становится живой женщиной и любовницей Дон Жуана. Дон Жуан, однако, скоро теряет интерес к ней. Она ревнует, а Дон Жуан уже мечтает о других женщинах. С этим конфликтом связана другая проблема, а именно тот факт, что после того, как Смерть прекратила работу, никто в стране уже не умирает. Из этого конфликта развивается отдельная сюжетная линия, которая, как кажется, была раз-работана Поляковым [ср. Лежава 2010]. Она изобилует намеками на политические перипетии недавнего прошлого, и не раз там пародируется стиль политиче-ских речей того времени [ср. Лежава 2010]. Сын старого короля, ожидавший скорую смерть отца, чтобы самому взойти на трон, возглавляет восстание, цель которого – возвращение смерти. В конце концов Донна Смерть вновь берется за свою косу, т. е. она снова становится смертью. Возобновляется и любовь к ней Дон Жуана, так как он снова видит ее величие и красоту, так же как и ее сходство с Донной Анной. Это, однако, все-таки любовь именно к смерти в прямом смысле, т. е. Дон Жуан понимает, что в жизни эту любовь нельзя осуществить. В какой-то мере такой поворот действия немножко напоминает концепцию А.К. Толстого, в драматической поэме которого (1862) Дон Жуан – искатель идеала, идеальной красоты, идеальной любви. Эта концепция происходит из немецкого Романтизма, а именно из новеллы Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан» (1813), а в русской литературе она довольно продуктивна. Что касается Потемкина, то в его драме такие серьезные аспекты тематики находятся в меньшинстве в сравнении с комизмом, пародией и сатирой. Так что замысел драмы не направлен на дальнейшее развитие Дон-Жуанской тематики или литературного мифа, а на современность, на легкое развлечение с политическими оттенками.

Прямых ссылок на политические события в стихотворении Набокова не найти. Если там есть вообще такие намеки, то они скрыты и неясны. Зато с Дон Жуаном он связывает аспекты своей личной поэтики. В тексте он строит фиктивный мир с особым хронологическим и пространственным порядком, с шаткими идентитами персонажей. Из-за этого трудно определить, кто есть кто, и что именно происходит. Попытаемся это сделать. В начале текста лирический субъект, который не называет своего имени, но в котором нетрудно узнать дон Жуана, представляется как уже немолодой соблазнитель с «сутулыми» (1, 1) плечами.  Обольщение – для него все еще необходимость, и оно стало и рутиной, и, кроме того, его угнетает какое-то воспоминание: «воспоминание о тебе» (2, 4), связанное, наверное, с болью, с потерей или с виной. Оно воплощено в «немой статуе» (2, 3), так что «ты», к которому обращается Дон Жуан, несомненно, Донна Анна. Потом он говорит о любовных встречах в настоящее время, описывает, как они времен-но как будто оживляют душу, чем он вызывает желанные чувства в женщинах: он возбуждает любовь, или как он выражается менее определенно: «то, что умерло во мне» (4, 4). А когда с женщиной он отойдет в «сумрак сладкий» (5, 1), слышится громкий стук статуи. В дальнейшем чередуются конкретное и символическое значения статуи. Читаем [1]: «смертельное любви воспоминанье / войдет как белый великан» (6, 4), а дальше: «Оно сожмет […] мне сердце дланью ледяной» (7, 3–4). Перед Дон Жуаном открываются «пламенные пропасти былого» (7, 3). Сердце мертво, но женщина не замечает этого, она не замечает и «гостя», т. е. статуи, и «лепечет» (8, 3), т. е. шепчет, ласковые слова. Но самое примечательное – это то, что она – Донна Анна. А из второй строфы следует заключить, что Донна Анна умерла или, что во всяком случае какое-то трагическое событие способствовало концу их любви. Почему она вернулась в последней строфе? Это взгляд в прошлое, на мгновение последней встречи? Или это только видение ее, которое появляется Дон Жуану в тот момент, когда он соблазняет другую? Тут текст исключает определенные толкования, – и что значит взгляд Дон Жуана в «пламенные пропасти былого»? Это воспоминание о дуэлях, об изменах, о вине своей перед другими? Или это адское пламя, которое грозит ему, возмездие, причину которого надо искать в мифе о Дон Жуане?

Особенно странно то, что Дон Жуану вспоминается «испанское сказание» (6, 1). Кажется, этот Дон Жуан не из Испании XVII в., хотя у него соответственные атрибуты: шпага, черный плащ. А кто же он? Наследник литературной традиции? Возможно и метафикциональное значение этого предложения, тогда оно комментарий литературного персонажа, который осознает свою собственную фиктивность. Набоков позже разработал эту идею в своем романе «Приглашение на казнь».

