Направления, течения >> Новокрестьянская литература (1900–1910-е)

Новокрестьянская литература (1900–1910-е)

1

Творческая судьба поэтов и прозаиков новокрестьянского (термин введен в научный оборот В.Львовым-Рогачевским, который противопоставил крестьянских поэтов ХХ века поэтам-самоучкам С. Дрожжину, А. Кольцову, И. Сурикову и др. См.: Львов-Рогачевский В. Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин. М., 1919. В наше время термин подтвержден в кн.: А.И. Михайлова Пути развития новокрестьянской поэзии. Л., 1990) направления укладывается во временные рамки 1900–1930-х гг. В их произведениях выразились как стилевые, так и религиозно-философские искания ХХ в., с одной стороны, ориентированные на традиционные учения, с другой – обусловленные трагическим содержанием эпохи – войнами, революциями, коллективизацией  и раскулачиванием, репрессиями. Н.А. Клюев (1884–1937), С.А. Клычков (1889–1937), П.И. Карпов (1887–1963), С.А. Есенин (1895–1925), А.А. Ганин (1893–1925), А.В. Ширяевец (1887–1924), П.В. Орешин (1887–1938), близкий им П.А. Радимов (1887–1967), вступивший в литературу в 1920-х годах П.Н. Васильев (1910–1937) организационно не представляют единой литературной группы. Ими не было написано ни одного литературного манифеста, ни одной декларации, они не создали ни одного группового журнала. Однако некоторые общие черты их философских воззрений и эстетических пристрастий позволяют говорить о них как об определенной литературной общности. Созданная С. Городецким и А. Ремизовым в 1915 г. группа «Краса», объединившая новокрестьянских и  знаменитых поэтов, просуществовала недолго, как и пришедшая ей на смену группа «Страда».

Книги новокрестьянских поэтов и писателей начали появляться в 1910-х гг.: поэтические сборники Клюева «Сосен перезвон» (1911), «Братские песни» (1912), «Лесные были» (1913), «Мирские думы» (1916), «Медный кит» (1918), книги поэзии Клычкова «Песни. Печаль-Радость. – Лада. – Бова» (1910), «Потаенный сад» (1913, 1918), «Дубравна» (1918), «Кольцо Лады» (1919), первый сборник поэзии Есенина «Радуница» (1916), в 1916 г. он готовит к печати книгу «Голубень», увидели свет сборники «Преображение» и «Сельский часослов» (1918), вышли отдельными изданиями рассказы П. Карпова «У плуга», «Умны крестьяне русские» (1910), его роман «Пламень. Из жизни и веры хлеборобов» (1913). Новокрестьянские поэты активно публиковались в периодике.

В целом писателям новокрестьянского направления свойственно христианское  сознание. Некоторые из них были выходцами из старообрядческих семей. Однако в их творчестве 1900–1910-х гг. выразились идеи еретических направлений русской религиозной мысли, таких как хлыстовство, скопчество. В мировоззренческих позициях некоторых из них обозначились взгляды, близкие толстовству. Политическим интересам большинства из них отвечали позиции эсеров. Восприняв крестьянина как главную творческую, созидательную силу общества, они склонны были видеть в русских революциях  и крестьянское, и христианское содержание. В их эстетических  взглядах и поэтической практике отразились как традиции средневековой литературы, в том числе – старообрядческой, так и мировоззренческая основа и образность фольклора, сохранившего не только национальные особенности, но и общие древнейшие черты индоевропейской культуры.

Также в творчестве новокрестьянских писателей обнаруживаются влияния стилевых исканий современных модернистских направлений. Несомненны эстетические связи новокрестьянской литературы с символизмом, однако в целом поэтика произведений «новокрестьян» – явление постсимволистского периода русской литературы; в ней обнаруживаются как тенденции акмеизма, так и авангарда.

По своему сознанию новокрестьянcкие писатели были мистиками. В их раннем творчестве, за редким исключением, не раскрылась тема любви к женщине, их лирике был чужд гедонизм, а эрос был одухотворен, он был преображенным: объектом их любви был Бог. Объединив в своем творчестве некоторые традиции ярких религиозно-философских течений Серебряного века, они составили эзотерическую линию в русской литературе 1900–1930-х гг. Содержание их творчества эсхатологично. Оно было таковым и в предреволюционную пору, и во времена Февральской и Октябрьской революций, в период советской власти. Как писал Иванов-Разумник в статье «Две России» (1917), они были «подлинными эсхатологами, не кабинетными, а земляными, глубинными, народными» (Иванов-Разумник Р.В. Две России // Скифы. 1918. №2. С. 228). Перед ликом Бога лирический герой новокрестьянской поэзии инфантилен. Непосредственность, наивность религиозного чувства выразилась в строках Ганина «А с божницы синее поречья // глянул светлый и ласковый Бог» («Певучий берег», 1916; в статье художественные тексты цитируются по изданиям: Клюев Н. Соч.: В 2 т. / Под общ. ред. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. Мюнхен, 1969; Клюев Н. Песнослов / Сост.,  вступ. ст. и коммент. С.И. Субботина, И.А. Костина. Петрозаводск, 1990; Клычков С. Стихотворения / Подгот. текста С.И. Субботина. М., 1991; Сергей Есенин в стихах и жизни. Стихотворения 1910–1925 / Общ. ред., вступ. ст. Н.И. Шубниковой-Гусевой, подгот. текстов, коммент. С.П. Кошечкина, С.И. Субботина, Н.И. Шубниковой-Гусевой, Н.Г. Юсова. М., 1995; Карпов П. Пламень. Русский ковчег. Из глубины / Подгот. текста, вступ. ст. С.С. Куняева. М., 1991; Ганин А. Стихотворения. Поэмы. Роман / Сост., предисл., коммент. С.Ю. Куняева, С.С. Куняева. Архангельск, 1991; Клюев Н., Клычков С., Орешин П. Избранное / Сост., вступ. ст., прим. В.П. Журавлева. М., 1990); лирический герой поэзии Клычкова «Бога строгого в печали // О несбыточном молил» («Детство», 1910, 1913). Однако в творчестве «новокрестьян» отразились и концепции онтологического характера, которым соответствовали определенные мифологемы.

Рай – центральное понятие в их духовных ценностях. Адекватная понятию рая библейского происхождения образность, такая, как вертоград, сад и связанные с плодоношением символы, – лейтмотивные в их творчестве. В их поэзии рождались неомифы о рае, о золотом веке. Как писал Клюев, «Он придет, нерукотворный, // Век колосьев золотых», ожидающие его – «блаженны», «жнецы вселенской нивы» («Наша радость, счастье наше…»). Колос, жатва – символы благодати и в лирике Орешина: «Я знаю шорохи и звоны // Колосьев, зреющих во сне», «Испытан жатвы знойный день» («Квасок», 1913–1922). В эсхатологическом сознании новокрестьянских поэтов, в их ожидании мистического преображения мира обозначились мотивы земного рая, что позволяет исследователям определить их творчество как явление хилиазма. Вера в рай обрела в их сознании исторический контекст, подменив собою ортодоксальную идею   о  рае за пределами истории (Niqueux M. Эсхатологические чаяния «новокрестьянских поэтов» и большевистская революция // IV World congress. The Religious Background of the Bolshevik Revolution. Harrogate, 21–26 july 1990).

Так, рай в раннем творчестве Клюева ассоциировался с селом, крестьянской избой. Он создал неомиф о талисмане Земли, который Всевышний обронил в Глуби Глубин и который тщетно искали: «Обшарили адский кромешный сундук, // И в смерть открывали убийственный люк, // У Времени-скряги искали в часах, // У Месяца в ухе, у Солнца в зубах». Однако «Земля – Саваофовых брашен кроха» обнаружила талисман, вплела его в свою косу и «потеряшка» стала Жизнью Села. Крестьянский мир, явив образ божественной гармонии, трансцендентален: «Повыйди в потемки из хмарой избы – // И вступишь в поморье Господней губы» («елая Индия»). Изба в его утопии – «святилище земли, с запечной тайною и раем», а мужик наделен мистической силой: «Заплещет мгла в мужицкой длани» («Изба – святилище земли…»). Космос и крестьянский мир уподобились друг другу. Полати, матица в сознании и Есенина, и Клюева ассоциировались с Млечным Путем, Клычков создал стихотворный  цикл «Кольцо Лады» (1910–1918), героиня которого, вселенская дева, выполняет крестьянские космические работы, а обитель Богоматери – «горница небесная» («Образ Троеручицы…», 1910); в «Певучем береге» (1916) Ганин развил тот же мотив: «И с полатей любимого Деда, // с бородой, как снег и пурга, // Свел дорогой по зорнему следу // сенокосить на Божьи луга».

Если Клюев провидел рай в реальном, но двоемирном пространстве, то Карпов силился  различить его в земной плоскости. Его Светлый Град – это Россия: «О золотой ковчег, о Светлый Град – // Россия от востока до заката» («Заклинание России», 1918). Сознание новокрестьянских поэтов, как и символистов, и футуристов, было ориентировано на будущее. Они также верили в спасение мира и воцарение гармонии, которая усматривалась в еще убогом деревенском мире: «Мое жилище, Землю грешную, // Печальный и убогий край, // Любовью светлой и нездешнею // Я полюбил, как прежний рай», – писал Ганин («Утро», 1915).

Ожидая преображения крестьянского бытия в рай, новокрестьянские поэты создали и символические образы Мессии – гостя «светлого», «чудесного», «дорогого» и пророка-пастуха. Была создана мифологема пастуха, восходящая и к образу пастыря из притч Евангелия от Луки и Иоанна, и к ветхозаветному Амосу, сыну пастуха. Пастушеская песня ассоциировалась с пророческим служением, а крестьянин трактовался как Божий избранник, знающий путь к раю. Как писал Клюев, «Давид убаюкал Саула // Пастушеским красным псалмом» («Вешний Никола»). Лирический герой Есенина – пастух в хоромах природы, сопричастный вселенной («Я пастух, мои палаты…», 1914). В его «Ключах Марии» (1918) творчество представлено как плод пастушеских дум, а пастух был уподоблен Амосу. Восприятию крестьянина как духовного пастыря сопутствовали и сентенции высокой философии. Ницше наделил Заратустру мыслью о том, что «крестьянский тип должен бы быть господином» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. Антоновского. М, 1990. С. 211); в изданном в России «Крестьянине – святом» Т. Карлейля утверждалась идея: крестьянин приведет человечество в новый Назарет; автор «Философии общего дела» Н. Федоров полагал, что именно земледелие, в отличие от промышленности и капитала,  соотносимо с созидающей силой природы, и городское знание губительно для села.

Новокрестьянские писатели склонны были видеть пророческий дар и в себе самих, и друг в друге. «С Зороастром сядет Есенин – // Рязанской земли жених», писал склонный к универсализму и прозревающий единое русско-восточное пространство Клюев («Родина, я грешен, грешен…», 1919). Поскольку поэтическое творчество было уподоблено пастушеству, Клюев называл духостихи стадами златорогов, Клычков, создав образ лирического героя – пастуха овец, писал: «И песни – как стада овец // В тумане раннем у реки…» («Я всё пою – ведь я певец…», 1910–1911).

