Направления, течения >> Универсалии русской литературы XX века >> Злочевская А.В. Роман Владимира Набокова «Дар»: загадка авторства и парадоксы наррации


Роман Владимира Набокова «Дар»: загадка авторства и парадоксы наррации


          Резюме: Статья посвящена анализу нарративной модели романа В. Набокова «Дар». Доминантным здесь следует признать прием «переадресованного авторства»: Автор представляет сочиненный им макротекст сквозь призму креативного мироощущения своего героя-писателя Федора, в  то время как самого себя Набоков выводит образе пи­сателя Владимирова.
           Ключевые слова: В. Набоков, «Дар», повествование, «перадресованное авторство», проза.

        Resume: The article is dedicated to the study of the narrative model of V. Nabokov’s novel «The Gift». Recognisably, the dominant method here is that of «re-addressed authorship»: the author presents his macrotext through the prism of the writer Theodor, while Nabokov himself is personified by the writer Vladimirov.
            Keywords: V. Nabokov, «The Gift», narration, «re-addressed authorship», prose.

Эстетика игры лежит в основе набоковской концепции творчества.

«Искусство – божественная игра, – писал автор «Дара». – Эти два элемента – бо­жественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает че­ловека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искус­ство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [1: 185].

Эта божественная игра имеет в поэтике писателя серьезное философско-эстетиче­ское обоснование, а прием разгадывания здесь доминантный. Одна из важнейших его функций – организация напряженных сотворческих отношений между читателем и ав­тором в процессе созидания новой нравственно-философской и эстетической концеп­ции мира. Свою задачу сочинителя Набоков видел в том, чтобы привести своего читате­ля в состояние резонансного сочувствия – «не персонажам книги, но к ее автору, к ра­достям и тупикам его труда» [2: 478].

Себя как автора литературного текста Набоков видел антропоморфным существом – Богом религий монистических [3, 3: 596, 614], и абсолютным хозяином своего ху­дожественного мира.

«Подобно Всевышнему, – писал Набоков, – писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ <…> даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается не­ким лучезарным присутствием. Как говорят французы, “il brille par son absence” – “блистает своим отсутствием”» [4: 44–45].

Как решал писатель в своей творческой практике эту двуединую задачу – деспоти­чески управлять художественной Вселенной, в ней как бы отсутствуя? Ответить на этот вопрос я постараюсь на материале анализа макротекста романа «Дар», где проблема Ав­тора – способах организации его присутствия в тексте и приемах художественного воплощения его образа – выступает на первый план.

В свое время иерусалимские исследователи Омри и Ирэн Ронен высказали остроум­ную мысль о том, что структура романа «Дар» подобна ленте Мёбиуса [5]. В финале происходит волшебное преображение: герой оказывается автором макротекста романа. «Внутренний текст “романа-матрешки”, – развивает эту мысль С. Давыдов, – стал внешним, изнанка стала лицевой стороной, герой возведен в статус автора [6: 136]. Такая интерпретация утвердилось в набоковедении [7; 8, 4: 40–43; 9; 10 и др.]. Подтверждают ее, казалось бы, и слова самого Набокова: «Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-ни­будь написать, – “Дар” [11: 50]. А в то же время исследователи (в том числе и при­верженцы концепции Федора Годунова-Чердынцева – автора «Дара») отмечают многие моменты в тексте, которые такой интерпретации противоречат [12: 91–92; 13, 4: 42, 651, 704, 764].

Думаю, разгадка тайны авторства «Дара» кроется в постижении скрытых пружин, организующих его нарративную структуру.

Начнем с финала, ибо, как известно, композиция «Дара» организована по модели змеи, кусающей свой хвост.

Роман завершают знаменитый пастиш из «Евгения Онегина»:

«Прощай же книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимет­ся Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет гра­ницы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страни­цы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» [3, 4: 541].

Но кому принадлежит этот пассаж: Федору Годунову-Чердынцеву как будущему ав­тору макротекста «Дара» или все же некоему иному творящему сверхсознанию соб­ственно автора его?

Однако очевидно, что в финале «Дара» пути Автора и его героя разошлись: «С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт». «Интересно, как далеко воображение чита­теля, – писал Набоков, – последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» [11: 50]. Как и Пушкин своего Онегина, Автор «Дара» остав­ляет Годунова-Чердынцева «в минуту злую для него»: пушкинскому герою после оскорбительного для любого мужчины отказа Татьяны предстоит еще и весьма мало­приятное объяснение с ее мужем, а вот набоковский герой…

Чем оканчивается «Дар» для его героев? Happy end of the love story?

«Сюжетные ходы “Дара”, – считает Д. Джонсон, – явным образом моделированы на ходах шахматной задачи <…>. Конец романа, предрешенное завершение шахматной задачи, влечет за собой соединение с Зиной и сочинение “Дара”» [10: 146, 153].

На самом деле на уровне сюжетной линии героев все отнюдь не столь благополучно. Судьба придумала новое, совершенно неожиданное и пока самим героям неведомое препятствие их соединению: ключи от обретенной, казалось, квартиры потеряны, и вместо счастливого любовного свидания их ожидает, по-видимому, весьма прозаическая возня с вызовом слесаря и отмыканием замка [29: 185].

