А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

«Оптическая» образность в антиутопии Е. Замятина «Мы»

 

Многообразные возможности применения «оптических» эффектов в искусстве – различные варианты «переменной фокализации» (Ж. Женетт), построение «осколочно»-мозаичных структур и др. – всегда привлекали писателей.

Один из интересных случаев такого рода – функционирование категории «прозрачность / зеркаль­ность» в антиутопии Е. Замятина «Мы». В оптике «прозрачность» и «зеркаль­ность» – два противоположные принципа: один предполагает беспрепятственное прохождение света сквозь предмет, другой, напротив, отражение-отталкива­ние. Открытие Е. Замятина-художника в его антиутопии «Мы» заключалось в том, что эту «оптику» он применил к изображению бытия человеческого сознания.

Смысл утопии в поиске не просто оптимальных социально-экономических, политических или морально-идеологических моделей устройства общественной жизни. Утопия возникла тогда, когда человек стал задумываться над тем, как надо устроить жизнь, чтобы все были счастливы [1]. Антиутопии же появились тогда, когда люди начали догадываться, что это иллюзия и притом чреватая весьма нехорошими последствиями, ибо слишком многим в самом человеке придется пожертвовать для того, чтобы всех сделать счастливыми. А соответственно, и само «счастье» упразднится настолько, что перестанет таковым быть.

Жанр достиг расцвета в 1920–1930-е гг., когда попытки сделать всех счастливыми стали реальностью и приобрели ужасающие формы. В ряду классических образцов антиутопий мировой литературе («Прекрасный новый мир» О. Хаксли, «Война с саламандрами» К. Чапека, «Звероферма» и «1984 год» Дж. Оруэлла и др.) русские занимают особое место: наши писатели истоки всех проблем видели в сознании человека, прежде всего в свободе или несвободе его мышления и мироощущения.

Эмбрион жанра антиутопии в русской литературе – один из эпизодов «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Первая в мировой литературе гротесковая пародия на социалистическую утопию Ш. Фурье – это повествование о «реформах» Угрюм-Бур­чеева, принадлежавшего «к числу самых фанатических нивелляторов» [2]: 
   «Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад, ни вперед, ни направо, ни налево <…>. Нивелляторство, упрощенное до определенной дачи черного хлеба, – вот сущность этой кантонической фантазии» (С.-Щ.: 448, 452).

В «Истории …» Салтыкова показано, что система государственного насилия должна опираться на рабское коллективное сознание народа. Эти идеи получили развитие у Ф.М. Достоевского, но в его осмыслении проблема предстала гораздо более сложной. Писатель увидел экзистенциальное трагическое противоречие в самой свободной воле человека. С одной стороны, человек чрезвычайно дорожит своей свободой и ни на что ее не согласится променять, ибо человек создан Богом с изначально заложенным в его сознании императивом нравственной свободы [3]. А в то же время человек только и ищет, как бы от этого тяжкого для себя бремени избавиться и к чьим-нибудь ногам свою свободу сложить. Само собой напрашивается решение: чтобы сделать «всех счастливыми», надо убедить их, «что они тогда только и станут свободными, когда откажутся от свободы своей» [4]. В «поэме» о Великом Инквизиторе Достоевский нарисовал картину жизни общества, где все «детски счастливы»: окончательно накормлены и, главное, «уверены более чем когда-нибудь, что свободны вполне, а между тем сами же принесли нам свободу свою и покорно положили ее к ногам нашим» (Д.  14: 229).

Это самое легкое решение оказалось, к несчастью, пророческим, став «страшным сном» человечества в ХХ в. Замятин в романе «Мы» показал (уже не фантазию, а нечто очень близкое к реальности!) то самое «счастье» людей, обратившихся в детей, которое с ужасом предсказывал Достоевский.

Но Достоевский предсказал, в частности в «Записках из подполья», и экзистенциальный бунт личности против морально-идеологического диктата. Ведь человек, очевидно, не захочет поступиться хотя бы каплей «личной свободы», превратившись в безвольный «штифтик» (Д. 5: 114), ради сомнительного счастья быть накормленным и жить в «хрустальном дворце» Разума, где вся его жизнь будет подчинена закону «общего блага» и «своей собственной выгоды» (Д. 5: 81). Писатель в своем историческом прогнозе был оптимистичен: он был убежден, что свободное «хотение» хотя бы одного только господина «с насмешливою физиономией» (Д. 5: 113), который откажется жить «по табличке», взорвет изнутри это всеобщее «хрустальное» благополучие.