Пророческая, серафическая природа произведений новокрестьянских поэтов, с одной стороны, является индивидуальной, даже интимной особенностью их творчества, с другой – соотносима с хлыстовским пристрастием к избранничеству. Христовщина, хлыстовщина с ее идеологией обожения человеческой плоти, преображения смертного в Христа или Богородицу, была воспринята писателями, чья родовая религиозная  почва была старообрядческой. Клюев, Карпов, Клычков – старообрядцы; склонен был усматривать старообрядческие корни в своей семейной культуре и Есенин. Клычков остался равнодушным к сектантству, остальные в той или иной мере оказались под его влиянием. Основой для преодоления барьера между сектантскими и консервативными старообрядческими убеждениями могли послужить и исторические условия, и позиции гносеологического характера. В убежденности Аввакума в том, что «потеряли новолюбцы существо Божие испадением от истинного Господа» (Житие протопопа Аввакума // Изборник. М., 1969. С. 626), была та же непримиримость, что и в отношениях сект к Церкви. Аввакумово несмирение могло стать психологическим мотивом принятия и полагавшим себя потомком Аввакума Клюевым, и Карповым хлыстовской страстности и воинственности. Кроме того, и сектанты и старообрядцы исторически были принуждены к оппозиционности: во-первых, Церковь не признавала священства старообрядцев и сектантов, во-вторых, до провозглашения в 1905 г.  свободы исповедания и те, и другие не имели равных со всеми гражданских прав, поскольку записей гражданских актов вне Церкви не существовало.

Ярко хлыстовский фольклор и в целом хлыстовская идеология, как и идеология скопчества, выразились в поэзии Клюева. Его «Братские песни» справедливо рассматриваются как хлыстовские песнопения. Символика кораблей, ладей,  направляющихся к райской земле, к нетленному саду, выражала хлыстовскую утопию. Один из мотивов лирики Карпова – умыкание Руси в хлыстовский круг. В культуре Серебряного века еретические прельщения новокрестьянских поэтов не были исключительным явлением; они органично вошли в контекст идеологических исканий писателей того времени, «умыкавших» страну в круг своих утопий, будь то неохристианство Д. Мережковского, его мысли о Третьем Завете, о «Втором Пришествии, которое завершит и восполнит Первое, о царстве духа, грядущем после царства Сына» (Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский // Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: В 24 т. Т. 10. М., 1914. С. 160), как писал он в опубликованном в «Мире искусства» труде «Л. Толстой и Достоевский», или футуристическое провидение нового человека и нового времени в «Войне и мире» (1916), в «Человеке» (1917) В. Маяковского. Хлыстовство же стало религиозной основой революционности Клюева и Карпова, сближение которых произошло в 1915–1916 гг. Их объединил как еретизм воззрений, так и стремление к социальному и нравственному преображению России. Тогда же произошло знакомство Карпова и Есенина.

Вместе с тем никто из новокрестьянских поэтов не чувствовал себя принадлежащим к некой религиозной общности; их творчество по сути самоценно, а хлыстовские и прочие тенденции – не более чем творческий или мировоззренческий поиск, явление преходящего порядка. Возможно, так называемое влияние сектантской культуры на поэтику – лишь талантливая игра поэта, прихоть мастера. Последуюшее преодоление сектантских убеждений и обретение утешения либо в старообрядчестве, либо в ортодоксальной Церкви объясняется опять же прежде всего личным трагическим опытом поэтов: с 1920-х гг. их жизнь осложнилась преследованиями политического и идеологического характера.

Вхождение Карпова в литературу было ознаменовано его репортажами о жизни деревни и появившимися в «Ниве», «Русском слове» стихотворениями, поэтика которых основывалась на фольклорных традициях. Литературный потенциал Карпова, несомненно, уступает таланту Клычкова, Клюева, Есенина. Однако как раз в его творчестве определенно отразились еретические тенденции времени. Сектантство стало темой его романа «Пламень. Из жизни и веры хлеборобов», вышедшего в свет в 1913 г. (Попытка опубликовать роман была предпринята Д. Мережковским в 1911 г. См.: Поливанов К.М. Карпов П.И. // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 2. М., 1992. С. 498.) В нем повествовалось о секте пламенников, их духовном пути в земной рай – Светлый Град. Поэтизируя веру сектантов, писатель представил их возлюбившими ближнего христианами и по-язычески воинствующими солнцепоклонниками. Они и верят в Бога, и не принимают его ветхозаветной жестокости, как не принял ее позже Есенин – автор «Инонии» (1918). Хлыстовское стремление к обожению плоти выразилось в сотворенном мифе о сыне Бога – Затворнике: Саваоф «в гневе и ярости» умертвляет Сына человеческого, ослушавшийся Его «вестник неба» принимает Сына «воскресшим от земли, соединив небесных с земными, дух с плотью, любовь с ненавистью», однако Саваоф, Сущий, свергнул Сына на землю «за дерзновенное ослушание»; Сын неба, возлюбив землю, благословляет кормчего пламенников Крутогорова на битву, так как людям дано быть богами (Карпов П. Пламень // Последний Лель. Проза поэтов есенинского круга. М., 1998. С. 159).

В этом, в основе своей хлыстовском, сюжете отразились архаичные, заявленные еще в книгах Ветхого Завета, еретические мотивы о жестокосердии и нецелесообразности  усилий Саваофа. Иеремия, Иов, Екклесиаст позволили себе религиозное свободомыслие, размышляя о несправедливости, нелогичности созданного Богом мира, в котором земля «разорена и пуста» (Иер. 4:23), в котором «всё – суета и томление духа» (Еккл. 1:14), в котором познание сопровождается скорбью, в котором невиновный, несправедливо страдая по воле Саваофа, признает свое бессилие: «некому избавить меня от руки Твоей» (Иов 10:7).

Готовность пламенников к битве за справедливость, в том числе и социальную, что являлось доминирующим мотивом всего творчества Карпова, также соответствует ветхозаветной сентенции: «Видел я рабов на конях, а князей ходящих, подобно рабам, пешком» (Еккл. 10:7). Этот же мотив прозвучал и в лирике Орешина: «Будут нищие боярами» («Золотая соха», 1913). Карпов указал на двух врагов мужика – помещика и город. Камергер Гедеонов – антихристианин, зачатый от демона злодей – уничтожал местные скиты, ссылал в Сибирь религиозных подвижников, творил по России черные мессы, подчинил себе Церковь, стал причиной трагедии русско-японской войны. Поход хлыстов на город, образ которого становится в произведениях неокрестьян символом зла, представлен в романе как борьба за истинного Бога; мужики внушали городским: «Слышишь шум сосен?.. Звон звезд?.. Шепот земли?.. Это все – Бог!.. А живоглоты полонили Бога…» (Там же. С. 98).

В образах «Пламени» автор склонен был видеть символы, выражающие стремление всего мира к преображению (Письмо А.А. Измайлову от 01.01.14. ИРЛИ. Ф. 115, оп. 1, №141). Эстетика символизма отразилась и в поэзии Карпова, для которой характерны и темы двоемирия, мистического спасения, преодоления катастрофичности мира, и поэтика намеков: «Колдуют розы лунным светом, // В цвету росистые сады, // Поверю ль чарам и приметам // Моей таинственной звезды?» («Колдуют розы лунным светом…», 1911). Он был знаком с Вяч. Ивановым, Д. Мережковским, А. Блоком, А. Белым, Д. Философовым, в его воспоминаниях, хранящихся в РГАЛИ (Карпов П. Верхом на солнце. РГАЛИ. Ф. 1368, оп. 1, ед. хр. 10–15), содержатся мистифицированные, но по содержанию отвечающие и духу времени, и характеру отношений новокрестьянских писателей и символистов сведения о Брюсове, Мережковском, Блоке. Сектантство, в свою очередь, привлекало к себе символистов, которые искали исторические объяснения откровенной антицерковности сектантов. Так, Н. Минский, автор опубликованной в первом номере журнал «Новый Путь» за 1903 г. статьи «О свободе религиозной совести», рассматривал Христа как вольнодумца, сектанта в понимании фарисеев. Роман Карпова Блок поставил в один ряд с «Антихристом» В. Свенцицкого как аналог бунта, образ России, которая жадно смотрит в глаза революции (Блок А. Пламень (По поводу книги Пимена Карпова «Пламень» – из жизни и веры хлеборобов. Спб., 1913) // День. 1913. 28 октябр.; см. др. публ.: Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 485).

«Пламень», написанный вслед за «Серебряным голубем» (1909), возможно рассматривать как полемику Карпова с Андреем Белым. В «Серебряном голубе» голубиная секта во главе с кормчим Кудеяровым была представлена как единение темных народных сил, погубивших интеллигента. Андрей Белый, усмотрев в хлыстовстве угрозу насилия над личностью, не показал и здоровых народных сил, преданных Церкви и способных преобразить Россию, и достойную Церковь, что в свое время вызвало смущение у С. Булгакова, который, в противоположность «особому, темному, восточному востоку в русской душе», кудеяровщине, желал узреть «свет Сарова» (Письма С. Булгакова А. Белому от 13–17.12.10, 13.02.11 // Новый мир. 1989. №10. С. 238–239). Карпов же усмотрел дееспособную, преобразующую религиозную стихию прежде всего не в ортодоксальной Церкви, а в сектантстве как проявлении народного религиозного сознания. В.В. Розанову он писал: «<…> никто не знал до сих пор выведенного в моей книге мира, а мир этот – новый мир грядущего Светлого Града» (РГАЛИ. Ф. 419, оп. 1, ед. хр. 481). Ему же он высказал свое убеждение в том, что бездейственная, христианская любовь – «пошлость, ханжество» (Там же).

В религиозном сознании новокрестьянских писателей проявились и хлыстовский радикализм, и язычество, в чем, однако, не следует искать эклектики. Единство разнонаправленных идеологических тенденций имело гносеологические корни. Полемизируя с изложенными в статье В. Бонч-Бруевича «Новый Израиль» (1910) выводами о сути и происхождении хлыстовства, Д. Философов, автор статьи «Изучение русского сектантства», опираясь на работы К. Грасса (Grass K. Die russischen Sekten // Die Gottesleute (Chlüsten). Lpz., 1905; Die weissen Tauben (Skopzen); Lpz., 1909. См.: Философов Д.В. Изучение русского сектантства // Философов Д.В. Неугасимая лампада. Статьи по церковно-религиозным вопросам. М., 1912), констатировал: «Языческий элемент в хлыстовстве, несомненно, есть <…>» (Там же. С. 91). Соглашаясь с позициями Грасса, он выводил его из восточной и эллинской натурфилософии. В то же время Грасс утверждал, что «русские хлысты – это эпигоны старого, восточно-христианского гнозиса, который проник в Россию через Болгарию, вместе с христианством» (Там же; Д. Философов указывает на четыре основные теории происхождения русского хлыстовства, изложенные Грассом: из западного христианства, славянско-финского язычества, специфически русского христианства и, наконец, учения богомилов; склоняясь к последней теории; Грасс видел истоки русского хлыстовства в мессалианстве. Однако роман П. Карпова Философов воспринял как клевету на религиозные искания русского народа; см.: Философов Д. Бред // Речь. 1913. 14 окт.).

Мотивы христианских и языческих воззрений нашли свое художественное воплощение в творчестве Клычкова. Старообрядческое происхождение не сделало его, в отличие от Клюева, человеком церковного склада, религиозным книжником. Его вера носила органический, интуитивный характер и соединилась в его поэзии, а в 1920-х гг. и в романах («Сахарный немец», «Чертухинский балакирь», «Князь мира»), с языческой образностью, в которой выразился своеобразный панпсихизм.