Думаю, чуткому читателю понятно, что никакого начала «полной жизни с Зиной» быть не может. Ведь такое «счастье» положило бы предел их романтической любви – наплыву «безнадежного желания, вся прелесть и богатство которого были в его неуто­лимости» [3, 4: 504]. Подспудное предчувствие фатальной невозможности осуще­ствления мечты мелькает в подсознании Федора еще в Груневальдском лесу: «Я домога­юсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится всё, всё» [3, 4: 504]. И предчувствие возникает у героя, по-видимому, как раз в тот мо­мент, когда крадут его одежду с ключами – от квартиры, где должно было свершиться соединение с возлюбленной.

Не случайно параллельно теме любви, а к концу пророчески опережая ее, развивает­ся в «Даре» тема воскрешения – отца и Пушкина. Как физически реальное воскреше­ние из мертвых отца, а также и Пушкина было бы чем-то безобразно противоестествен­ным, так и физическое соединение с Зиной не стало бы «полным счастьем», но переключило бы их отношения в регистр обывательского существования, столь им обо­им ненавистного. Как Федор в отношении отца «чуял нечто уродливое в возможности его возвращения» [3, 4: 270], так подсознательно предчувствует он и невозмож­ность своего соединения с Зиной. Ибо во всех трех случаях – возвращение отца, воскрешение Пушкина и полное счастье с Зиной – произошло бы чудо. Но «чудо, ли­шенное вовсе <…> малейшего оттенка сверхъестественности» [3, 4: 270], невоз­можно по определению, как невозможно сверхъестественное в параметрах земного мира. «Реальное» чудо воскрешения умершего порождает безумие – этот вариант представлен в романе печальной судьбой Александра Яковлевича, который не смог перенести смерть сына и «переселил» его в мир физический.

Да и сама параллель, прочерченная Д. Джонсон – между развитием сюжетной ли­нии героев и шахматной задачей, составленной Годуновым-Чердынцевым, – не совсем корректна. Дело в том, что развитие шахматной мысли композитора в задаче, придуман­ной Федором, а в особенности первый, «ключевой» ход задачи явно не соот­ветствует логике действий судьбы в отношении героев. В задаче Федора «ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, – но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи, а в том, как одна фигура, точно смазанная маслом, гладко заходила за другую, скользнув через всё поле и забравшись к ней подмышку, была почти телесная приятность, щекочущее ощущение ладности. На доске звездно сия­ло восхитительное произведение искусства» [3, 4: 352].

В то время как действия судьбы (в интерпретации героя), за исключением последне­го хода, громоздки и аляповаты [3, 4: 538].

Кстати, небольшое отступление по теме судьбы – одной из доминантных в романе. В explicit’е она, словно поднявшись из глубинных пластов ассоциативно-аллюзийного подтекста, звенит ударным аккордом.

Находясь на пике (в апогее) эйфории – «при новом свете жизни (в котором как-то смешались возмужание дара, предчувствие новых трудов и близость полного счастья с Зиной)» [3, 4: 521] – писатель Федор самонадеянно убежден, что овладел логи­кой в «методах судьбы» [3, 4: 538], которыми она действовала в отношении к ним с Зиной.

«Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад, – рассказывает он своей возлюбленной… – Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! <…> Идея была грубая <…> тут-то судьба и дала маху <…> всё это громоздкое построение пошло к чорту, судьба осталась с мебельным фургоном на руках, затраты не окупи­лись <…> Слушай дальше. Она сделала свою вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех <…> но и это не вышло <…> Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т.е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь, и для этого в посредники она выбрала уже не первого попавшегося, а человека, не только мне симпатичного, но энергично взявшегося за дело и не давшего мне увильнуть. В послед­нюю минуту, правда, случился затор, чуть не погубивший всего: второпях – или поску­пившись – судьба не потратилась на твое присутствие во время моего первого посеще­ния; я же, понимаешь, когда пять минут поговорил с твоим вотчимом, собственно по не­брежности выпущенным из клетки, и через его плечо увидел ничем не привлекатель­ную комнату, решил ее не снимать, – и тогда, из крайних средств, как последний отча­янный маневр, судьба, не могшая немедленно мне показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье на стуле, – и, странно, сам не понимаю почему, но маневр удался, представляю себе, как судьба вздохнула <…>. Вот видишь – начала с ухарь-ку­печеского размаха, а кончила тончайшим штрихом. Разве это не линия для замечатель­ного романа? Какая тема!» [3, 4: 538–539].

Логика судьбы должна была стать тем, «что служило нитью, тайной душой, шахмат­ной идеей для едва еще задуманного “романа”» [3, 4: 538].
Однако читатель в продолжение всего восторженно-самонадеянного монолога героя уже знает, что влюбленных ожидает вовсе не счастливое соединение, а безнадежно запертая дверь.

Но что есть судьба в художественном произведении? Воля автора, разумеется. И если в будущем сочинении Годунова-Чердынцева придуманная им схема в действиях судьбы вполне оправданна, ибо там Всевышним будет он, то на уровне макротекста «Дара», где хозяин Набоков, сбывается предчувствие Зины: «Смотри, <…> на эту критику она (судьба. – А.З.) может теперь обидеться – и отомстить» [3, 4: 538].
И здесь стоит обратить внимание на фразу, мелькнувшую в «счастливой» сцене в Груневальдском лесу: «Я для тебя устроил казисто, но ты не прельстился; так теперь из­воль: казисто, казенно, приказ» [3, 4: 502]. Звучит эта фраза явно извне потока со­знания героя – основного нарративного потока данного фрагмента. Перед нами, конеч­но же, слова автора макротекста.