Генезис русской антиутопии ХХ в. – прежде всего это роман  Замятина, а вслед за ним «Приглашение на казнь» В. На­бо­кова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Николай Николаевич» и «Маскировка» Ю. Алешковского, «Москва 2042» В. Войновича, «Зияющие высоты» А. Зиновьева и др. – восходит к публицистике и художественной прозе Достоевского, в частности к «Зимним заметкам о летних впечатлениях», «Запискам из подполья», романам «Бесы» и «Братья Карамазовы».

Замятин «развел» два полюса единой для Достоевского экзистенциальной проблемы свободной воли человека: трагическое противостояние индивидуального сознания – коллективному, свободной личности – рабскому большинству стало центральным конфликтом его антиутопии. Экзистенциальная антитеза свобода – несвобода сознания воплощена в стержневой образно-мета­фо­риче­ской оппозиции романа «Мы»: прозрачность – непрозрачность.

Собственно, у Достоевского в «Зимних заметках…» категория прозрачности уже коррелировала с образом мышления и чувствования человека из «единого стада». Еще в «Зимних заметках…» писатель пророчески предощутил трагедию человека, порабощенного идеалом материального преуспеяния. Crystal Pa­lace на Всемирной выставке 1862 г. в Лондоне, соединившись в воображении писателя с образом фантастического «хрустального дворца» из романа Н.Г. Чер­ны­шев­ского «Что делать?», генезис которого восходит к «чугунно-хрустальному» зданию-дворцу Ш. Фу­рье («Теория всемирного единства»), стал для него символом примитивного благополучия в «муравейнике», которым предполагал осчастливить человечество вскормленный на идеалах буржуазного общества социализм. В полемике с Чернышевским и другими социалистами XIX в. Достоевский в зародыше уловил ту грандиозную опасность, которую таил в себе столь привлекательный для многих идеал всеобщего счастья, высчитанного «по табличке» материальных, физиологических и психологических потребностей человека.

Замятин усилил обобщенно-метафорическое значение образа «хрустального дворца», значительно усложнив его философскую и культурологическую семантику.

Прозрачность у Замятина – способ бытия сознания неиндивидуализированного, несвободного. И это абсолютно логично: внутренняя жизнь раба, его мысли, желания, чувства и переживания, должна быть открыта перед анализирующим взором господина, ему понятна и в любой момент доступна контролю и коррекции.

Прозрачна вся жизнь граждан Единого Государства, обитающих в огромных многоквартирных домах с прозрачными стенами, так что и друг друга все постоянно видят, и снаружи за ними удобно наблюдать: «Божественные параллелепипеды прозрачных жилищ» [5], стены которых как бы сотканы «из сверкающего воздуха», а люди внутри живут «всегда на виду, вечно омываемые светом» (З.: 17), – с поэтическим воодушевлением рассказывает Д-503. Устанавливается связь между прозрачностью / непрозрачностью жилища человека и его сознания. Возможно, что именно странные, непрозрачные обиталища древних породили эту их жалкую клеточную психологию.
   «“Мой (sic!) дом – моя крепость” – ведь нужно же было додуматься! – размышлял герой «Мы». – Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые “квартиры”, – человеческие головы непрозрачны, и только крошечные окна внутри: глаза» (З.: 17).

Физическая непрозрачность голов оказывается неотделимой от психологической, морально-идеологической, а категория прозрачности обретает метафизический смысл.
Всеобщая «проницаемость» – обязательное условие организации гарантированного «счастья» для всех. Для всеобщего «счастья» все должны стать единым «мы», а не единицами. Постоянное наблюдение  за людьми необходимо. Причем сами они должны быть не только с этим согласны, но и понимать благодетельность для них такого контроля. Судя по конспектам Д-503, сознательные «нумера» так и мыслят:
   «Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть» (З.: 17).

Знаменитые «шторки» на окна гражданам Единого Государства выдаются только по «розовым талонам» – «для сексуальных дней». Но и «розово-талонные отношения», их продолжительность, количество дней в неделю и т.д. также строго регламентированы и подконтрольны – соответственно результатам обследований данного «нумера» в «лабораториях Сексуального Бюро». Так что хотя в физическом смысле люди в эти часы и недоступны всевидящему Оку Государства, тем не менее жизнь их все равно подконтрольна.