Во всяком случае он создает двусмысленную атмосферу, подобную стихотворению Блока «Шаги командора», где мы находимся и в прошлом, и в мире мифа о Дон Жуане, и в современном Петербурге, где Донна Анна и умерла, и спит (и «видит сны»). Общее между двумя стихотворениями – это и трагическое понимание Дон Жуана, неизбежность грозящей гибели. Только у Набокова это описывается как бесконечно повторяющийся процесс. Его Дон Жуан словно живой мертвец, питающийся душевными порывами женщин, а после каждого соблазнения должен возвращаться на исходный пункт. Это напоминает сонет Брюсова (1900), в котором Дон Жуан говорит: «Пью жизни, как вампир!» [Брюсов 1973: 158]. У Брюсова, правда, нет мотива вины, поэтому его Дон Жуан не является трагическим персонажем. Он его назовет просто «скитальцем дерзким в неоглядном море».

Уже у Пушкина Дон Жуан предстает перед нами как художник. В «Каменном госте» Лаура поет песню, вышедшую из-под пера Дон Жуана, и Лепорелло описывает его способности как творческое дарование. Мне кажется, что Набоков продолжает эту концепцию. Вот ключевое место в третьей строфе: «О, смена встреч, обманы вдохновенья. / В обманах смысл и сладость есть» (3, 1–2). В творчестве Набокова не раз встречаем высказывания об искусстве мимикрии у бабочек. В романе «Дар», например, Федор вспоминает, как его отец говорил «о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь […] излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих […], и словно придуманна забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека» [Набоков 2002a: 294]. И в конце этого же романа сам Федор, вспоминая голубое платье, которое побудило его переехать в квартиру, в которой потом встретился с Зиной, говорит об «искусстве» судьбы. Обман тут в том, что это было не ее платье, а ее кузины. «Тогда это совсем остроумно, – говорит Федор. – Какая находчивость! Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане» [Набоков 2002a: 539]. В стихотворении обман как художественный принцип выражается и в образе «убедительной луны» (4, 2). Набоков тут иронизирует романтическое представление о луне, своим светом очаровывающей мир. Очарование – это обман, но убедительный, т. е. художественно удавшийся. Искусство обмана в творчестве Набокова встречается в разных формах – оно вводит в заблуждение не только читателя, но и персонажей, и даже реальных критиков. В 69-м номере «Современных записок» (1939) под псевдонимом Василий Шишков В. Сирин опубликовал стихотворение «Поэты», о котором потом с восхищением высказался Георгий Адамович, до этого обычно не очень лестно писавший о произведениях Набокова.

По словам самого автора, стихотворение было опубликовано именно «с целью поймать в ловушку почтенного критика» [Набоков 2002: 566]. В дальнейшей разработке темы Набоков занимается не только такими мотивами обмана, но и вообще отношением искусства к действительности. Как известно, это тема диссертации Николая Чернышевского, представления которого Набоков опровергает во второй главе своего романа «Дар» теоретическими, биографическими, даже физиологическими аргументами (близорукость). Стихотворениe «Гость», конечно, слишком коротко для обстоятельной дискуссии художественных концепций, но уже заметно, в каком направлении они развиваются.

Важен еще один аспект: у набоковского Дон Жуана нет иллюзий, чтобы искусством соблазнения он сумел уничтожить свои тяжелые воспоминания (3, 3). А концепции искусства как воспоминания, которую встречаем в других произведениях (например, в «Путеводителе по Берлину»), тут нет.

Перейдем к маленькому лирическому диалогу между Георгием Адамовичем и Зинаидой Гиппиус [ср. Gobler 2004: 182–184]. Появился он в 1926 г. в первом номере небольшого литературного журнала «Новый дом», издававшийся Ниной Берберовой, Юрием Терапиано, Довидом Кнутом и Всеволодом Фохтом. После третьего номера журнал уже закрыли (1927). Первый номер открывался стихотворением Ходасевича «Бедные рифмы». За ним следовали тексты Адамовича и Гиппиус на противоположных страницах. Очевидно, авторы договорились о таком виде напечатания.