Словесный ряд казист – казенно – приказ выстраивает дальнейшее движение сю­жета. Годунов-Чердынцев «взял влево» вместо того, чтобы идти прямо, и тем обрек себя на потерю ключа. Уклонившись от предуказанного судьбой (Автором), обрек себя на «казенную» возню с запертой дверью. Тогда Автор тоже уклонился от придуманного раньше – и тем отмстил герою за его самонадеянность. Здесь сам Автор решил дать пример сотворения жизни «из ничего» – из слов.

В то же время потеря ключа, а тема ключей прочерчивает словесную ткань романа, неизменно предвещает в «Даре» новое обретение в сфере творческой. Словно исчезнув из реальности мира физического, они переходят в измерение трансцендентное, чтобы «там» открыть некую дверь, ведущую в новую, художественную реальность [10: 149–154; см. также: 14: 248; 15: 94; 15: 33; 16: 40].

Действительно, на последних страницах «Дара» (тоже будто извне основного нарра­тивного потока) звучит тихий «сигнал»-подсказка – ход конем «ф3-г1» [3, 4: 505], указывающий на возвращение в «нулевую» позицию, т. е. к началу текста. Думаю, именно этот ход – «ключевой» в шахматной задаче, придуманной судьбой для героев. Вспомним, что этот «ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепо­стью». Возвращение к исходной позиции тоже кажется нелепым, но именно оно дает правильное решение, ибо в нем – предчувствие нового сочинения.

Предчувствие должно осуществиться. На последних страницах «Дара» отчетливо ощутима пульсация нерва креативной памяти [18; 19]: «...всё это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни, который будет храниться долго, но которого никогда не развяжут опять ленивые, всё откладывающие на другой день, неблагодарные руки. Его охватило пани­ческое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, же­лание применить всё это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произра­сти по-новому. Есть способ, – единственный способ» [3, 4: 512].

Итогом креативной линии романа станет сотворение нового, вершинного в творче­ской судьбе Годунова-Чердынцева шедевра…

Но что это будет за произведение – собственно макротекст «Дара»? Или иное сочи­нение?

По мнению Омри и Ирэн Ронен, «“завтрашние облака” финала книги указывают на ее начало, “Облачным, но светлым днем”… побуждая читателя вернуться к первой странице и прочесть роман заново, теперь уже как окончательный результат изображен­ного в нем творческого роста» [5: 181]. Свершается главный труд Годунова-Чердын­цева, с предчувствия которого начинался роман.

Думаю, что такая интерпретация игнорирует некоторые важные подсказки, рассы­панные по макротексту «Дара».

Обратим внимание прежде всего на важный момент: желание написать новый ро­ман – его «предчувствие» – возникает у Годунова-Чердынцева, когда он набрел на то место – «буерак, заросший дубком и ежевикой» [3, 4: 512], где застрелился когда-то Яша Чернышевский.

«Заказ» на написание повести о сыне поступил уже давно – от Александры Яковлевны Чернышевской, практически одновременно с «заказом» Александра Яковле­вича – на роман о Чернышевском. История реализации обоих «заказов» развивается синхронно-коррелирующе: сначала презрительное неприятие, затем какие-то «случай­ные» подталкивающие импульсы и, наконец, острая творческая заинтересованность. В обоих случаях — некий тайный «шахматный нерв» в подкладке сочинений. Все это позволяет предположить, что замысел книги о Яше Чернышевском будет реализован. Не случайно ведь была заброшена в повествовательной ткани романа предваряющая бу­дущее ремарка:

«Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских являет­ся как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял всё изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» [3, 4: 275].

Собственно, набросок книги уже возник в воображении писателя Федора, как и схе­ма внутренней структуры – «треугольник, вписанный в круг» [3, 4: 228]. Однако тогда этот чертеж был лишь двухмерным плоскостным рисунком, безжизненным и нео­духотворенным. Необходимо было превратить плоский круг в объемный шар, подоб­ный «кругообразной природе всего сущего» [3, 4: 384]. Ведь «спираль – одухо­творение круга, – как писал Набоков в «Других берегах». – В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть мертвым» [3, 5: 312]. Шарооб­разной была структура и «Жизнеописания Чернышевского»: «Очистить мое яблоко од­ной полосой, не отнимая ножа» [3, 4: 380], – такова была задача Автора.

«Спиралью», которая, пружинисто развернувшись, превратила мертвый треугольник в живое мироздание шара, стало все одушевляющее чувство сострадания и сочувствия героям. Раньше единственным чувством Годунова-Чердынцева к Яше Чернышевскому была пренебрежительно-незаинтересованная жалость. Однако все волшебным образом преобразилось, когда писатель вдруг представил себе несчастную Александру Яковлевну: как она «сюда приходила, маленькими, в черных перчатках, руками деловито шарила между кустов… Он не знал ее тогда, не мог видеть это, – но по ее рассказу о своих многократных паломничествах чувствовал, что это было именно так: искание чего-то, шуршание, тыкающий зонтик, сияющие глаза, дрожащие от рыданий губы. Он вспо­мнил, как этой весной виделся с ней – в последний раз – после кончины мужа, и странное ощущение, которое он испытал, глядя на ее опущенное, не по-житейскому на­хмуренное лицо, точно ее никогда раньше не видел по-настоящему, а теперь различал на этом лице сходство с ее покойным мужем, чья смерть выразилась в ней каким-то скрытым дотоле траурно-кровным родством с ним» [3, 4: 512].