В остальное время за жизнью «нумеров» следят Хранители, которые просматривают их переписку, а также, через плечо, газеты и все остальное, что читают «нумера» в общественных местах и т.д. Но главное, что люди не только не противятся такому тотальному контролю, а, наоборот, с радостью его принимают: каждый «хоть сейчас готов развернуть перед ним страницы своего мозга: это такое спокойное, отрадное чувство» (З.: 44). Рождается даже такая поэтическая, религиозно-возвышенная ассоциация:
   «Кто знает: может быть, именно их, Хранителей, провидела фантазия древнего человека, создавая своих нежно-грозных “архангелов”, приставленных от рождения к каждому человеку <…>. Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в голову опять все та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чем они только мечтали, в нашей жизни материализовалось» (З.: 34, 43).

Многозначительна портретная деталь образа одного из Хранителей высшего чина – «прозрачные, крылатые уши» (З.: 133). Перед нами насыщенный (и не лишенный иронии) образ-символ: «ухо» – как знак слежки, крылья – от Ангелов Хранителей, а «прозрачность» – доминантная в романе образная категория, вбирающая в себя все, что связано с несвободным мышлением.

Комплекс прозрачного – как у всех – образа мыслей и чувств включает в себя различные сферы жизни человека. Не случайно любимое слово героя: «ясно». Категория «ясности» здесь доминирует: неизменно ясная погода, почти гарантированная достижениями науки, а солнце – «голубовато-хру­ста­льные и равномерные сквозь стеклянные кирпичи» (З.: 16), понятное всем искусство, наконец, логически выверенная ясность мышления.

А вот «непрозрачность» голов оказалась фактом действительно роковым для Единого Государства.

За непрозрачность казнят в романе героиню – I-330. Кстати, в некоторых изданиях вместо I пишут просто 1. Это грубая ошибка. Буквенные обозначения граждан Единого Государства у Замятина на семантико-ассоциативном уровне характеризуют персонажа. Так, «розово-талонная» возлюбленная героя, О-90, – это простая женская душа, всегда распахнутая ему навстречу, милая, круглая, розовая. «Двояко изогнутый» S-4711, один из Хранителей, выполняет среди бунтовщиков функцию провокатора.

Буква «I» – английское местоимение «Я» – знаменует ярко выраженную индивидуальность героини. Не случайна устойчивая портретная деталь ее образа – «глаза-шторы», а в чертах лица, «в глазах или бровях – какой-то странный раздражающий икс, и я никак не могу его поймать, дать ему цифровое выражение» (З.: 10).

I становится катализатором проявления «икса» в самом герое и в окружающем мире. Оказывается, его самого – нормальнейшего из «нумеров» и тем счастливого – с детства мучило наличие этих x. Когда преподаватель математики «рассказал об иррациональных числах – и, помню, я плакал, бил кулаками об стол и вопил:  “Не хочу √-1! Выньте меня из √-1!” Этот иррациональный корень врос в меня как что-то чужое, инородное, страшное, он пожирал меня – его нельзя было осмыслить, обезвредить, потому что он был вне ratio» (З.: 133).

Теперь этот «√-1» активизировался.

С появлением I происходят даже изменения в погоде: вместо постоянного «ясно» возникает «туман» – сначала легкий, а затем все более плотный. Иная оптика – плохая видимость, неразличимость, непредсказуемость – воплощает изменения в душе и сознании героя: вместо математической четкости линий, очевидности и «ясности» наступают смятение и хаос. В финале романа, после казни I, барометр вновь показывал «ясно».

Вблизи I впервые появляется в тексте романа и «зеркало» – как антитеза всеобщей «прозрачности». Это случилось при посещении Музея прошлого – Древнего города. Герой знакомится с «безумной» в его глазах моделью жизни и эстетикой: непрозрачная дверь, мрачное, беспорядочное помещение: «(это называлось у них “квартира”) <…> дикая, неорганизованная, сумасшедшая, как тогда­шняя музыка, пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху; темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древних книг; желтая бронза – канделябры, статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели <…>, мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный “камин”, большая, красного дерева кровать» (З.: 21–22).