Знакомство с С. Соловьевым и Эллисом определило литературные пристрастия Клычкова: он участвовал в «Антологии» (1911), выпущенной «Мусагетом»; в издательстве «Альциона» вышли в свет его поэтические сборники «Песни» (1910) и «Потаенный сад» (1913); поэзия начала 1910-х гг. была включена и в книги «Кольцо Лады» (1919), «Дубравна» (1918). Как и в лирике символистов, в раннем творчестве Клычкова отразились романтические мотивы. Его лирический герой одинок и меланхоличен, его сознание двоемирно, лейтмотивные образы поэзии – потаенный сад, берег, далекая сторона, страна другая; появился мотив сна, который станет композиционно значимым в его прозе 1920-х гг.; выразился характерный для романтизма мотив невозможности соединения родственных душ. Как в целом   творчество символистов, лирика Клычкова религиозна. Так, в стихотворении «Образ Троеручицы…» (1910) раскрыта тема предопределенности людских дорог. Троеручица указывает человеку три пути: первый – путь веселья, второй – путь печали, «к темным елям в келью», третий – «нехоженный», тайный. Однако в символических мотивах и образах его лирики переплелись и христианские традиции, и языческие. Клычков создал образ мистического древнего старца, которому послушна природа («По лесным полянам…», 1912–1913); одним из образов лирики явился старый леший («Встал в овраге леший старый…», 1912–1913), который станет одним из центральных героев его прозы; появился языческий образ колдуна в онучах – серых тучах («В облаках заревой огонек…», 1910, 1918).

Поэтическое мышление Клычкова мифологично. Используя символическую образность, он создавал художественное пространство, в котором совмещались миры реальный и мистический: «Пасутся в тумане олени: // И кто-то у горних излук // Склонил золотые колени // И поднял серебряный лук» («Предутрие», 1910). Символичными были и образы женственности – подруги-зари или языческой Лады.  Частые уподобления объясняются верой Клычкова в единство тварного мира. Высказанная в ранней лирике сентенция «И зверь мне брат и тезка» («В очах – далекие края…», 1910–1911) также станет основой его мифологических романов. Этим же объясняется насыщенность его текстов метафорами вроде «И бычок бодает тучу // Красными рогами», «Месяц пал на ковыли» («Леший», 1910).

Если отзывы на первую книгу Клычкова оказались сдержанными, то в авторе «Потаенного сада» увидели талантливого поэта. Среди произведений современных модернистов его поэзия заняла особую нишу. В 1920-х гг. критики оценили его творчество как проявление позднего символизма. Литературовед П.А. Журов в докладе «Основной миф Клычкова» высказал предположение, что его поэзия представляла третье поколение символизма (Журов П.А. Основной миф Клычкова. Доклад 1929 года. РГАЛИ. Ф. 2862, оп. 1, ед. хр. 6. Современный исследователь творчества  новокрестьянских писателей М. Никё также полагает, что Клычков – поэт-символист. См.: Никё М. Обреченный Лель // Клычков С. Стихотворения / Сост. М. Никё. Paris, 1985. С. 8–9). В оговорках о третьем поколении символизма, о позднем символизме усматривается желание определить в клычковской поэтике новые, постсимволистские тенденции. Обратившись к изложенным в «Заветах символизма» (1910) Вяч. Иванова положениям о мифологичности символизма и о предстоящем переходе символиста от символизации к символике, от усложнения жизни и искусства к их упрощению («До сих пор символизм усложнял жизнь и усложнял искусство. Отныне, если суждено ему быть – он будет упрощать. Прежде символы были разрознены и рассеяны, как россыпь драгоценных камней – и отсюда проистекало преобладание лирики; отныне символические творения будут подобны символам-монолитам. Прежде была «символизация»; отныне будет символика» – Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910. Май-июнь; см. др. публ.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 602), Журов рассмотрел мифологическую природу поэзии Клычкова, которой не требовалось символизации. Его поэзия представлялась Журову естественным выражением уже нового духовного и эстетического бытия.

Так, в поэтике Клычкова проявилось единство народной поэтической традиции и некоторых элементов символистской эстетики. Сродство символов фольклора и произведений модернистов начала века определяется тем, что они суть художественная форма памяти. Если А. Потебня писал о том, что причиной образования символов в народной поэзии явилась «потребность восстановлять забываемое собственное значение слов» (поясняя эту мысль, Потебня указывал на близость символа и  обозначаемого предмета: «Калина стала символом девицы потому же, почему девица названа красною; по единству основного представления огня – света в словах: девица, красный, калина»; см.: Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 222), то Иванов уверял, что «символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов» (Иванов Вяч. Заветы символизма // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 593). В символах поэзии Клычкова выразилась память о родовой культуре, что объясняет исчезновение лирического героя из цикла «Кольцо Лады»; его ранняя лирика в определенной мере эпична, а ее сюжеты метафоричны. Так, приход зимы ассоциируется с приездом веселых сватов: «Раскидают кафтаны, сермяги // Всё на заячьем белом меху, // Что одной-то полой на овраги, // А другою по лесу, по мху…» («Запоют на пирушке обозы…», 1910); повествуется о зиме, которая «Шубу белую, дубленую // уложила в сундуки, // Лишь подкладочку зеленую // Обронила у реки…» («Сквозь весенний сумрак синий…», 1913); рассказывается о солнце – красногривом Горбунке, который вывозит тяжелые облака («Горбунок», 1910). Сюжеты о языческих  богинях, мистических девах Ладе и Дубравне рассказывают об устроительницах земной и вселенской гармонии, которые уподобляли крестьянские работы вселенским. Клычков активно использовал характерные для фольклора параллелизмы, уподобления, переносы значений. В «Черемушке» (1910) птахи – символ девушек, сокол – юноши,  их отношения ассоциируются с любовной игрой: «Ой ли, птахи-певушки: сокол бьет без промаху!.. // Скройтесь, дружки-девушки, в белую черемуху». Лексические анафоры, отрицания при глаголах вроде «Уж не гляжусь в лесной ручей», «Не гнется легкая стрела» («Печаль, печаль в моем саду…», 1910) и прочие особенности народной поэзии также способствовали преодолению разрыва времени и реконструкции древней культуры в современном поэтическом языке. Символизм Клычкова, таким образом, был фольклорного происхождения, присущая модернистам оригинальность и философичность сочетались в его символах с традиционностью.

В отличие от Есенина и Ширяевца, Клычков не воспринял Клюева как своего учителя. Он принципиально не следовал за ним, о чем и написал Б. Садовскому (Письмо от 02.06.12. См.: Солнцева Н. Последний Лель. О жизни и творчестве Сергея Клычкова. М., 1993. С. 27). Характерно замечание Журова о том, что поэтический язык Клычкова отличался от мифологически слабого тогда языка Клюева. Метафоричность стиха Клюева начала 1910-х гг. ориентировалась на чуждую Клычкову культуру хлыстов. Несвойственна была Клычкову и истовость Клюева. Он был из «тихих» лириков, придерживался простоты поэтического языка и избегал создавать образ по принципу «ушедшей квашни: теста много, а блинов мало» (Письмо С. Клычкова Б. Садовскому от 02.06.12. РГАЛИ. Ф. 464, оп. 1, ед. хр. 69. Речь идет о «чрезмерной» яркости поэзии Л. Столицы).

Клычкова отличало от других новокрестьян и то, что в его ранней лирике особенно отчетливо выразились экзистенциальные настроения, которые стали доминирующими в его творчестве 1920-х гг. 02.06.1912 он писал Б. Садовскому: «<…> я увидел, увы, до какой степени я – один! Ох, жизнь сера, милый друг, черна, как трубочист, – что было бы, если бы не было песни, поэзии. Вот поэзия: павлин, прекрасный, солнечный павлин, распустивший свой жемчужный хвост на грязной дворе. Что было бы, если бы этому павлину выдрать хвост. А ведь, пожалуй, понемногу, понемногу, а выдерут! Умрет прекрасный павлин, смежит павлиньи очи, – роща и земля свернется клубочком и укатится с горки прямо… черту в рот – проглотит нас окаянный, не поперхнется, запьет добрым штофом, от удовольствия на последнюю зарю хвостом перекрестится и затянет на всю вселенную пьяную, мерзкую бессмыслицу:

Получку получаешь,
   Домой денег не шлешь! Ох!» (Там же)

Сюжетом о последней заре и окаянном Клычков в начале 1910-х гг. предвосхитил основную тональность своих выполненных в модернистской манере и экзистенциалистских по сути романов 1920-х гг. о победе инфернальных сил в России и брошенности, беззащитности человека. Вариант этого же образа встречается в поэме Клюева о временах репрессий «Песнь о великой матери» (1929 или 1930): «Ах, заколот вещий лебедь // На обед вороньей стае, // И хвостом ослиным в небе // Дьявол звезды выметает!» Однако если в ранних и поздних произведениях Клюева теплилась надежда на возрождение и России, и крестьянского характера, на символический город Лидду, на «ангела пестрядинного» из поэмы «Погорельщина» (1928) или на ангелов, что «плещут» крылами, из «Песни о Великой Матери», то творчество Клычкова представляет путь экзистенциалиста. Уже в его ранней лирике проявилось трагическое мироощущение – то, что С. Кьеркегор называл тревогой Авраама. Клычков ступил на путь, который привел его к ощущению полного одиночества человека в абсурдном мире, что не исключало, однако, возможности обратиться к Богу. Тема его творчества – богооставленность человека, его духовная слабость, трагическая покорность силам зла. Это мироощущение соответствует учению Л. Шестова о трагической абсурдности существования. Один из создателей русского экзистенциализма Шестов в опубликованной в «Скифах» за 1917 г. статье «Музыка и призраки» увидел экзистенциальный по сути итог жизни духовно близкого новокрестьянам Л. Толстого: «Смерть Ивана Ильича», уход из дома, сомнения в целесообразности своей жизни. К идее о бессмысленности существования и несостоятельности добра пришел и Клычков – автор последнего своего романа «Князь мира» (1927). Болезненные вопросы экзистенциального сознания – отношения человека и Бога, отношения индивидуальности и, как определял Н. Бердяев, мира объективации. Несомненно,  трагизм клычковского сознания усилился под влиянием объективных обстоятельств, с торжеством пролетарского социализма (О соотнесенности экзистенциального мышления и пролетарского социализма см.: Бердяев Н. Философия неравенства. М., 1990. С. 176–202).

Если в целом новокрестьяне создали в своих произведениях образ сада – райской обители, Клычков описал и завядший весною сад, бесприютное, печальное пространство, как Русь из одиннадцатой главы «Мертвых душ»: «Печаль, печаль в моем саду, // Пришла тропой лесною» («Печаль, печаль в моем саду…», 1910). «Завтра рано я умру», – таковы ощущения лирического героя в «У оконницы моей…» (1910). Сюжет о Бове заканчивался гибелью героя, люди забыли его, из его сердца вырос крепкий дуб, в котором «жестокой тешатся игрой» и делят добычу совы («Бова», 1910, 1918). Клычков аскетичен в цвете, он ограничивает свой рисунок серебром, синевой, редко встречается золотое и алое.