Оба стихотворения более ясны и понятны, чем «Гость» Набокова. Лирический субъект в стихотворении Адамовича обращается к Дон Жуану, называя его «патрон и покровитель / всех, кто не находит забытья». Он описывает, как он на Монмарте, тогда уже в так называемом квартале красных фонарей, с «первой встречной» идет в отель, а вместо человеческой близости находит только поспешный секс. Потом он чувствует отвращение и раскаяние. Говорит человек, который хочет бежать от забот и тесноты повседневной жизни, в которой «мало бесконечности и бытия» (3, 3–4).  Мне кажется, что именно в этом «мало[м] бесконечности и бытия» заключается весь смысл стихотворения. Этим выражением характеризуется душевное состояние человека в современном большом городе с его теснотой и анонимностью, оно указывает на сознание общего кризиса, которое затем побудило Адамовича требовать его прямое, не приукрашенное отражение в поэзии. То, что под названием «парижская нота» стало важной частью истории русской зарубежной литературы. Как известно, по этому поводу позже произошла целая полемика Адамовича с Ходасевичем, вновь требовавшем поэтического мастерства, без которого стихотворение – только человеческий документ, а не произведение искусства. Но не в этом суть полемического ответа Зинаиды Гиппиус на текст Адамовича. Она исходит из совсем другого представления о Дон Жуане. Дон Жуан, как его понимает Адамович, – это просто человек, который постоянно спешит от одного любовного приключения к другому, не оставаясь долго у одной женщины. Это Дон Жуан, в смысле обычной разговорной речи, бабник, волокита. Зинаида Гиппиус, в свою очередь, понимает его именно так, как его замыслил Гофман и каким изображает его А.К. Толстой. Для нее он искатель идеала одной-единственной женщины, или женственности. Речь тут идет о вечном, неземном идеале. С этой точки зрения она дает слово самому Дон Жуану, который иронически обращается к своему последователю и объясняет ему, что «истинный патрон» его – «шелковистый пудель», который довольствуется «первой встречной». Он, напротив, любил всегда одну, идеальную женщину.

Поэтому он не знает отвращения и раскаяния: «невинен и беспечен / Отошел я в новую страну» (4, 1–2). А в смерти кончилось его искание; в смерти он соединен с ней.

Очевидно, что главное в этом споре – непонимание образ Дон Жуана. Это столкновение двух поколений русских поэтов с их представлениями о сути поэзии. Адамович рисует образ современника, плененного рутиной повседневности, тоскующего по «бесконечности», но не в метафизическом смысле, а в земной жизни. О любви тут речи нет, только об элементарном человеческом общении: «говорить, смеяться, плакать» (4, 4). На том, какое у Адамовича видение человека в современной действительности, Гиппиус не останавливается. Важно для нее только, какое значение имеет литературный миф о Дон Жуане как символ. Он воплощает тоску по транцендентному идеалу, по вечной женственности. Любовь у Гиппиус видится как метафизическое явление, в то время как Адамович показывает нам человека, даже не испытавшему земной любви. При этом, конечно, нельзя обвинить Адамовича в непонимании литературного мифа о Дон Жуане, который он сознательно игнорирует. Скорее можно говорить о ( столь же сознательном) непонимании его текста со стороны Зинаиды Гиппиус. Для нее позиция героя в стихотворении Адамовича, обусловлена просто половым инстинктом. Эмоциональную ущербность этого человека, его страдание она не принимает во внимание. Другими словами, Адамович исходит из переживания совершенно реальной современной действительности. Гиппиус говорит с точки зрения вневременного идеала любви.

В дискуссиях о «парижской ноте» Владислав Ходасевич занимал еще другую позицию. Он рекомендовал классическую русскую поэзию как школу поэти-ческого мастерства и был убежден, что это служит не только совершенствованию поэтической техники, но и сохранению культурного наследства. В этом смысле можно и понимать драматическую поэму Владимира Корвин-Пиотровского «Смерть Дон Жуана», одну из двух Пушкиниан, напечатанных в сборнике «Беатриче» [Корвин-Пиотровский 1929]. Другая – одноактная пьеса «Перед дуэлью», в более поздних изданиях напечатанная под заглавием «Ночь». Кроме то-го, есть цикл «Стихи к Пушкину», появившийся в сборнике берлинских поэтов в 1931 г. [Корвин-Пиотровский 1931: 37–43] [3]. Трудно представить себе поэзию более далекую от современного кризисного сознания «парижской ноты».

Драма о Дон Жуане примечательна тем, как она разрабатывает иррациональное и как она противопоставляет серьезной тематике разные комические, порой макаберные обороты. Дело в том, что Корвин-Пиотровский еще усиливает сверхъестественное, данное у Пушкина и в мифе вообще в явлении живой статуи. А в сравнении с Пушкиным комическое тоже усиливается.