И острое сострадание все оживило.

Все это позволяет предположить, что ядром будущего романа писателя Федора ста­нет именно история несчастного Яши Чернышевского.

Так сцена в Груневальдском лесу оказывается «поворотной» в развитии двух основ­ных сюжетных линий романа – историй любви и творчества. Причем если love story после этого идет на спад, то линия креации, напротив, взлетает гóре. 

Чрезвычайно важна сцена в Груневальдском лесу и с точки зрения организации нар­ративных потоков в «Даре». Основное повествование в романе ведется в 3-м лице. Но вот на последних страницах начинают происходить метаморфозы удивительные: по­вествование о писателе Федоре меняется с формы 3-го лица на 1-е, и вот уже из тоще­го, зябкого, зимнего Федора Годунова-Чердынцева, выплавившись под солнцем, появ­ляется на свет «собственное» и главное его «я» – «то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [3, 4: 508], и оно «как-то разо­шлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко все­му мрению летнего леса» [3, 4: 508]. Собственно, два «я» личности героя, физиче­ское и творческое, сосуществуют, сменяя друг друга в продолжение романа. Этот «кто-то внутри него», кто «все это уже принял, записал и припрятал», появившийся на пер­вых страницах романа, – это творческое «я» личности Годунова-Чердынцева.

В сцене в Груневальдском лесу возникает эффект «растворенности» личного «я» Го­дунова-Чердынцева в некоем вселенском творческом «я», объединяющем его с творче­ским началом мироздания. Сквозь духовную индивидуальность писателя Федора про­свечивает некое креативное начало бытия, а на волшебном экране начинает мерцать иной лик – Автора макротекста «Дара».

История преображения в художественное произведение всех трех сюжетов из «жизни действительной» – о Яше Чернышевском, об отце Годунова-Чердынцева и о Николае Гавриловиче Чернышевском – подводят нас к одному ключевых вопросов сочинитель­ства: как проникает писатель в «чужое сознание» и как постигает он вну­треннее, сокровенное души другого человека?

Творческое постижение личности «другого», по Набокову, есть «протеическое» пере­воплощение в чужое сознание. «Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее из­вивы и последуешь им» [20, 1: 191], – писал Набоков. Смысл творчества в том, чтобы «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе – в любом количестве душ – и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени» [20, 1: 191]. Не случайно в лекции о Флобере Набоков с сочувственным восхищением цитирует строки из письма автора «Мадам Бовари»:

«Сегодня <…> я был (мысленно. – В.Н.) одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем» [21: 220].

У самого Набокова этот принцип был впервые сформулирован в «Даре»: «…он (писатель Годунов-Чердынцев. – А.З.) старался, как везде и всегда, вообра­зить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседни­ка, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу…» [3, 4: 222].

Правда, в чужой облюбованной душе автор может ощущать себя очень по-разному, порой весьма неуютно. Многое могло изумлять его, «как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов» [3, 4: 222–223], в «просторные недра» иных душ он погружал­ся «с содроганием и любопытством» [3, 4: 222]. А «переселившись» в сознание Александра Яковлевича Чернышевского, психически вполне здоровый сочинитель вме­сте со своим «персонажем» видит призрак его погибшего сына Яши.

И все же в любом случае автор осуществляет в своем творении «идею эстетической любви» [22: 13], ибо иное отношение в творческом плане абсолютно непродуктивно.

«Красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы мо­жем предложить, – говорил Набоков своим студентам. – Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом» [23: 325].

Одна из интереснейших вариаций такого принципа эстетического освоения «чужой души», как бы предварительный этюд – в малоизвестном и еще менее изученном рассказе «Набор».

Удивительно, что до сих пор никто не задумался над смыслом названия – почему набор? К типографскому делу содержание рассказа не имеет, так кто кого или что здесь набрал?

Речь в рассказе – об одном утре из жизни некоего Василия Ивановича, пожилого русского эмигранта.

«Он был стар, болен, никому на свете не нужен и в бедности дошел до той степени, когда человек уже не спрашивает себя, чем будет жить завтра, а только удивляется, чем жил вчера. Кроме болезни, у него не было на свете никаких личных привязанностей» [3, 4: 557].

В то утро он возвращался с кладбища, где хоронили профессора Д. – одного из уже немногих людей, которых он знал близко. Каждое движение – опуститься и встать с колен во время службы, сесть на скамейку, тем более встать с нее, войти в трамвай и выйти из него – дается с огромным трудом и грозит различными опасностями. Неза­метно образ этого неопрятно и некрасиво старого человека, ничем не примечательного и не интересного, оказывается неотразимо привлекательным и симпатичным читателю, мы проникаемся не только острой жалостью и состраданием, но и уважением к этому человеку, с таким мужеством и благородным терпением переносящему свои беды и не­счастья, не теряя, несмотря на личную беспомощность и всю безнадежность своего су­ществования, главного – тонкой деликатности души, способности помнить, любить и сострадать. И еще – какое-то неприличное счастье, «происхождения неизвестного» [3, 4: 560], неожиданно нахлынувшее на больного, нищего, абсолютно одинокого старика.