В стихотворениях сборников «Дубравна» (1918), «Домашние песни» (1923), «Гость чудесный» (1923) тревога лирического героя усиливается. Эпичность прежних поэтических книг уступила место интимности. В «Дубравне» заметна полифоничность настроений лирического героя – от желания увидеть себя в контексте мировой гармонии до обремененности мировой скорбью. Компромиссным явилось стремление найти согласие мирового порядка и печали. Вслед за пушкинским признанием «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» («Элегия», 1930) Клычков писал: «<…> и пусть // Не сходят с рук мозоли, // А с тихой песни грусть» («Милей, милей мне славы…», 1912), «Грусть, как радость, сердце нежит…» («Грежу я всю жизнь о рае…», 1914).

В его лирике создан образ унылой родины; деревенская Россия представляется эсхатологическим пространством: скоро смолкнет волынка подпаска и «зальется фабричный гудок» («Над полем туманит, туманит…», 1914); в художественном мире Клычкова, населенном мистическими Лелем, Ладой, Дубравной, появился мотив вульгарного быта, полного отчаяния существования: «Сегодня у нас на деревне // Дерутся, ругаются, пьют» («Сегодня у нас на деревне…», 1914). Жизнь лирического героя утекает: «Слушай, сердце, повечеру слушай // Похоронную песню берез!..» («Лес шумит и шумит, опадая…», 1914), она убога, проста – «Словно в поле холмик свежий // Без могилы и креста» («Грежу я всю жизнь о рае…», 1914). В отличие от лирики Клюева, Есенина, поэзия Клычкова не содержала мотивов грядущей гармонии, он становится певцом «небывалой в мире печали» («Золотятся ковровые нивы…», 1914).

Первая мировая война лишь усилила экзистенциальные настроения поэтов, прежде всего Клычкова и Ганина. Апокалиптическое видение войны породило в лирике Ганина отчаяние: Земля становится жертвой «стальнозубой Гибели», железных лап Зверя, «Стерся лик Человека и Бога. // Снова Хаос. Никто и Ничто» («Певчий Брат, мы в дороге одни…», 1916), «И правнуки ребра на жернов Сатаны, // Ломая меч о меч, несут за телом тело» («Сойди, сойди огнем, Рассвет!..», 1916).

Поэма Ганина «Сарай» (1917) проникнута настроениями экзистенциализма. Поэт представил свои катастрофические ощущения современности. Герой поэмы – одиночка, переживающий свою богопокинутость, отданный во власть рогатому. Земля столь же одинока и обречена: «Во тьму земной уперся Край». Идеалы обернулись иллюзиями, дорога в рай оказалась дорогой в ад, мир-храм – миром-сараем, кумир – дьяволом. Ганин описал состояние обманувшегося человека, уверовавшего в гармонию. Сознание личности («сознанья нить») трактовалось им как предел, за которым начинался кровожадный мир объективации. Трагизм мироощущения выразился в натуралистических образах, которые становятся символами эпохи и в творчестве других поэтов и прозаиков. Так, мотив незащищенности человека передан образами истерзанной плоти: время – дьявольский мясник, а человек превращается в расчлененную тушу. Появляются образы кричащих «ура» мозгов, «каши – с грязью тел // изорванных», развешанных по стенам кишок, «трупов свежих». Таким предстал мир в «Заблудившемся трамвае» (1921) Н. Гумилева: в зеленной лавке вместо брюквы продают мертвые головы. В сне Клюева «Мертвая голова» (1922) описаны ларьки, в которых торгуют человечиной, колбасой из человечьих кишок, мертвой головой его друга. В дневниках Л. Андреева за 1918 г. Россия предстает изрубленной мясником Лениным на котлеты и филе тушей.

Февральскую и Октябрьскую революции новокрестьянские писатели увидели глазами «скифов»: восприняв народные движения как стихийное явление, скептически относясь к буржуазности и объединив революционные и почвеннические настроения, осмыслив революции как духовное преображение России, они были далеки от партийного взгляда на происходящее, что, однако, не помешало им сблизиться с левыми эсерами, организационно опекавшими альманахи «Скифы». В статье «Две России» (1917) лидера скифства Иванова-Разумника творчество, равно как и сознание,  неокрестьян было противопоставлено творчеству, образу мысли интеллигенции. Сами неокрестьяне были расположены к такому противостоянию, которое выражалось либо в стремлении к учительству, либо в бескомпромиссном неприятии интеллигенции. В отношении Карпова, Клюева, Есенина, Ширяевца к интеллигенции, прежде всего к символистам, не было комплекса ученичества. Если Клычков проявлял явный интерес к символизму, признавал в символистах больших поэтов, а себя оценивал как начинающего поэта (Записные книжки П.А. Журова. РГАЛИ. Ф. 2862, оп. 1, ед. хр. 23. С. 64), Ширяевец полагал, что клычковская «Мельница в лесу» (1912) – урок «миражникам» (Письмо А. Ширяевца к П.С. Поршакову от 01.06.1914 // Niqueux M.  Portait de A.V.Širjaevec d’après ses inédits / Cahiers du Monde russe et soviétique, ХХVI (3–4), Juil.-déc. 1985. Р. 432). Клюев в «Вы обещали нам сады…» (1911), «Оттого в глазах моих просинь…» (1916) описал гибельную, как ему представлялось, идеологию символистов-теургов и противопоставил ей органическую культуру новокрестьян.

Известно влияние Клюева на народнические взгляды Блока. В письмах Клюева (Письма Н.А. Клюева к Блоку / Вст. ст., публ. и коммент. К.М. Азадовского // Александр Блок. Новые материалы и исследования: В 5 кн. Кн. 4. Литературное наследство. Т. 92. М., 1987. С. 427–523) предъявлен упрек Блоку-интеллигенту в непонимании народа, а в блоковской статье «Литературные итоги 1907 года» зазвучали мысли из писем Клюева. В требовательности Клюева к поэтам города сказалась его строгость к собственным стихам, которые, по справедливому замечанию Э. Райса, явились «плодом сознательного усилия для достижения духовного совершенства» (Райс Э. Николай Клюев // Клюев Н. Соч.: В 2 т. Т. 2. Мюнхен, 1969. С. 59). Готовность Блока покаяться перед народом за все свое сословие была свойственна и лидеру скифства Иванову-Разумнику, который в статье «Черная Россия» (1912) писал о том, что и на нем «лежит бремя черного деяния», совершенного русским мужиком, что вся интеллигенция «причастна к черноте народной» (Иванов-Разумник. Черная Россия // Иванов-Разумник. Заветное. О культурной традиции. Статьи 1912–1913 годов. Пг., 1922. С. 75). В «Клопиных шкурках» (1913) он обвинил в равнодушии к народу  Петербургское религиозно-философское общество. Известное противостояние европейской цивилизации и естественного мира обрело в сознании Клюева религиозную определенность: городская культура гибельна, поскольку она дьявольская, иначе – бездуховная, нигилистическая, материальная. Клюев писал Ширяевцу в 1914 г.: «Как ненавистен и черен кажется весь так называемый Цивилизованный мир и что бы дал, какой бы крест, какую бы голгофу понес – чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку…» (Цит. по: Gordon Mc Vay. Nikolai Klyuev. Some biographical materials // Клюев Н. Соч.: В 2 т. Т. 1. Мюнхен, 1969. С. 190).

Имя Карпова связано с таким явлением в литературной жизни начала века, как махаевщина (В «Верхом на солнце» Карпов описал свою встречу с Лениным, который также упрекнул его в махаевщине – РГАЛИ. Ф. 1368, оп. 1, ед. хр. 10. С. 105). Не исключена мистификация. Там же описана реакция на книгу Карпова «Говор зорь» Д. Мережковского: «<…> Страшная ваша книжка <…>» – ед. хр. 11. С. 121), приводится следующий диалог: «– Идти… с народом, – говорю. – А ежели народ… зверь? – Значит, вы – враг народа? – Не знаю. Но вы-то, вы что вы намерены делать с этими “врагами народа”? – Отмстить врагам победой. Народ – не дикарь» – там же), в которой он был обвинен за идеи, содержащиеся в его публицистической книге «Говор зорь. Страницы о народе и “интеллигенции”» (1909). Упрекнув интеллигенцию в духовном ограблении народа, стремясь пробудить в ней почвеннические настроения, он призывал ее к земельному, физическому труду. Блоку он писал о том же:  «интеллигенты могут слиться с народом» только взявшись «за плуг» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1963. С. 601). Эти идеи «Говора зорь» встречаются и в письмах Клюева к Блоку, по-своему они реализовались в судьбах поэтов Л. Семенова и А. Добролюбова, чей уход в народ воспринимался новокрестьянами как явление символического, эпохального порядка. Требовательность к интеллигенции, напоминание о простонародной сути русского благочестия – темы и работ С. Булгакова (Булгаков С. Религия человекобожия в русской революции // Русская мысль. 1908. №3; Булгаков С. Два града: исследования о природе общественных идеалов. Т. 2. М., 1911.  С. 128–166); оторванность от народа он называл интеллигентщиной («Здесь вступила в действие еще новая сила, – интеллигентщина, – судьба и проклятие нашей родины, искушение от нигилизма, надолго оторвавшее меня от почвы. Естественно и почти без борьбы, потеряв религиозную веру, я сделался “интеллигентом”, как в положительном, так и в отрицательном смысле: интеллигентности в само собою разумеющемся  соединении с нигилизмом» – см.: Булгаков С. Автобиографические заметки. Париж, 1991. С. 27). Скептицизм по отношению к духовной жизни интеллигенции был характерен и для Л. Толстого, чье пристальное внимание к себе привлекли Добролюбов и Семенов. Ему Карпов переслал экземпляр «Говора зорь». Ответ Толстого содержал близкие автору мысли: «Для того, чтобы высказать горькие истины “образованным”, нужно в наше время гораздо больше смелости, чем для того, чтобы высказывать их правительству. В особенности же понравилось мне в вашей книге то великое значение и та великая будущность, которые вы видите в настоящем деревенском крестьянстве» (Толстой Л. Полн. собр. соч. Т. 80. М., 1955. С. 205). Однако если Толстой усмотрел в  позиции интеллигенции отклонение от Христовых заповедей, если Булгаков упрекал интеллигенцию в нигилизме, Карпов и Клюев, осуждая интеллигенцию за равнодушие к народу, сами были носителями и хлыстовской, и революционной, по сути нигилистической идеи.