В начале драмы Донна Анна выбегает из дома с криком, а Лепорелло успокаивает ее, объясняя, что она, наверное, потеряла сознание, и в этом состоянии ей все так показалось. Далее он шутит, что в этом ничего удивительного: «Да есть ли женщина в Мадриде целом, / Которая без обморока может / Расстаться с Дон Жуаном?» [Корвин-Пиотровский 1990: 220]. На фоне пушкинской трагедии объяснение Лепорелло нам кажется не только банальной шуткой, но и драматической иронией. Далее слышится голос умершего Дон Жуана, который с помощью статуи превращается в видимые очертания на окне близкой часовни. Диалог со статуей односторонний, так как статуя немая и отвечает только жестами. Впоследствии Дон Жуан присутствует на похоронах его собственного мертвого тела. Тут мрачный юмор выходит на первый план, и опять действует драматическая ирония, когда молодая женщина при встрече у часовни с нетерпеливым поклонником кланяется Дон Жуану, принимая его за святого.

Еще один пример комического: в разговоре с монахом Лепорелло утверждает, будто Дон Жуан уже исправился: «ведь страсть и грех проходят с волосами, / А он лысел. Крепился – но лысел» [Корвин-Пиотровский 1990: 223]. Следует возмущенный комментарий Дон Жуана, неслышный, однако, для Лепорелло.

Вообще, Лепорелло у Пиотровского отводится довольно важная роль. В третьей сцене выясняется, что Лепорелло не из преданности господину так часто бывает на кладбище, а для того, чтобы видеться с Донной Анной, на которой он намерен жениться. И в конце концов его план, кажется, исполнится. Его утверждение, что умирающий Дон Жуан требовал от него клятвы «ее до гроба защищать» [Корвин-Пиотровский 1990: 225], трогает ее до слез.

Заключительный монолог Дон Жуана уже не об этом. Срок его пребывания на земле окончен; прошло сорок дней. Стекло разбивается и падает вниз. А Ле-порелло остается как способный ученик Дон Жуана, стремившийся, правда, не к донжуанской жизни, а к уюту зажиточного женатого дворянина.

Размышляя о пьесе в целом, возникает вопрос, в чем именно ее замысел – продолжение пушкинской темы или просто драматическое упражнение, этюд? Ответ, может быть найден в (немножко загадочных, на первый взгляд) заключительных словах Дон Жуана: «Все кончено. Рассыпься, Донна Анна!» [Корвин-Пиотровский 1990: 225]. Они ссылается на концовку «Каменного гостя», служившую Пиотровскому как эпиграф: «Я гибну – кончено – o, Донна Анна!» [Корвин-Пиотровский 1990: 220]. Мне кажется, что концовка Корвин-Пиотровского указывает на конец мифа о Дон Жуане. Беспокойное стремление Дон Жуана превратилось в хлопоты Лепорелло, направленные на брак, уют и сытость обывателя. Донна Анна лишилась своего возвышенного образа, создан-ный пушкинским Дон Гуаном, – она обыкновенная женщина. Так что несравненная, единственная любовь перед глазами умирающего Дон Гуана, у Корвин-Пиотровского рассыпается как иллюзия. Именно этим Корвин-Пиотровский, при всей ориентации на литературные традиции прошлых эпох, оказывается писателем XX в. В конечном итоге его драма является творческим разрушением идеалов и иллюзий романтизма. В этом смысле можно сказать, что сорок дней Дон Жуана – это сто лет развития русской литературы.

В заключение можно поставить вопрос: отражается ли в образе Дон Жуана душевное состояние эмигранта? Вне сомнения, что такая возможность есть, ведь во многих вариациях мифа сам Дон Жуан – изгнанник или беженец. У Потемкина, однако, этот мотив большой роли не играет, а намеки на современность ограничиваются политическими событиями в России в 1917 г. и после.

У Набокова тоже нет непосредственных ссылок на эмигрантские темы. Можно ли понимать «воспоминанье о тебе» как воспоминание о потерянной родине? Трудно сказать. Тогда «пламенные пропасти былого» будут намеком на революцию и гражданскую войну, и метафизическое беспокойство Дон Жуана – это беспокойство человека без родины. Прямых доказательств, которые подтверждали бы такую интерпретацию, по-моему, нет. Но есть одна интересная деталь. В первом романе Набокова потерянная родина воплощается именно в образе женщины – Машеньки.

У Адамовича так же трудно сказать, имеет ли он в виду русского эмигранта, изображая современного ученика Дон Жуана, или речь идет просто о современ-ном городском жителе? Во всяком случае, нет указаний на то, чтобы его состояние было обусловлено потерей родины, скорее, потерей метафизической уверен-ности. Зато Зинаида Гиппиус настаивает на метафизическом начале в мифе о Дон Жуане и поэзии вообще.