Повествование ведется от 3-го лица. Но вдруг возникают вкрапления – явно от лица автора: о знакомом Василия Ивановича – «тоже никому, кроме как мне, не нужный» [3, 4: 558]. А вскоре выясняется, что все это – и несчастного Василия Ивановича, его судьбу и все его беды, и возвращение с похорон близкого знакомого – сочинил автор. Оказывается, просто одним июльским утром рядом с рассказчиком, «на ту же в темно-синюю краску выкрашенную, горячую от солнца, гостеприимную и равнодушную скамейку, сел господин с русской газетой» [3, 4: 560]. Этого старого человека рассказчик увидел в трамвае – «и этот момент я как раз и схватил, после чего уже ни на минуту не отпускал рекрута» [3, 4: 558].

Вот ключевая фраза объясняющая название рассказа: Василий Иванович – рекрут, набранный автором из «жизни действительной» – в мир сверхсознания сочинителя.

Именно писатель, «спеша как-нибудь помрачнее и потипичнее меблировать утро Ва­силия Ивановича <…> и устроил ему эту поездку на похороны» [3, 4: 561]. Некро­лог о смерти профессора Д. действительно был опубликован в газете, но автор слегка ускорил похороны (об их дате еще только должны были объявить). А черты «его полно­го бритого лица» напомнили автору «черты московской общественной дамы, А.М. Ак­саковой, которую» рассказчик помнил «с детства» [3, 4: 561], и он сделал ее умер­шей сестрой Василия Ивановича, которую тот всей душой любил.

Так симбиоз реальности «жизни действительной» – воспоминания – творящего во­ображения создал новую художественную реальность. Позднее в «Аде» симбиоз реаль­ности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору организован­ного сна [20, 4: 345–351].

«Какое мне было дело, – восклицает рассказчик в «Наборе», – что толстый старый этот человек, <…> который теперь сидел рядом, вовсе, может быть, и не русский? Я был так доволен! Он был такой вместительный!» [3, 4: 561]

Но главное – автор его выбрал, чтобы передать ему то неожиданное чувство сча­стья, которое переполняло его самого и которым необходимо было с кем-то поделиться. Тем более что оно являло собой столь эффектный контраст с беспросветным существо­ванием этого несчастного (по версии и по воле сочинителя) старика, потерявшем все, что было ему в этом мире дорого, – и тем вознаградило его. Неожиданно нахлынувшее ощущение счастья – вот что соединяет сочинителя и его героя. Потому-то в определен­ный момент вместо повествования от 3-го лица возникает объединяющее местоимение мы: «Этот сквер, эти розы, эту зелень во всех их незамысловатых преображениях он ви­дел тысячу раз, но все насквозь сверкало жизнью, новизной, участием в его судьбе, когда с ним и со мной случались такие припадки счастья» [3, 4: 560].

По набоковской терминологии, тот, кого я до сих пор называла автор – рассказ­чик – сочинитель, – это «представитель» автора в художественном тексте [4: 145]. В рассказе перед нами – трехуровневая нарративная структура: уровень бытия авто­ра – вне повествования; реальность художественного текста, а в ней – представитель автора, с лицом, загримированным «под читателя» [3, 4: 562] газеты, и его случай­ный сосед по скамейке, некий Василий Иванович; наконец, в реальности «жизни дей­ствительной» – старик (вовсе не Василий Иванович и, быть может, даже не русский) и, возможно, действительно сидящий рядом на скамейке человек. О двух последних – «реальных» старике и человеке на скамейке – нам ничего не известно.

Кстати, некоторые детали позволяют предполагать, что «реальный» старик, судя по благородной независимости и величавости движений: «снял черную фетровую шляпу <…> с целью освежить голову <…> медленно погладил себя по темени <…> Все так же медленно он повернул голову ко мне, взглянул на мою газету <…> и, величаво отвер­нувшись, снова надел шляпу <…> спокойно двинулся прочь» [3, 4: 562], а также по наличию «фетровой шляпы» и газеты, отнюдь не столь беден и несчастен, как при­думал за него автор – ради вящего контраста с чувством счастья, которым его сам одарил.
Итак, «на самом деле» ничего из того, о чем говорится в «Наборе», не было. И все, очевидно, сочинено ради одного – проскочившей искры: герой взглянул – сквозь призму «представителя-посредника», в лицо автора. Теперь тот – его набранный ре­крут, а значит, «навеки» с автором связан: он «как чуму <…> уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан» с автором, «обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте та­кой-то фразы» [3, 4: 562].

Нарративная схема рассказа «Набор» (1935) «прорастает» в «Даре» (1937–1938).

Основание для типологического сопоставления – два важных момента. Первый – «наполнение» случайного «реального» персонажа неким нужным автору содержани­ем – в воображаемом разговоре Годунова-Чердынцева с Кончеевым жарким июньским полднем, на скамейке. Второй – взгляд между автором и его героем – встреча Годуно­ва-Чердынцева с писателем Владимировым на собрании Общества Русских Литерато­ров в Германии.