Отражающие плоскости зеркал, ограниченные рамками, вместо бескрайних прозрачных пространств – это эстетика не общей, а частной жизни. Замечательно, что до тех пор герой знал по преимуществу иные «зеркала» – из «прозрачных стен»:
   «Справа и слева сквозь стеклянные стены я вижу, как бы самого себя, свою комнату, свое платье, свои движения – повторенными тысячу раз. Это бодрит: видишь себя частью огромного, мощного, единого. И такая точная красота: ни одного лишнего жеста, изгиба, поворота» (З.: 25).

Но с момента посещения Древнего города герой обращает внимание на «частные» зеркала, которые, уже не безразлично пропуская сквозь себя, но отражая, начинают говорить герою о совершенно алогичных и непрогнозируемых переменах, происходящих в нем. Зеркала – предмет повседневного быта – обретают даже некие мистические функции. Они говорят о его раздвоении, о появлении кого-то дру­гого:
   «Я – перед зеркалом. И первый раз в жизни – именно так, первый раз в жизни – вижу себя ясно, отчетливо, сознательно – с изумлением вижу себя, как кого-то “его” <…>, оказывается, я никогда не знал, что там. И из “там” (это “там” одновременно и здесь, и бесконечно далеко) – из “там” я гляжу на себя – на него, и твердо знаю: он – <…> посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни» (З.: 40).

От прежнего, разумного и послушного «нумера», счастливого своей «сквозистой» слитностью с остальными в единстве «Мы», отделился «другой» – безумный, дикий, иррациональный.

Об этом новом «Я» рассказывают герою и его сны (кстати, честным «нумерам» полагается спать без сновидений):
   «Ночь. Зеленое, оранжевое, синее; красный королевский инструмент; желтое, как апельсин, платье. Потом – медный Будда; вдруг поднял медные веки – и полился сок: из Будды. И из желтого платья –сок, и по зеркалу капли сока, и сочится большая кровать, и детские кроватки, и сейчас я сам – и какой-то смертельно-сладостный ужас…» (З.: 24).

Так что зеркало оказывается и своеобразным мистическим проводником-посредником между сознанием героя и его подсознанием.

Из зеркала, из неведомого «там», появилось новое «Я», единственное и ни на кого не похожее.
   «Было два меня. Один я – прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой… Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь, скорлупа трещала, вот сейчас разлетится в куски и… и что тогда?» (З.: 38).

С этого момента все чаще, глядя в зеркало и оставаясь с этим «другим» наедине, герой будет говорить о себе в двух лицах: «я настоящий» и некто другой.

Но процесс развивается, вступая в новую, более страшную фазу.

«Плоскость, поверхность, ну вот это зеркало, – объясняет герою врач. – И на поверхности мы с вами, вот – видите, и щурим глаза от солнца, и эта синяя электрическая искра в трубке, и вон – мелькнула тень аэро. Только на поверхности, только секундно. Но представьте – от какого-то огня эта непроницаемая поверхность вдруг размягчилась, и уж ничто не скользит по ней – все проникает внутрь, туда, в этот зеркальный мир, куда мы с любопытством заглядываем детьми – дети вовсе не так глупы, уверяю вас. Плоскость стала объемом, телом, миром, и это внутри зеркала – внутри вас – солнце, и вихрь от винта аэро, и ваши дрожащие губы, и еще чьи-то. И понимаете: холодное зеркало отражает, отбрасывает, а это – впитывает, и от всего след – навеки. Однажды еле заметная морщинка у кого-то на лице – и она уже навсегда в вас; однажды вы услышали: в тишине упала капля – и вы слышите сейчас» (З.: 56).

Итак, прозрачность – зеркальность – впитываемость. «Едино стадо» – личность – душа. Душа – это уже болезнь, и ее надо лечить самыми радикальными средствами. Если последнее прибежище «души» – фантазия, ее необходимо «экстирпировать».

Оказалось, что, несмотря на все воспитательные, принудительные и даже физиологические (в продолжение нескольких десятилетий здесь питаются только «нефтяной пищей») меры воздействия на граждан Единого Государства, в людях остались еще непредсказуемые желания. Почему-то продолжают рождаться люди, во всеуслышание заявляющие: «я не хочу, чтобы за меня хотели другие, а хочу хотеть сама» (З.: 122).