Противопоставил себя интеллектуальной, творческой элите и Есенин. Если, по его мнению, литераторы, за исключением Иванова-Разумника, – романцы, то новокрестьянские поэты – скифы, принявшие Византию глазами Рублева и познавшие писания Козьмы Индикоплова с поверьями бабок. В письме к Ширяевцу от 24.06.1917 он уверял, что сближение скифов с романцами невозможно (Сергей Есенин в стихах и жизни. Письма. Документы. М., 1995. С. 70).
Революционные настроения новокрестьянских писателей основывались на хлыстовской нетерпимости, на религиозно-еретической истовости. Однако следует  учитывать и социальные причины их революционности. Крест крестьянского быта оказался тяжелее крестьянской терпимости. Так, в лирике Орешина, более чем в  поэзии других новокрестьянских поэтов, была развита некрасовская тема страданий труженика: «Тяжко в пору нам покосную, // Весь до косточки сломаешься» («Золотая соха», 1913), «Мы разуты и раздеты, // Лыком опоясаны», («Думка», 1913), «Проклятое, болезное, // Голодное село!» («Рассвет», 1913), «Зной палит. В крови ладони. // Рожь, как камень, под серпом» («Страда», 1914). Интонации плача и образ скорбной крестьянской России выражали не столько метафизические воззрения поэта, сколько его гражданскую позицию. Идеализация крестьянской жизни сосуществовала в его  сознании с ее критическим осмыслением. Так, если в стихотворении «Квасок» (1913–1922) звучала теза: «Люблю я золото соломы // На крыше русских деревень», то в  «Золотой сохе» – антитеза: «Темен лес, темнее – хижины, // Злой тоской-соломой крытые». Ощущая себя метафизическими избранниками, новокрестьянские поэты осознавали, что в реальности они – отверженные обществом, маргиналы: «Мы земли родной отброски», как писал Орешин («Думка»). Такого рода противоречия привели к тому, что в лирике новокрестьян появились пугачевские темы, образ кроткой России трансформировался в образ России разбойной. В «Наша вера не погасла…» (1915) Есенин эпатировал общество: «Не одна ведет нас к раю // Богомольная тропа», «Не ищи меня ты в Боге»; Орешин писал: «Есть у нас тропинка алая, // Путь-дороженька заветная. // Есть головушка удалая, // Сила-удаль несусветная» («Золотая соха»); лирическому герою Ширяевца положены были не «ряса да скит», а суждено сложить на плахе «голову буйную» («Песня», 1917). Для Ширяевца революция – красный звон града Китежа («Все бы пел, да все бы рыскал я…», 1917).

Эти настроения и обусловили интерес новокрестьянских поэтов к левоэсеровским идеям. Эсеры привлекли к себе внимание и Клюева, и Ганина, и Есенина, в 1917 г. Карпов был избран в Учредительное собрание от партии эсеров Рыльского уезда. В альманахах «Скифы» (1917–1918) были опубликованы «Марфа Посадница», «Синее небо, цветная дуга…», «О товарищах веселых», «Товарищ», «Ус», «Певущий зов», «Отчарь», «Под красным вязом крыльцо и двор…», «Не напрасно дули ветры…», «Нощь, и поле, и звон облаков…», «О, край дождей и непогоды…», «Табун», «Николаю Клюеву» («О Русь, взмахни крылами…») и другие произведения Есенина, «Земля и железо», «Песнь Солнценосца», «Избяные песни» Клюева, «Дулейка», «Дед-Краснобай» Орешина, «Причастье тайны», «Облачные кони» Ганина. Духовно близкий скифству Карпов участия в «Скифах» не принял; вне скифства оказался проживавший в Туркестане Ширяевец, которого роднило со скифами неприятие марксизма («Много выкриков, “лозунгов” и прочего, кое от чего начинает тошнить, но я жду, что скажет не фабричная, считающаяся только с Карлом Марксом Русь, а Русь деревенская, земледельческая, и заранее отдаю ей мои симпатии, ибо только в ней живая сила» – из письма А. Ширяевца к П. Поршакову от 31.03.1917; см.: Niqueux M. Portait de A.V. Širjaevec d’après ses inédits. Ð. 434). Не был участником движения далекий от групп и партий, пацифистски настроенный, хотя и прошедший всю войну Клычков. В скифстве новокрестьян привлекла идея преображения России, поиск пути в обетованную землю – «к свободному будущему мира, народа, человека», как писал Иванов-Разумник (Иванов-Разумник. Испытание огнем // Скифы. 1917. №1. С. 304).

Принявшие по-скифски революцию новокрестьянские писатели поначалу были склонны оправдать не только лозунги братства и равенства, но и революционное насилие. Как в поэзии Клюева ранние идеи всеобщего воскрешения и прощения зла развились в годы революции не только в мотив превращения Древнего Змия, дьявола, в участника преображения мира, но и в мотивы святости «убийцы красного», так Карпов обращался к антихристу – красному дьяволу, «кровавому спасу», кормчему: «Подыми на неверных // Батог // Грозовой – // Матерых // Матросов…» («Самосожженцы»). Революционный романтизм и религиозный еретизм обусловили метаморфозу абсолютного зла в добро, метафизикой оправдывалась конкретная историческая ситуация. Религиозное содержание страдания было переосмыслено Карповым либо как добровольное самосожжение на огне революции («Самосожженцы»), либо как желание  пролить свою кровь во имя «лютой любви» к России («Буйнозвездную и грозовую…»). Жертвенный подвиг лирического героя «за сирых и отверженных судьбой» обрел в поэзии Карпова социальный смысл («Венчанный»).

В послереволюционном творчестве религиозный оптимизм всех новокрестьянских поэтов уступил место трагическому восприятию действительности, ожидание рая на земле, как и светлого гостя, о котором писал Есенин, сменилось темами исхода святых из России, явления аггела, торжества рогатого. Скорбь как основное настроение новокрестьянской поэзии пришла на смену революционно-религиозным утопиям. Судьба Карпова после революции сложилась драматически: укрывшись от преследований в деревенской глубинке, он на долгие годы был обречен на молчание (См. письма П. Карпова к А.Б. Рудневу, – архив О.Н. Вышеславцевой, – частично опубликованные: Солнцева Н. Китежский павлин. Филологическая проза: документы, факты, версии. М., 1992. Упомянутые стихотворения опубликованы в кн.: Карпов П. Русский ковчег. М., 1922). Ганин, Клычков, Клюев, Орешин были расстреляны.

2

Н.А. Клюев родился в старообрядческой крестьянской семье, которая проживала в Вытегорском уезде Олонецкой губернии. Его творчество, оригинальное по сути, формировалось под влиянием старообрядческих традиций русского Севера, где располагались религиозные очаги, в том числе и литературные, дониконианской Руси – Мурманский, Соловецкий, Палеостровский и другие монастыри. В его произведениях отразились мотивы, лексико-синтаксические особенности писаний протопопа Аввакума, инока Епифания, старообрядческого историка Ивана Филиппова, автора антиниконовских «Поморских ответов» Андрея Денисова (Савельев Д.А. Духовные искания Николая Клюева и его творческое наследие 1910–1930-х годов: Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. М., 1999. С. 7–8). В жизни Клюева повторился подвижнический путь Аввакума, а также других старообрядческих узников. Еще один духовный источник его поэзии – это творчество севернорусского крестьянства. В образной системе произведений Клюева выразилась и финно-угорская культура: на свои лапландские княжеские корни поэт указывал сам (Маркова Е.И. Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства. Петрозаводск, 1997).

В сознании и раннем творчестве поэта проявились и черты еретических религиозных ответвлений – хлыстовства, скопчества (О хлыстовских и скопческих мотивах в ранней поэзии Клюева см.: Эткинд А. Хлыст. М., 1998. С. 292–303), голгофского христианства, что, однако, ничуть не умаляет самоценности и самостоятельности его поэзии. В определенной мере идеи, мотивы, образы того или иного направления были использованы им для создания собственной поэтической системы.

Первые публикации появились в 1904 г. В лирике Клюева 1900-х гг. содержались революционные мотивы, осмысленные в религиозном контексте, что само по себе свидетельствует о независимости и внепартийности его сознания. Революция воспринималась поэтом как наступление Царства Божьего на земле. Очевиден интерес радикала Клюева к деятельности Л. Семенова и А. Добролюбова.

Литературный успех Клюева во многом обусловлен его поначалу эпистолярным, а затем очным знакомством с Блоком, который рекомендовал его стихи в ряд изданий, в том числе в «Золотое руно». Символизм явил Клюеву философскую полифонию того времени – от неохристианства до неонародничества, от абсолютизации поэта-теурга до веры в народную душу, что привнесло в старообрядческое и хлыстовское мировоззрение поэта осознание своей апостольской избранности, божественной истинности своего стиха. Ранней лирике Клюева было свойственно учительство, которое укрепилось вследствие его контактов с голгофскими христианами.

Голгофское христианство представляло синтез революционных настроений и религиозности, идеалов борьбы и поистине христианского сострадания. Голгофа, жертвенная кровь во имя царства справедливости – лейтмотив публикаций голгофских братьев. Благодаря Блоку Клюев познакомился с поэтом И. Брихничевым, одним из лидеров голгофского христианства, которое на время стало и клюевской идеологией. Священник Брихничев, лишенный за радикализм права богослужения, основал вместе с В. Свенцицким, П. Флоренским, В. Эрном «Христианское братство борьбы», издавал с 1910 г. журнал голгофских христиан «Новая Земля». По-видимому, серьезное влияние на воззрения Клюева оказал Свенцицкий (См. о нем: Солнцева Н. Китежский павлин. С. 46–78; гл. «Голгофское христианство»), проповедник голгофского жертвенного пути  к Царству Божьему на земле и новой, не подчиненной законам тления плоти (О связи идеологии голгофского христианства с учением Н. Федорова см.: Семёнова С.Г. Поэт «поддонной» России // Николай Клюев: исследования и материалы. М., 1997. С. 21–53); его христианские чаяния соотносились с оправданием забастовочного движения и отрицанием собственности. В религиозном пути еще одного идеолога голгофского христианства о. Михаила (П.В. Семенова) столкнулись, как писал Философов, «три силы: старообрядчество, православие и внутренне свободная, религиозная личность» (Философов Д.В. Старообрядчество и православие // Философов Д.В. Неугасимая лампада. С. 17). Старообрядческий епископ, в прошлом православный архимандрит Михаил, объявивший себя в 1905 г. христианским социалистом, автор двенадцати писем «О Христе подлинном», излагая мысль о том, что искупление мира Христом еще не состоялось, что мир еще не спасен, вызывал недоумение Мережковского: «Идея о несовершенном искуплении двусмысленна. Не совершилось искупление. А воскресение тоже? Ведь одно с другим связано: нет одного – нет другого. Но о воскресении он почти не думает. Кажется иногда, что в Голгофе, одной Голгофе без воскресения, для него вся “благая весть”. Верит ли он в воскресение? Конечно, верит. Но уже и то плохо, что об этом приходится спрашивать; еще хуже то, что, если принять Голгофу так, как он ее принимает, то непонятно, для чего нужно воскресение» (Мережковский Д.С. Земной Христос // Мережковский Д.С. Было и будет. Дневник 1910–1914. Пг., 1915. С. 163). Мережковский не мог принять требования от каждого христианина повторения голгофы, самораспятия, безысходного страдания, когда «всякая надежда – измена Христу» (Там же. С. 164).

Мотивы жертвенного подвига, спасения и воскрешения стали приоритетными в  стихотворениях Клюева, включенных в его книги «Сосен перезвон» (1911) и «Братские песни» (1912). Свою лирику он называл «певучими сказаньями», собранными «на распутьях дальнего скитанья» («Осенюсь могильною иконкой…», 1908). В этом признании выразилось сочетание в произведениях Клюева мирских традиций с личным опытом. Не случайно автор предисловия к первой книге В. Брюсов обратил внимание на то, что в лирике Клюева есть внутренний огонь, в то время как автор предисловия ко второй книге Свенцицкий услышал в стихах Клюева отзвуки песен мучеников Колизея и братьев на испанских кострах, он же уверял, что поэт – пророк, а его творчество – новое религиозное откровение. Однако доминирующим настроением сборников была именно интимная религиозная истовость.