В романе два разговора с Кончеевым. Если первый был вымышленным диалогом «по самоучителю вдохновения» [3, 4: 260] – продолжением разговора, действи­тельно бывшего и состоявшего из обмена незначащими фразами о погоде, то второй це­ликом вымышлен – на место обмена незначащими фразами о погоде с неким молодым немцем, «показавшимся ему похожим на Кончеева» [3, 4: 518]. Как и в «Наборе», автор – в данном случае Годунов-Чердынцев, наполнил молодого немца нужным себе содержанием, совершенно тому несвойственным. Образ Кончеева, «действительно» су­ществующий в «реальности» «Дара», заявлен как сочиненный.

А вот эпизод писателем Владимировым: «“Интересно бы знать, – подумал Федор Константинович, искоса взглянув на Владимирова, – прочел ли он уже?..” Влади­миров опустил свой стакан и посмотрел на Федора Константиновича, но не произнес ничего» [3, 4: 495]. Такой же отсутвующе-отрешенный взгляд бросил в «Наборе» герой на «представителя» своего автора. Отличие, однако, в том, что в «Даре» загадоч­но-отрешенно взглянул не герой, а «представитель» автора – писатель Владимиров. Персонаж, в котором трудно не узнать Набокова: «Под пиджаком у него был спортивный свэтер с оранжево-черной каймой по вырезу, убыль волос по бокам лба преувеличивала его размеры, крупный нос был что называет­ся с костью, неприятно блестели серовато-желтые зубы из-под слегка приподнятой губы, глаза смотрели умно и равнодушно, – кажется, он учился в Оксфорде и гордился своим псевдобританским пошибом» [3, 4: 445]

В момент этой случайной встречи устанавливаются некии таинственные подспудные отношения между тремя персонажами: Годунов-Чердынцев – Кончеев – Владимиров. Сперва прочерчивается один катет этого треугольника: «Он (Владимиров. – А.З.) уже был автором двух романов, отличных по силе и ско­рости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство» [3, 4: 496].

Затем достраивается и весь треугольник: «Как собеседник, Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, неспособен к оттепели приятельских пре­ний, – но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке, или кабаке» [3, 4: 496].

Все трое являют собой счастливое исключение в среде русских литераторов-эми­грантов (как изобразил ее Набоков): они настоящие писатели, а потому соперники, по-видимому, друг другом восхищавшиеся и друг другу завидовавшие, а в то же время лишь мнение друг друга ценившие. И все трое несут на себе печать автобиографично­сти: «именно в Кончееве, – писал Набоков, – да еще в другом случайном персонаже, беллетристе Владимирове, различаю некоторые черты себя самого, каким я был в 1925-м году» [11: 49–50].

Но если все так, если перед нами своего рода треугольник зеркал, отражающих в трехчастном делении личность Автора, то не предположить ли, что главный «предста­витель» автора – Владимиров, взглянув на свое отражение – Годунова-Чердынцева, препоручил ему написание «Дара»?

И здесь стоит обратить внимание на эпитет «зеркальный» как характеристику слога писателя Владимирова: быть может, он проецирует самого себя в окружающий мир, ро­ждая образы новых героев? Ведь «вторую реальность» художественного текста, как пи­сал Набоков в эссе «Николай Гоголь», творит система зеркал, а сочиненный мир – зеркальная комната, замкнутая и самодостаточная, хотя стены ее прозрачны. Пропустив внутрь отблески внешнего мира, креативные зеркала отбрасывают вовне рожденные в ней образы [20, 1: 433].

Наша версия подтверждается и тем, что идея романа родилась у писателя Федора вскоре после встречи с Владимировым. Не случайно и неизменное ощущение писателя Федора, «что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот» [3, 4: 352].

Такое предположение снимало бы неувязки в вопросе об авторе макротекста романа. Вписываются в такую интерпретацию и слова Набокова о том, что в финале намечен «контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – “Дар”»: роман будет написан Годуновым-Чердынцевым, продиктован ему, но сочинен он самим Набоковым, который через свое «подставное лицо» – Владимирова, этот текст своему герою «наве­ял», но при этом пожелал приоткрыть читателю свое лицо автора.

Наконец, лишь такая интерпретация оправдывает появление Владимирова в тексте «Дара». Почти в каждом набоковском романе «есть призрачный герой» [10: 204] – «представитель» автора, но во всех случаях он выполняет в произведении ту или иную функцию – сюжетную или композиционную. В «Даре» моментальное явление такого «представителя» иначе было бы ничем не мотивировано. Так же как, впрочем, и весь эпизод на собрании Общества русских литераторов – не думаю, что в романе о проблемах творчества столь значительное место могло быть отведено саркастическо­му живописанию рутинных дрязг в среде бездарных литераторов. Не бытописатель ведь Набоков!

Напротив, ради этого совершенно случайного персонажа Владимирова, как называет его Набоков, пытаясь увести читателя от истины, а тем самым истину ему подсказы­вая, – и написана вся сцена Собрания.

Так в «Даре» выстраивается трехуровневая нарративная структура: Автор – его «представитель» – герой. Система осложнена тем, что герой, писатель Федор, сам носитель креативного сознания, и потому его сверхсознание творца в свою очередь включает множество миров героев его произведений – созданных или еще только со­чиняемых. Закономерна в этом смысле доминантная роль «диалогизированного», «двухголосого» слова [24: 224] в нарративной ткани романа: лик Автора высшего по­вествовательного уровня «просвечивает» сквозь слово его героя.