Началась эпидемия своеволия. И даже простейшая О ревнует его и «отписывается» от него именно потому, что любит. Более того, она хочет недозволенного – «частного ребенка», и, несмотря на то что ей за это грозит смерть в машине Благодетеля, беременеет, причем вообще не в часы, предуказанные в ее «розовых талонах». А сам Д-503 бросается, как в омут, в свою не высчитанную «по табличке» половых гормонов любовь – I-330.

«Хрустальный дворец» разума рушился. Спасти его можно было, только прибегнув к последнему средству – к Великой Операции. «Экстирпировать»  «центр фантазии – жалкий мозговой узелок в области Варолиева моста. Трехкратное прижигание этого узелка Х-лучами – и вы излечены от фантазии – навсегда» (З.: 106).

Фантазия – последнее прибежище всех этих x, √-1 и sqrt{-1}. Как говорит (совершенно в духе и стиле Великого Инквизитора) Благодетель:
   «Я спрашиваю: о чем люди – с самых пеленок – молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье – и потом приковал их к этому счастью на цепь» (З.: 126).

Только так можно достичь окончательного счастья: все будут «блаженные с оперированной фантазией (только потому и блаженные) – ангелы, рабы Божьи» (З.: 126).
Но после такой операции люди перестают быть людьми. И те, кто еще не оперирован с ужасом смотрят на тех, «новых людей»: «не люди – а какие-то человекообразные тракторы» (З.: 111). Впрочем, существа уже прооперированные, своей ущербности, конечно, больше не видят. И это самое страшное. Так что если вспомнить, что детей здесь повели «всех сразу, гуртом <…> на Операцию» (З.: 108), то можно себе представить, каким станет это общество в ближайшем будущем…

Предположу с большой долей уверенности, что оно будет примерно таким, как в «Приглашении на казнь» В. Набокова: крайне убогим в плане научно-технического развития. Ведь без фантазии человек будет примитивен и послушен, но зато и изобретать и создавать он уже, конечно, ничего не сможет. Деградировали в набоковском романе, в сравнении с «Мы», даже средства казни: если у Замятина бунтовщиков уничтожали «лезвием луча», после чего от человека оставалась лишь «лужа химически чистой воды» (З.: 33), то у Набокова убивают старым дедовским способом – рубят голову топором.

Но вернемся к категории «прозрачности». «Прозрачность» и «зеркаль­ность» у Замятина – два противоположных принципа интеллектуального бытия человека. Таков вывод из проделанного анализа текста. Однако, если присмотреться внимательнее, все окажется значительно сложнее.

Парадокс в том, что всеобщая «прозрачность» бытия – физического, интеллектуального и морального – обязательно предполагает наличие где-то глухой Стены. Куполом из «незыблемого, вечного стекла» (З.: 8) – Зеленой Стеной – накрыты и отделены от мира «живой жизни» граждане Единого Государства. Да иначе как под «куполом» всеобщее «счастье» и невозможно.

И Стена не только материальна – она существует в сознании людей, причем они сами хотят, чтобы она была. Последнее самое страшное. Прежде всего это Стена в сознании человека: она наглухо отделяет то, что ему можно знать о себе самом, от того, чего знать нельзя. И человека ужасает, когда под ним – в нем самом – разверзается бездна:
   «...мы, на земле, все время ходим над клокочущим, багровым морем огня, скрытого там – в чреве земли. Но никогда не думаем об этом. И вот вдруг бы тонкая скорлупа у нас под ногами стала стеклянной, вдруг бы мы увидели… Я стал стеклянный. Я увидел – в себе, внутри» (З.: 38).

Непрозрачная раньше Стена внутри героя, отделявшая его, разумного и правильного – как все, – от стихии собственной внутренней жизни, от подсознания, вдруг «стала стеклянной», стена оказалась «тонкой скорлупой», и он увидел себя…

Герой Замятина Д-503 смертельно боится узнать о себе все и, что еще страшнее, оказаться единственным полноправным хозяином самого себя. Он сразу инстинктивно начинает искать «опору» вне себя – в газетной передовице хотя бы. Какое счастье знать, что за тебя все продумали и решили! Какое счастье чувствовать себя вновь прикованным цепью: «стена – такая радость погладить рукой холодную стену» (З.: 105)!