Стремление объединить христианскую идею и революционный подвиг, найти  компромисс между новозаветными нравственными нормами, в том числе сентенцией ненасилия, с одной стороны, и активного действия ради великой идеи счастья на земле, с другой, традиционно для русского сознания. Ни голгофские христиане, ни Клюев не открыли этой темы: синтез религиозной мысли и жертвенного подвига через борьбу, через сопротивление был характерен и для творчества поэтов 1860–1870-х гг.; достаточно вспомнить «Рождение Мессии» П. Лаврова, «Иисуса» Н. Огарева, «Пророка» Н. Некрасова, его же притчу о Кудеяре и, конечно, семинариста Гришу Добросклонова, которого на подвиг зовет ангел милосердия. Однако при демократизме задач голгофских христиан лирика Клюева отличалась аристократическим, элитарным мистицизмом: он обращался к себе и к Богу. Возможно, этим объясняется насыщенная метафоричность его образов, которая свидетельствует о его тайном общении с Ним.

Как Грише были уготованы «чахотка и Сибирь», так и лирическому герою Клюева – «мрак и тюрьма // И мерцание звезд за решеткой» («В златотканные дни сентября…», 1910), плаха («Я надену черную рубаху…», 1908), казнь («Сегодня небо, как невеста…»; «Я болен сладостным недугом…», 1910). Голгофские образы – лейтмотивные в ранней лирике Клюева, среди них – полюбившееся Н. Гумилеву «Не забудь за далью мрачной, // Средь волнующих забот, // Что взошел я новобрачно // По заре на эшафот» («Завещание», 1908) («Часто повторял и очень любил строчку Клюева: “Как взойду я новобрачно по заре на эшафот”», см.: Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой: В 2 т. Т. 1. Paris, 1991. С. 188).

Стихотворениям «Братских песен» присуща воинственность,  патетика сближает их с гимнами. Клюев воспел «ратей колесницы» («Я был в духе в день воскресный…»), на лирическом герое – «бойца кольчуга» («Костра степного взвивы…»).

Клюев продолжил серафическую традицию поэзии ХIХ в. Из трех дорог – разбойной, кроткой и пророческой – он избрал последнюю («О, матерь-отчизна, какими тропами…»), себя называл «работником Господа свободным» («Пахарь»), братьев – «жнецами вселенской нивы», пророчил наступление «века колосьев золотых» («Наша радость, счастье наше…»). Он творил мистические образы и сюжеты о спасенных душах:

Я тосковал о райских кринах,
   О берегах иной земли,
   Где в светло дремлющих заливах
   Блуждают сонно корабли.
   Плывут преставленные души
   В незатемненный далью путь,
   К Материку желанной суши
   От бурных странствий отдохнуть.
              («Я говорил тебе о Боге…», 1908)

Однако религиозное содержание лирики Клюева не исчерпывалось идеологией  голгофского христианства, в его поэзии – по его же прихоти – совместились и голгофская идея, и хлыстовская вера. Поэтическое сознание Клюева не укладывалось в рамки той или иной идеологии, потому среди хлыстовских песен, включенных в книгу,  радельная песня «Ах вы други – полюбовные собратья…» (1912) рассказывала и об обоженной плоти («Стали плотью мы заката зарянее, // Поднебесных вольных туч вольнее»), и о телесном подвиге на «Иисусовой голгофе», а голгофский образ нового вина был включен в текст «Брачной песни», в которой звучит хлыстовское по сути обращение к Сыну Божьему: «Изведи из мира тьмы наружной // Человека – брата своего!» Голгофское христианство получило в поэзии Клюева хлыстовскую интерпретацию. Поэтические мотивы обожения плоти не только отвечали сектантской идеологии, но и выражали чувственное, интимное состояние поэта, в его хлыстовских чаяниях различим истинный лиризм.

В песнях представлена обрядовая культура сектантов, ее знаковые детали: златотканные подножья, всенощные свечи и т. д. Интонации некоторых из них выразили экстаз хлыстовских радений. Для Клюева важно было показать  исключительность, первородность хлыстовского учения, и он называет себя и братьев «первенцами Адама», «глашатаями Христа», ассоциирует Господнии работы с крестьянскими, внося в художественную систему образы вселенского плуга, отточенных для «новины лучезарной» снопов и т. д. («Всенощные свечи затеплены…», 1912).

Мотивы воскрешения, бессмертия души в лирике Клюева столь же значимы, что и мотив Голгофы, а миссия лирического героя – это разомкнуть своды ада. Однако он осознает силу зла и создает инфернальный неомиф о вездесущих бесах, приближающих человека к аду. Предупреждая «Не верьте, что бесы крылаты, – // У них, как у рыбы пузырь», что они прожорливы, что их стада ныряют «в песенке пряхи» («Не верьте, что бесы крылаты…»), он не может подавить в себе и страха невоскрешения: «О, неужель за дверью гроба // Нас ждет неволя и тюрьма?» («Я говорил тебе о Боге…», 1908). Так наравне с ортодоксальной верой в бессмертную душу, наравне с хлыстовскими надеждами на обожение плоти, появляются и мотивы голгофских христиан о нетленной плоти: «Жених с простреленною грудью, // Сестра, погибшая в бою, – // Все по вечернему безлюдью // Сойдутся в хижину твою» («Ты все келейнее и строже…», 1908), «И из пепла тел невинных // Жизнь лазурную создам» («Я был в духе в день воскресный…»). Вера Свенцицкого в не подчиненную законам тления плоть близка идеям Н. Федорова, чьи философские сентенции публиковались в журнале «Новое вино».

И Федоров, и Клюев были сосредоточены на проблемах преодоления смерти; поэт включил в круг своих тем и те, что высказаны в «Философии общего дела» (О влиянии  «Философии общего дела» Н. Федорова на творчество Н. Клюева см.: Филиппов Б. Николай Клюев. Материалы для биографии // Клюев Н. Соч.: В 2 т. Т. 1. Мюнхен, 1969. С. 5–182; Семенова С. Поэт «поддонной» России (религиозно-философские мотивы творчества Николая Клюева). С. 21–53). Это и учение о родстве людей, и космическое содержание крестьянских работ, управляющих «метеорическими процессами земли» (Федоров Н. Соч. М., 1982. С. 377), это и, наконец, вера во всеобщее плотское воскрешение. Однако мистику Клюеву несвойственны рационалистические рассуждения Федорова о сознательном управлении процессами воскрешения, освобождения всех умерших предков от власти земли, об изменении организма и психики человека в процессе регуляции. Клюев не подменял Божественную миссию   старанием человека, потому и федоровские мысли о восставшей из могил нетлеющей плоти в лирике Клюева периферийны. Нетленные мощи святых, столь почитаемые в народе, – сакральная условность. Он писал в статье «Самоцветная кровь» (1919): «Вот и все наличие мощей – берестышко от лаптя, да верхняя часть посоха, украшенная резьбой из моржовой кости. Народ <…> никогда понятие мощей и не связывает с представлением о них как о трех или четырех пудах человеческого мяса, не сгнившего в могиле» (Клюев Н. Соч. Т. 2. С. 365).

Таким образом, творчество Клюева не сводилось к тем или иным религиозно-философским учениям. Уже в первых книгах он заявил о себе как о самостоятельном мыслителе, чьи «Братские песни» несли новую поэтическую культуру, на что обратил внимание Н. Гумилев. Гумилев же высказался против предисловия Свенцицкого, которое, по его мнению, грешило «сектантской узостью и бездоказательностью» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 136–137). В 1911 г. Клюев познакомился с С. Городецким, Н. Гумилевым, А. Ахматовой; он привлек к себе внимание акмеистов, вошел в круг «Цеха поэтов», публиковался в изданном «Аполлоном» «Литературном альманахе» (1912), «Гиперборее» (1912; см.: Азадовский К. Н. Клюев и «Цех поэтов» // Вопросы литературы. 1987. №4). Сближение с акмеистами сопровождалось его охлаждением к голгофским братьям.

Если в книгах «Сосен перезвон» и «Братские песни» сознание поэта выражало идеи религиозных объединений, то в сборнике поэзии «Лесные были» (1913) Клюев обрел лирическую свободу, обратился к широкому кругу тем. Поэтика «Лесных былей» была ориентирована на фольклорные традиции; однако наряду с характерной для фольклора тенденцией к обобщениям, к эпичности, здесь обозначилось клюевское  индивидуальное начало. Так, в «Певучей думой обуян…» (1912), уподобляясь королевичу Еруслану, лирический герой тем не менее самостоятелен в своем восприятии мира, в своем личностном порыве: «Замри, судьбы веретено, // Порвись, тоскующая нитка!» Наряду с традиционными, фольклорными образами в тексты вплетены яркие индивидуальные образы: «Прячется карлица-мгла» («Тучи, как кони в ночном…»), «Месяц – рог олений, // Тучка – лисий хвост», «Темь соткала куколь // Елям и бугру» («Месяц – рог олений…»), «Галка-староверка ходит в черной ряске, // В лапотках с оборой, в сизой подпояске» («Галка-староверка ходит в черной ряске…»); привычный образ сменялся новым: «Осыпается рощ позолота, // В бледном воздухе ладана гарь» («Косогоры, низины, болота…», 1915) и т. д.

Убежденность Клюева в подлинности своей веры, своей мистической избранности выразилась в, пожалуй, главной теме его творчества того времени – теме воскрешения и бессмертия души. Он был близок к тому, чтобы ощущать себя в духе. В сакральной прозе «За столом Его» (1914) он описал видение: Господь, прощая ему искушения, ибо и Его взор «часто глядел в бездну греха» (по-видимому, мотивы греха были значимы  для поэта, мыслящего о воскрешении. Так, он излагал В.С. Миролюбову во второй половине 1913 г. мысль о неизбежности познания греха, указывал на то, что и «древние святые ходили в публичные дома», чтобы приблизиться к смертным не только через любовь, но и через грех; он писал: «Нет, уж если я и святой, то и греха не должен бояться, чтоб не впасть в ложь, как лисица в капкан <…>». См.: Письма Николая Клюева разных лет / Публ., подгот. текстов, предисл. и коммен. С.И. Субботина // Николай Клюев. Исследования и материалы. М., 1997. С. 207), говорил о том, как отдаст поэту и его братьям Царство Свое, откажется от венца Своего; и далее: «Тогда я пал на снег и закричал. Боже, как я взойду на престол Твой, в побеждающий свет Твой? Я боюсь, что умрет от радости дух мой! Зачем так полюбил Ты меня неудержимой любовью?.. И вновь я вошел в тело, и огляделся вокруг. Было уже под вечер, когда я пришел домой» (Клюев Н. Соч. Т. 2. С. 357–358). Глубина такого рода видений, их сверхчувственность, как и величайшая интуиция, проявившаяся в его пророческих снах 1920-х гг., обнаруживала в нем подлинного мистика, основывавшегося не только на книжных знаниях, но и на собственном чувственном опыте, и на религиозном понимании быта. Б. Филиппов поставил Клюева в один ряд с такими мистиками, как  Ангелус Силезиус, Святой Иоанн Испанский, с метафизиками Джорджем Хербертом и Джоном Воуном (Райс Э. Николай Клюев // Клюев Н. Соч. Т. 2. С. 84).