Этот принцип проявляет себя уже на первых страницах романа – в воображаемой рецензии Годунова-Чердынцева на сборник его «Стихов». Здесь впервые возникает мо­дель разговора с самим собой на 2 голоса: собственный голос вплетен в текст воображае­мого рецензента. Вариация того же принципа – в диалогах с Кончеевым. С той лишь разницей, что здесь голос собеседника уже лишен стилизации под «чужое слово», а почти откровенно дан как собственное слово Годунова-Чердынцева. Явно «озвучено» псевдо-Кончеевым подсознательное опасение Годунова-Чердынцева об оставленной одежде: «Могут украсть» [3, 4: 513]. Сниженно-пародийный вариант приема – в бесконечных рассказах Щеголева, где повествование всегда велось со слов некоего необыкновенного собеседника, «без конца рассказывавший ему интересные вещи, <…> а так как нельзя было пред­ставить себе Бориса Ивановича в качестве молчаливого слушателя, то приходилось до­пустить, что это было своего рода раздвоением личности» [3, 4: 366].

«Треугольник, вписанный в круг» [3, 4: 228] – этот двухмерный чертеж траги­ческих взаимоотношений Яши Чернышевского и его друзей оживет в романе о нем, об­ретя трехмерность, а в конечном итоге – в нарративной модели романа Набокова «Дар»: Годунов-Чердынцев – Кончеев – Владимиров.

«Набоков, – писала Н. Берберова, – <…> учит <…>, как читать по-новому <…>. В современной литературе <…> мы научились идентифицироваться не с героями, как делали наши предки, но с самим автором, в каком бы прикрытии он от нас ни прятался, в какой бы маске ни появлялся» [25: 189–190].

Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова [26; 27]. Присутствие Творца в словесной плоти каждого из героев рождает иллюзию, будто ав­торство принадлежит им. Но это иллюзия, к созданию и одновременно разоблачению которой стремился Набоков – единственный и бесспорный создатель макротекста «Дара».

«Просвечивание» лика Автора сквозь повествовательный слой героя проявляется в макротесте «Дара» многообразно. Так комментаторами романа отмечалось присут­ствие некоей тени истинного Автора, например в виде словоформ «сирени» [см.: 3, 4: 235, 391, 500].

Наиболее явно слово Автора – в implicit’е и explicit’е романа. Финал «Дара» – па­стиш из «Евгения Онегина» – оказывается скрытой антитезой эпиграфу, образуя столь любимую Набоковым кольцевую структуру, а в связке – воплощают фундаментальное положение набоковской эстетики.

«Дар» – роман о Русской Литературе [11: 50], и его текст буквально соткан из причудливо сплетенных реминисцентных линий из произведений русской словесно­сти XIX–ХХ вв. Доминантная роль принадлежит гоголевской и пушкинской реми­нисцентным линиям. В макротексте романа гоголевская и пушкинская реминисцентные линии, контрапунктно сменяя, друг друга дополняют. Зачинает текст тема гоголевская: мертвенно-статичная сцена implicit’а, «напоминающая» начало «Мертвых душ» [7: 541]. В explicit’е повествование резко переключается в пушкинский регистр.

Финальные строчки текста пушкинского пастиша заключают глубокий, кардиналь­ный для понимания философско-эстетического содержания его смысл: они говорят о бессмертии, даруемом искусством. Если гоголевский implicit мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверх динамичен и устремлен в будущее. Финал, таким образом, оказывается скрытой антитезой началу, а движение гоголевской и пушкинской реминис­центных линий не только взаимодополняющим, но и контрапунктным.

В контексте такой интерпретации проявляет себя и смысл одного из самых загадоч­ных набоковских эпиграфов.
         Дуб – дерево.
         Роза – цветок.
         Олень – животное.
         Воробей – птица.
         Россия – наше отечество.
         Смерть неизбежна.
         П. Смирновский. Учебник русской грамматики [3, 4: 191].

От этого ряда примеров на способы выражения подлежащего и сказуемого веет, я бы сказала, духом экзистенциальности. Перед нами своего рода матрица нашего зем­ного бытия: в ней учтено все материально сущее – мир растений, животных, птиц, сфера социальная и даже экзистенциальное, – и всему определено свое место. И эта матрица, состоящая из аксиоматичных трюизмов, мертвенна. Логично, что и заключи­тельный аккорд ряда – убийственная в своей неопровержимости истина: «Смерть неизбежна».

Тема смерти – одна из ведущих в «Даре». Идеолог ее – Александр Яковлевич Чер­нышевский, ему принадлежит один из убедительнейших монологов в защиту «от бессмертия» [3, 4: 484–486]. Однако в сцене смерти Александра Яковлевича звучит контраргумент тем более неотразимый, что это не argumentum ad ratio, но ad factum: «На другой день он умер, но перед тем пришел в себя, жаловался на мучения и потом сказал (в комнате было полутемно из-за спущенных штор): “Какие глупости. Конечно, ничего потом нет”. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повто­рил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [3, 4: 486–487].