Более того, человек-«нумер» должен знать, что Стена существует и в космическом масштабе. На последних страницах романа появляется один замечательный персонаж – человек с записной книжкой и логарифмическим циферблатом (З.: 135). В «апокалипсический час» (З.: 135), когда мир вокруг рушился, он занимался (подобно Архимеду в гибнущих Сиракузах) математическими вычислениями, которые, по его убеждению, должны были всех спасти:
   «...говорю вам: бесконечности нет. Если мир бесконечен, то средняя плотность материи в нем должна быть равна нулю. А так как она не нуль – это мы знаем, – то, следовательно, Вселенная – конечна, она сферической формы и квадрат вселенского радиуса, у^2 = средней плотности, умноженной на… Вот мне только и надо – подсчитать числовой коэффициент, и тогда… Вы понимаете: все конечно, все просто, все – вычислимо; и тогда мы победим философски, – понимаете?» (З.: 135)

Стена-купол над вселенной – и тогда все будет хорошо, воцарится порядок. Стена где? Очевидно, в головах. В этом спасение.

Поскольку у самого героя Замятина «фантазия» к тому моменту еще не «экстирпирована», он задает вполне здравый вопрос:
   «Слушайте, – дергал я соседа. – <…> Вы <…> должны мне ответить: а там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что там – дальше?» (З.: 135)

После Великой Операции таких вопросов у него, конечно, больше не возникало.

Роман завершается на «оптимистической» ноте:
   «...на поперечном, 40-м проспекте удалось сконструировать временную Стену из высоковольтных волн. И я надеюсь – мы победим. Больше: я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить» (З.: 136).

Вновь и уже окончательно воцарился «стеклянный рай» (З.;78), в центре которого – «белый, мудрый Паук – в белых одеждах Благодетель, мудро связавший нас по рукам и ногам благодетельными тенетами счастья» (З.: 85).

Однако именно финал романа обнаруживает абсурдность и безумие тех «разумных» принципов, на которых зиждется окончательное «счастье» граждан Единого Государства. Все понятия оказываются «перевернуты» в этом новом мире: «счастье» предполагает «стену из высоковольтных волн» и помещение под Колокол Благодетеля всех «нумеров, изменивших разуму» (З.: 136), а гражданами этого окончательно счастливого государства могут быть только существа с удаленным сегментом мозга, то есть уже не люди. Надо заметить, что и на протяжении всего романа герой выглядел умственно неполноценным как раз тогда, когда вел себя как разумный «нумер», а вот в период своей «болезни» стал действительно походить на homo sapiens и проявлял себя как развитая личность.

Абсурдная «перевернутость» всех жизненных понятий в Едином Государстве органично воплощена в «перевернутой» семантике оптических категорий: прозрачность требует наличия абсолютно непроницаемой плоскости, а зеркаль­ность оказывается «проводником» к истинному знанию о себе и о мире.

Поэтика антиутопии Замятина «Мы» представляет собой один из редчайших в мировой литературе примеров, когда форма абсолютно адекватна философскому и социокультурному содержанию художественного текста. Оптическая образность и прежде всего категория «прозрачности / зеркаль­ности» функционирует здесь как доминантный принцип, организующий поэтическую систему всего произведения.

 

Примечания

 

1. От греч. ou – не, нет и topos – место, т. е. место, которого нет. Иное объяснение: eu – благо и topos – место, т. е. благословенное место. Утопия – литературно-художественное произведение, рисующее картину идеального общества, населенного абсолютно счастливыми людьми, живущими в условиях совершенного государственного устройства («Государство» Платона, «Утопия» Т. Мора, «Город Солнца» Т. Кампанеллы и др.).

2. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М., 1988. С. 448. Произведение цитируется по этому изданию с пометой С.-Щ. и указанием страницы в тексте статьи.

3. См.: Кант И. Критика чистого разума. М., 2007.

4. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 14. С. 235. Ссылки на это издание даны с пометой Д. и указанием тома и страницы в тексте статьи.

5. Замятин Е. Мы // Советская проза 20-30-х годов: В 2 т. Т. 2. М., 2000. С. 10. Роман цитируется по этому изданию с пометой З. и указанием страницы в тексте статьи.

 

 Русская словесность. 2009. №5

Злочевская А. В.