В 1914–1916 гг. Клюев создал посвященный умершей матери поэтический цикл о бессмертии души «Избяные песни», вошедший в книгу «Мирские думы» (1916). Пятнадцать стихотворений-глав объединены и образом матери-заступницы, и сюжетом: смерть матери, погребальные обряды, сыновий плач о покойнице, посещение матерью-святой покинутого ею дома и ее помощь крестьянскому миру, преодоление скорби и пасхальный праздник, гимн ковриге – «избяному светиле». Годовая печаль об усопшей естественно сменилась радостью бытия после девятой главы, которая композиционно как бы соответствует девятому поминальному дню, за меланхоличным четырехстопным анапестом следует бодрый четырехстопный хорей (метрический анализ «Избяных песен» позволил исследовательнице поэтики цикла Я.П. Редько прийти к заключению о том, что в расстановке разнометрических звеньев может быть сохранен «порядок исполнения похоронных причитаний, одна часть которых исполнялась до погребения, другая (поминальные причитания) – после погребения»; указано на то, что тяготение Клюева к амфибрахию означает его новаторство, поскольку взлет амфибрахия приходится на 1925–1936 гг.; см.: Редько Я.П. Поэтика цикла «Избяные песни» Н. Клюева: Автореферат дисс. ... канд.а филол. наук. Красноярск, 1999. С.8–9), представивший и скачущего «пламенного Егория» – символ преодоления «судьбы-змеи», и Власа в «золотой воскресный час». Стихотворения выразили воззрения поэта на цикличность жизни и смерти, мысли о гармонии земного и небесного бытия, избяного космоса, о его включенности во вселенскую жизнь.

Поэзия воспринималась Клюевым как средство постижения Бога; потому и пережитое сыном горе и возвращенная ему радость бытия явились опытом познания Божьих истин («Весь день поучатися правде Твоей», «Всю ночь поучаюсь я тайнам Твоим»). Преображение смертной женщины в святую венчается «светлой радостью спасенья», религиозным ликованием от попрания «Бездны и Ада ключей». Тема преодоления смертной печали и продолжения жизни прозвучала уже в первой, погребальной, главе: четыре вдовы обходят с ковригой печь, чтобы та «как допрежь  сытовые хлебы пекла», посыпают «на куричий хвост» пеплом, «чтоб немочь ушла». Таинство смерти и воскрешения, постигаемое и сыном, и домашней утварью, и понурой коровой, открывается веретенцем: «Мама в раю, – запоет веретенце, – // Нянюшкой светлой младенцу Христу». Последнее стихотворение – девять двустиший, содержащих народные мудрости и приметы – звучит как гимн жизни.

Не следует искать в религиозном содержании цикла влияний философских сентенций Федорова, столь очевидных в ранней лирике. Миф о возвращении матери не соотносим с версией Федорова. Клюев в «Избяных песнях» – старообрядец, по-христиански консервативно верящий в бессмертие души и помощь ангелов-хранителей смертным. Посетившая светелку мать – «бесплотная гостья», она – святая, ее сопровождают «пречудный святитель», Иван с «чашей крестильной, и голубь над ним».

Пространственный мир цикла многомерен – это изба, церквушка, космос. Церковь – образ небесного мира, ее убранство уподоблено вселенскому и библейскому порядку, архитектура символична: двадцать четыре ступени суть «заутренний день», рундук – «пречудный Фавор», а «Бревенчатый короб – утроба кита, // Где спасся Иона двуперстьем креста», как писал Клюев, придав ветхозаветному сюжету старообрядческое содержание. Красный угол «рая избяного» соотнесен с «красным покоем» – раем, которому придан мотив довольства: журавли отнесли душу матери туда, «где в красном покое дубовы столы // От мис с киселем, словно кипень, белы».  Позже в есенинском мифе о рае раскрылся тот же мотив изобилия; так, в «Октоихе» (1917) русское племя сзывается к райским столам и обносится сыченою брагой, а в «Ключах Марии» (1918) дан образ мирового стола, вокруг которого собираются все народы, каждому подается золотой ковш с сыченою брагой. После посещения матери достаток появляется и в крестьянской избе: «Заутра у бурой полнее удой, // У рябки яичко и весел гнедой». Мотив плодородия, богатой натуры выражен и в образе народа: он в селе Красный Волок «пригожий», девушки – «лебедушки», «парни, как мед», а непресекаемость рода выражена в образе маленькой Маши, для которой отрезается кусок ковриги.

Крестьянский мир представляет собою живой организм, его образ метафоризирован, глаголы движения придают избяному миру многомерность и эзотерическую таинственность: «вздохнула изба», «осиротела печь», горшок с таганом «шепчутся”», заслон «шушукает», «Зима изгрызла бок у стога», «В углу зашепталася теней гурьба» и т. д. Метафора (на 344 стихотворные строки – 271 простая метафора, из общего числа метафор – 180 метафорических сочетаний. Подсчитано Я.П. Редько. С.12) стала  основным средством, выразившим клюевскую мысль о единстве космоса и избяного бытия. Например: «Закат-золотарь // Шасть в избу незваный: принес-де стихарь». Включенные в метафоры сравнения выражают  идею уподобления жизни природы и крестьянских работ: «Как лещ наживку, ловят ели // Луча янтарную иглу». Мотив сна  становится посредником между реальностью и метафизическим пространством; сыну снится сон о возвращении матери-хозяйки, «задремлется деду», «спит лохань», появляется образ «воронов-снов». Впоследствии поэтика сна стала значимой и в мифологической прозе Клычкова. Образность цикла основана не столько на книжной культуре, сколько на фантазиях, рожденных в крестьянском сознании. «Строки и буквы» представлялись Клюеву лишь «лесными корягами», которыми «не вышить желанный узор», в «стихи, золотые, как солнце», он вплетал «волхованье». Ради «желанного узора» поэт допускал морфологические аномалии вроде «На одр положили родитель мою», «Кота ж лежебока будите скорей». Поэтика «Избяных песен» позволила Городецкому, усмотревшему в образах цикла «высшие символы, приближающиеся к мифу», назвать Клюева «символистом по школе и от природы», «русским Метерлинком, только уплотненным бытом и телом» (Кавказское слово. Тифлис, 1918. 28 сент. №207. С. 2; цит. по: Письма Николая Клюева разных лет. С. 217). Уточнение о «быте и теле» характеризует Клюева как поэта постсимволистской эпохи. У акмеистов были все основания видеть в Клюеве близкого им поэта. Поэтизация вещного мира – общая черта творчества неокрестьян.

Поминальной была и лирика «Мирских дум» в целом. Она была посвящена жертвам мировой войны, кровавые испытания России воспринимались поэтом в библейском контексте, а собственные стихи – как псалмы. Центральная тема лирики сборника – опять же тема смерти и воскрешения, заботы святых о душах умерших. В «Поминальном причите» Клюев создал метафизический сюжет об обретших   «обличие плотское» у «предсолнечной» заставы «покойных солдатских душеньках», из которых горние воины и архангел Михаил изгоняют «боязнь смертную»; они отстаивают «поминальную служебку» по своим окровавленным телам, которую правит пророк Аввакум; их препровождают в «преблаженный рай», где новые избы крыты кипарисовым тесом и «пашни вольные, бесплатежные». В «Мирские думы» был включен и цикл «Песни из Заонежья», в котором развернут образ земного бытия крестьянской семьи (поэтика «Песен из Заонежья» рассмотрена в кн.: Маркова Е.И. Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства. С. 112–132).

Крестьянский мир в сознании Клюева был адекватен образу России, которая ассоциировалась в его поэзии с женским началом: она либо «властноокая жена», либо мать, либо любимая женщина («В морозной мгле, как око сычье…»), что было традиционным для русской философской мысли и поэзии, в том числе – фольклорной. Однако определяющим в концепции России явилось то, что она воспринималась поэтом как пространство и реальное и метафизическое, и национальное и всемирное. В середине 1910-х гг. в его творчестве появилось определение России как Белой Индии, в которой дорога через Соловки на Тибет проходила «через сердце избы» («Белая Индия»). Тулуп какого-нибудь Ипата или Ненилы становится символом всемирности русских: его полы ассоциируются с Бухарой, пазухи – с Сахарой, в его шорохе слышен «плеск звездотечного Нила», «подоплека» помнит Кашмир и Тибет, «В шкуре овечьей Востока // Теплится жертвенный свет», и вся эта полифония названа Клюевым  «Индией в красном углу» («Вылез тулуп из чулана…»). Индия – не географический образ, а сакральный; как писал Клюев: «То Индия наша, таинственный ужин, // Звенящий потирами в красном углу» («Печные прибои пьянящи и гулки…»).

Историческое сознание писателей Серебряного века – не только горизонтальное, но и вертикальное; исторические взгляды Брюсова, Мережковского, А. Амфитеатрова предполагали связь современной цивилизации с древнейшими; к дохристианским цивилизациям обращались и Хлебников, и Рерих, и Бунин, и Гумилев (см.: Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999), о всечеловеческом опыте России писали и Блок, и Белый; Россия как библейское пространство представлена в творчестве Ремизова. Россия в клюевском понимании – венец религиозной истории и начало новой мировой цивилизации, как Индия – исток индоевропейской культуры. Клюевская концепция органична русскому сознанию Серебряного века. Россия – «первая целина», в ней произойдет встреча Востока и Запада, как говорил А. Белый в прочитанном в Вольфиле докладе памяти Александра Блока (Памяти Александра Блока. Андрей Белый. Р.В. Иванов-Разумник. А.З. Штейнберг. Томск, 1996. С. 39), который в свою очередь видел в русских «последних арийцев» (Блок А. Собр. соч. Т. 7. С. 318). Для Белого же значимо то, что, в соответствии с теорией Э. Шрадера, «первейшее праарийское племя было расселено на юге России, и что уже потом две ветки индоевропейского племени расселились – на Запад и на Восток» (Памяти Александра Блока. С. 39). Да и в традиционном  русском сознании Индия ассоциировалась с земным раем; русские средневековые утопии обращались к Индии как к идеальной и непознанной земле, будь то «Слово об Индийском царстве» – послание поборника православной веры индийского царя Иоанна, в царстве которого лежат мощи апостола Фомы, или повествование о восхваляющем Бога народе «Слово о рахманах».

Воспринявший революцию как «красный пир воскресения» (Клюев Н. Красный конь // Клюев Н. Соч. Т. 2. С. 360), Клюев верил в мессианскую роль России. В 1918 г. в  «Скифах» он опубликовал «Песнь Солнценосца», в которой писал:

Китай и Европа и Север и Юг
   Сойдутся в чертог хороводом подруг,
   Чтоб Бездну с Зенитом в одно сочетать.
   Им Бог – восприемник, Россия же – мать.

Революция предстала как мистическое и обрядовое действо: от «трех огненных дубов на пупе земном» взято три желудя-солнца: лазоревый, павлиний, красный; красное солнце будет всенародно поднято над «миром печали и мук». Все это рассматривалось как акт всемирного прощения: солнце вкусят не только народы-Христы, но и изошедшие из «адской норы» Демоны-братья.

Послереволюционная поэзия Клюева отразила революционно-мистические настроения поэта. В утопии Клюева появился реальный герой, в ней был представлен  образ Ленина-старообрядца: «Есть в Ленине керженский дух, // Игуменский окрик в декретах, // Как будто истоки разрух // Он ищет в Поморских Ответах» («Есть в Ленине керженский дух…», 1918). Однако вскоре революционный романтизм сменился мотивами самообмана, и в стихотворении с лермонтовским названием «Воздушный корабль» он уже выразил осознание собственной ненужности и Смольному, и «рубиново-красному солдату», противопоставив свою поэзию востребованной революцией поэзии Демьяна Бедного: «С книжкой выручки Бедный Демьян // Подавился кумачным хи-хи…»

Судьба поэта сложилась трагически. В 1923 г. он был арестован; заключение было недолгим, но в 1934 г. он был вновь арестован и выслан в сибирский город Колпашев, затем переведен в Томск; в 1937 г. был заключен в томскую тюрьму и расстрелян. Со второй половины 1920-х Клюев писал в основном «в стол», некоторые тексты оказалась конфискованными при аресте 1934 г. Не обнаружены произведения, написанные в ссылке.