Столь убедительная с точки зрения умозрительной аргументация Александра Яковлевича оказывается не более чем рассуждением несчастного безумца (ср. изрече­ние другого набоковского безумца – Германа из повести «Отчаяние»: «Небытие Божие доказывается просто» [3, 3: 457]. Абсурд заключается в том, что отрицание инобы­тийной реальности звучит из уст человека, которому «реально» является призрак его умершего сына. Более того, сумасшедший Александр Яковлевич в своем воображаемом мире состоит «председателем общества борьбы с потусторонним» [3, 4: 274]. Хотя, казалось бы, как можно бороться с тем, что не существует?

Эпиграф «Дара» моделирует картину мертвенного материального мира, не одухотво­ренного животворным дыханием «потусторонности». Перед нами образчик растворен­ного эпиграфа, приема, который Н. Берберова считала одним из открытий Набокова-ху­дожника [28: 298].

Но для Набокова, как и для его героя – творческой личности, бытие предстает структурой бинарной, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия. Поэтому любимым героям писателя, Годунову-Чердынцеву в том числе, свойственно «постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звя­кающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» [3, 4: 344].

В фокусе же интересов самого Набокова-художника всегда было индивидуальное со­знание личности в его взаимоотношениях с «потусторонностью». Для него искусство есть пересоздание реальности (а отнюдь не отображение ее), цель которого – проник­новение за видимую поверхность жизни в некую ирреально-трансцендентную сущ­ность вещей. «Великая литература, – как утверждал Набоков в книге «Николай Гоголь», – идет по краю иррационального» [20, 1: 503], стремясь постичь «тайны иррационального <…> при помощи рациональной речи» [20, 1: 443].

Мертвая реальность материального мира обретает бессмертие в творении художника. Система общедоступных и банальностей мертвенно-статична – истинное искусство всегда индивидуально неповторимо и устремлено в будущее, к жизни вечной. Пото­му-то «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будуще­го – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» [3, 4: 515].

Так контрапункт implicit – explicit организует в романе метафизическое движение от смерти к бессмертию. А в финальных строчках, как это впоследствии не раз будет у Набокова («Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Bend Sinister», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада» и др.), на волшебном экране проступает лик Автора романа.

Повествовательная модель «Дара» структурирована сложным взаимодействием нескольких приемов:

– расщепление «голоса» одного персонажа на несколько – разговор с самим со­бой на два и более голоса; 
   – перемежение-смешение повествования 1-го – 2-го – 3-го лица, вкрапление ав­торского слова в основной поток наррации;
   – использование implicit’а и explicit’а как способов выражения авторской позиции.

Доминантным, однако, следует признать прием, до сих пор никем, кажется, не отме­ченный и не описанный – назовем его «переадресованным авторством»: Автор в этом случае представляет сочиненный им макротекст сквозь призму креативного мироощу­щения своего «представителя» – писателя Федора, в то время как самого себя Набоков выводит образе писателя Владимирова.

Лик Автора в макротесте «Дара» «просвечивает» сквозь видимо господствующий слой наррации героя – его «представителя», проявляя себя многообразно и изобрета­тельно. А читателю, в духе столь любимой Набоковым игровой поэтики, предлагается его найти.

Литература

1. Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литерату­ре. М., 1996. С. 175–218.
   2. Набоков В.В. L’Envoi // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 477–478.
   3. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб. 2001–2004.
   4. Набоков В.В. Чарлз Диккенс // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литерату­ре. М., 1998. С. 101–180.
   5. Ронен И., Ронен О. Черти Набокова // Звезда. 2006. №4. С. 175–188.
   6. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004.
   7. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб., 2001.
   8. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В.В. Собр. соч. рус­ского периода: В 5 т. СПб., 2001–2004. Т. 4. С. 9–43.
   9. Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011.
  10. Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011.
  11. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» / В.B. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 49–50.
  12. Tammi P. Problems of Nabokovʼs Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985.
  13. Долинин А.А. Примечания / Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2001–2004. Т. 4. С. 600–780.
  14. Field A. Nabokov: His Life in Art. A Critical Narrative. N.Y., 1977.
  15. Lee L.L. Vladimir Nabokov. Boston, 1976.
  16. Hyde G.M. Vladimir Nabokov: America’s Russian Novelist. London, 1977.
  17. Moynahan J. Vladimir Nabokov. Minneapolis, 1971.
  18. Злочевская А.В. Креативная память как доминанта творческого процесса в рома­не В. Набокова «Дар» // Вопросы литературы. 2012, №4. С. 88–113.
  19. Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографи­ческой традиции. СПб., 2003.
  20. Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб. 1997–1999.
  21. Набоков В.В. Гюстав Флобер // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 183–238.
  22. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстети­ка словесного творчества. М., 1979. С.7-180.
  23. Набоков В.В. Превращение // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С.325-364.
  24. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
  25. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 184–193.
  26. Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент компо­зиционной и стилевой // Tradície a perspektívy rusistiky. Bratislava, 2003. S. 283–290.
  27. Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа – тайна авторства // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. №5. С. 43–54.
  28. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 284–307.
  29. Маслов Б. Поэт Кончеев: опыт текстологии персонажа // Новое литературное обозрение. М., 2001. №47. С. 172–186.

Филологические науки. 2014. №4. С. 64–77.

Злочевская А. В.