В драме Корвин-Пиотровского нет и намеков на тему эмиграции. Только в том косвенном смысле, что он переносит Пушкина в современность, таким обра-зом способствуя работе над культурной памятью, и этим занимает особую позицию в зарубежной литературе. Kак это ни удивительно, в результате никто из рассмотренных авторов эксплицитно не связывает Дон Жуана с эмигрантской тематикой. Зато их тексты поражают многообразием и оригинальностью. Так что они составляют хоть и короткую, но интересную главу не только к теме «Дон Жуан в России», но и к истории литературы русского зарубежья [4].


Литература

АДАМОВИЧ, Г. (1926): «Дон Жуан, патрон и покровитель . . .». Новый дом, № 1, 1926, с. 4.

БАГНО, В. Е. (ред.) (2000): Миф о Дон Жуане. Санкт-Петербург: «Terra fantastica» / «Corvus».

БРЮСОВ, В. (1973): Собрание сочинений в семи томах. Том первый. Стихотворения и поэмы 1892–1909. Москва: «Художественная литература».

ГИППИУС З. (1926): «Ответ Дон Жуана». Новый дом, № 1, 1926, с. 5.

ГИППИУС З. (1999): Стихотворения. Санкт-Петербург (Новая библиотека поэта).

ЗАЙЦЕВ, Б. (1922): Дон Жуан. Пересвет, № 2.

ЗАЙЦЕВ, Б. (1924): Рафаэль. Дон Жуан. Карл V. Души чистилища. Берлин: «Нева».

КОРВИН-ПИОТРОВСКИЙ, В. (1929): Беатриче. Берлин, 1929.

КОРВИН-ПИОТРОВСКИЙ, В. (1931): Стихи в Пушкину. In: Новоселье. Сборник берлинских поэтов. Берлин: «Петрополис», 1931.

КОРВИН-ПИОТРОВСКИЙ, В. (1990): Смерть Дон Жуана. Современная драма-тугия 1990, № 2. , с. 220–225 [с предисловием Е. Витковского].

ЛЕЖАВА, И. (2010): Дон Жуан – Супруг Смерти П. Потемкина (14.12.2010), http://www.proza.ru/2010/12/14/570.

НАБОКОВ, В. (2002): Стихотворения. Санкт-Петербург: Новая библиотека поэта.

НАБОКОВ, В. (2002a): Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Том IV. Санкт-Петербург: «Симпозиум».

ОЦУП, Н. (1994): Океан времени. Стихотворения. Дневник в стихах. Статьи и воспоминания. Санкт-Петербург: «Logos».

ПАРИН, А. В. (ред.) (2000): Дон Жуан русский. Москва: «Аграф».

ПОТЕМКИН, П. (1928): Избранные стрaницы. Париж.

СИРИН, В. (1924): Гость. Руль № 1090, 1924, с. 2.

СИРИН, В. (1929): Возвращение Чорба. Берлин: «Слово».

GOBLER, F. (2004): Don Žuan in der russischen Moderne. In: F. Gobler (ed.): Don Juan.

Don Giovanni. Don Žuan. Europaische Deutungen einer theatralen Figur. Tubingen: Francke, s. 173–191.


Примечания

1. Цитаты приводятся по изданию Набоков (2002) с указанием строф и строк.

2. Цитаты приводятся по изданию Парин (2000) с указанием строф и строк.

3. В четвертом стихотворении встречается пушкинский Сальери, «в нервном взлете рук» которого «Вся музыка, все ритмы Дон Жуана» [Корвин-Пиотровский 1931: 41].

4. После написания статьи автор этих строк нашел указание на еще двa сонетa о Дон Жуанe: «Седая прядь, и руки Дон-Жуана ...» Вадима Андреева (1929) и «В изгннии» Сергея Рафальского (1927), последний из которых явно связывает образ Дон Жуана с эмигрантской темой. В связи сo сказанным он представляет собой искучение, о котором стоит писать отдельно.


Профиль автора

Univ.-Prof. Dr. Frank Gobler

Профессор Института славистики университета им. Иоанна Гутенберга в Майнце,

продекан факультета философии и филологии, читает лекции по истории русской

литатературы. Среди научных интересов первое место занимает русская литература

первой волны эмиграции.

Institut fur Slavistik der Johannes Gutenberg-Universitat Mainz, Saarstr. 21, D-55099

Mainz

http://www.slavistik.uni-mainz.de/

e-mail: goebler@uni-mainz.de__


Литература русской эмиграции. Olomouc. 2016. S. 120–130.

Геблер Ф.