Стилевые искания Клюева 1900–1910-х гг. получили дальнейшее развитие в его поэзии 1920–1930-х, посвященной гибели послереволюционной России. Трагический опыт эпохи повлиял на мировоззрение поэта, что не могло не сказаться на поэтике его произведений. Со временем его стиль стал совершенен, изощренность образа синтезировалась с ясностью мировосприятия, с характерной для православия определенностью добра и зла; метафоричность и символика сочетались с художественной простотой, с прозрачностью и конкретикой образа. Следует согласиться с Э. Райсом, полагавшим, что главная заслуга Клюева – «претворение средневековой иконописи в словесное искусство», что, «подобно иконописцам, Клюев сводил многообразие земного мира к знаку, к символу, ни в какой мере не теряющему своей красочной действительности» (Райс Э. Николай Клюев // Там же. С. 101).

3

Есенин родился в крестьянской семье, закончил четырехклассное училище, учительскую школу; в начале 1910-х гг. сблизился с писателями Суриковского кружка; в 1913–1915 занимался на историко-философском отделении университета А.Л. Шанявского. Возможно, полученные знания о русской поэзии повлияли на то, что лирический герой раннего Есенина – романтик, нравственный максималист, готовый к подвигу во имя святой правды. Представления Есенина о поэте традиционны: поэт – пророк, противостоящий слепой толпе. В стихотворении «Поэт» (1910–1912) он представил образ поэта-страдальца, чердачного жителя, сознанию которого присуще романтическое двоемирие. Такой образ уже был создан Блоком в стихотворном цикле «Город» (1904–1908), который, в свою очередь, ассоциируется с городской поэзией Некрасова. Ранний рукописный сборник Есенина назывался «Больные думы» и состоял из шестнадцати, романтических по содержанию, рассказывающих об одиночестве погруженного в печаль поэта стихотворений 1911–1912 гг. Внутренний мир созданного Есениным образа поэта пока еще был заемным, а поэтике было присуще лермонтовское интонирование.

Обретению творческой самостоятельности сопутствовали мировоззренческие искания поэта, интеллектуальный опыт, знакомство с Клюевым, творчество которого было близко ему метафизическим содержанием и метафорической поэтикой. Есенин искал свое место в русской поэзии, опираясь  на религиозную традицию. Как и Клюев, он был родом из верующей семьи; сюжеты духовных песен слепцов, странников о рае, о Миколе, о граде неведомом, рассказы деда Ф.А. Титова, знавшего Библию и духовные стихи, отразились в его творчестве. В стремлении молодого Есенина к пророчеству были библейские корни – осмыслив Библию поэтически, он воспринял  планетарность мышления и образов, и метафизику, и идею мессианства.

Однако Есенин не был церковным человеком. В его сознании сочетались желание духовного покоя и мятежность. Его поэзия не отличалась религиозной интеллектуальностью, которую мы наблюдаем в творчестве Клюева. Именно его лирическое я организовывало содержание, художественную систему его поэзии.

Есенинская лирика первой половины 1910-х гг. насыщена православной образностью. Так, березы ассоциировались со свечами («Вот уж вечер. Роса...», 1910), глухарка звала к всенощной («Дымом половодье...», 1910); духовная культура калик и бытовая культура крестьян составляли один мир («Калики», 1910). Лейтмотив поэзии Сергея Есенина 1914 г. – благодать, а пейзажная метафора соединена с евангельскими образами. В стихотворении «Сохнет стаявшая глина...» (1914) образ ветра, «рыжего ласкового осленка», соотнесен с образом Христа: «Кто-то в солнечной сермяге // На осленке рыжем едет»; в «Чую радуницу Божью...» (1914) природа – олицетворение Христа: «Между сосен, между елок, // Меж берез кудрявых бус, // Под венком, в кольце иголок, // Мне мерещится Исус», Иисус зовет лирического героя в дубравы, «как во царствие небес».

Частый мотив пейзажной лирики раннего Есенина – перезвон, который придавал природе черты храмовости, ассоциировался с колокольным звоном. В его поэзии появились образы, подобные «сосен перезвону» клюевского стиха: «Хвойной позолотой // Взвенивает лес» («Топи да болота…», 1914), «И вызванивают в четки // Ивы – кроткие монашки» («Край любимый! Сердцу снятся…», 1914), «В звенящей рожью борозде» («Пойду в скуфье смиренным иноком…», 1914). Пейзажная образность обрела черты литургии, сохранив и характерный для поэтического мышления Есенина панпсихизм; пейзаж был живой плотью, тем, что Блок относительно «Пузырей земли» называл «древесным оргиазмом» (Письмо к Е.П. Иванову от 23 мая 1905 года // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 125).

Есенинский пейзаж обрел двупространственность, которая была инвариантной в пейзажной лирике новокрестьянских поэтов. Не вторгаясь в границы полиреальности, «свистопляски плоскостей» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1989. С. 330),  заданной пространственной немотивированности авангардистских опытов, они создавали дуалистическое пространство, совместившее и сакральный мир, и органический.

В связи с этим становится знаковым мотив рождения поэта в лесу: «Родился я с песнями в травном одеяле. // Зори меня вешние в радугу свивали» («Матушка в купальницу по лесу ходила…», 1912). Примечательно, что этот же мотив лесного дитя  звучал и в лирике Клычкова, действительно рожденного в лесном малиннике. Храмовый покой природы соотнесен у Есенина с душевной кротостью лирического героя: «В сердце почивают тишина и мощи» («Задымился вечер, дремлет кот на брусе…», 1912). Признаваясь, что у него «На сердце лампадка, // А в сердце Исус», он уподобляется страннику, который поет о Боге «касаткой степной» («Я странник убогий…», 1915). Таким образом было найдено слово, обозначившее душу поэта и передавшее его сродство с лесным миром. Поэт-касатка, поэт-пташка исполнен любви к Богу. Словно вторя пословице «Касаткино гнездышко грешно зорить», Клюев писал в «Плаче о Сергее Есенине» (1926): «Лепил я твою душеньку, как гнездо касатки». Однако там же Клюев обмолвился о том, что ушел тот от него «разбойными тропинками». Плотская природа передает лирическому герою состояние языческого ликования. В мире, где «роса жемчужная // Отливала блески алые» («Лебедушка», 1913), где все земляные и травные соки приведены в движение, там лирический герой – из «разухабистой гурьбы» («Бабушкины сказки», 1913). Амбивалентность есенинского я – константа его творчества вплоть до «Черного человека».

В православной теме Есенин не более чем лирик. В религиозной образности его стихов нет книжной мудрости поэзии Клюева, ее заменила чувственность.Так, в  описании светлого праздника Пасхи акцентируется внимание на душевной радости, а  Троица прежде всего – контекст лирического состояния героя; в близком псалму  стихотворении «Не ветры осыпают пущи...» (1914) доминирует чувственное начало – откровение о своей любви и своей скорби о «возлюбленной Мати // С Пречистым Сыном на руках».

Сюжетика придает есенинской лирике черты баллады. Балладное начало проявилось и в духовных стихах поэта. Так, в «Шел Господь пытать людей в любови...» (1914)  описана встреча неузнанного Господа и старого деда, подавшего Ему на бедность. В вошедшем в сборник «Радуница» стихотворении «Микола» (1913–1914), сюжет которого отвечает традициям духовного стиха и соответствует особенностям житийных сюжетов, описаны странствия «ласкового угодника» по Руси (как замечено М. Скороходовым, соединение слов «Радуница» и «Микола» адекватно названию Николо-Радуницкого монастыря, сыгравшего свою роль в творчестве поэта. См.: Скороходов М. Раннее творчество С.А. Есенина в историко-культурном контексте: Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. М., 1995. С. 15). Он является крестьянскому миру, как калика: в лапоточках, котомка на плечах; он, исполняя волю Господа, молится за нищий уют русского края; он раздает православным милость Бога – «спелую рожь», кормит лесных тварей просом, как Божья Мать голубей – зернистой рожью. Колос – лейтмотивный образ произведения, символ возрождения народной жизни, «жизненного полета». Сознание Есенина оптимистично, «Микола» завершается описанием труда пахарей в честь Святого.

В. Ходасевич видел в Есенине поэта-полуязычника, использовавшего образы христианского мифа (Ходасевич В. Есенин // Сергей Есенин в стихах и жизни. Воспоминания современников. М., 1995. С. 188–206). Однако и характер лирического героя, и православная образность, выразившая сознание Есенина, его концепцию России как Божьей избранницы, говорят о том, что христианская история не воспринималась поэтом утилитарно и не являлась лишь элементом поэтики. Даже представленный в стихотворении «В хате» (1914) крестьянский быт с его дежками, рыхлыми драченами и шелухой яиц, сохой, хомутами и прочим воплощал крестьянский космос, а намеренная предметность являлась той утварью, о которой О. Мандельштам писал как об «очеловечении окружающего мира, согревании его тончайшим телеологическим теплом» (Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1991. С. 253), усматривая в такой трансформации предмета в утварь – символ традиции эллинизма и полагая, что «эллинистическую природу русского языка можно отождествлять с ее бытийственностью» (там же. С. 246). Есенинское стихотворение подтверждает мысль Мандельштама о том, что русский язык противится прикладному назначению. Его образы – суть плоть, передающая характерное для новокрестьянских поэтов ощущение быта как микрокосмоса, уподобленного вселенскому порядку. Кроме того, в есенинском восприятии деревенского уклада сказалась библейская традиция: достаток боголюбивого Иова  зависел от воли Господа, а Божественные истины Старого и Нового Заветов, проявляясь в повседневности, подтверждались на бытовом уровне.

Мировоззренческая доминанта поэта выразилась в слове «принимаю»: он по-толстовски принимал мир как данность. В отношении его к России не было рассудочности и обнаруживалась лермонтовская «странная любовь». В цикле «Русь» (1914) Россия – и «родина кроткая», и разгульная, и колдовская, и прозаичная. Поэт принимал все ее сущности, однако, в соответствии с русской экзистенциальной традицией, отмечал и печальный лейтмотив ее бытия: «Весела твоя радость короткая».

В 1913 г. Есенин, вчитываясь в Евангелие, открыл для себя, как он признавался другу Г. Панфилову, много нового. В его религиозных воззрениях уже в раннюю пору проявлялся еретизм. В его отношении к Христу усматриваются толстовские сомнения. Из его писем к Панфилову 1913 г. следует, что он верил в Христа как в гения, одаренного светлым умом человека, как в благородную душу, образец любви к ближнему – и только. Он признавался: «Но я не так верую в него, как другие» (Сергей Есенин в стихах и жизни. Письма, документы. М., 1995. С. 28). Есенин полагал, что Христос «не открыл цель жизни», лишь указал, как следует жить, но «чего этим можно достигнуть, никому не известно» (Там же. С. 28). Сам он пришел к выводу о том, что истина жизни – в единстве всего мира, что «все люди – одна душа» (Там же. С. 30). Вера в единую душу позволила поэту избежать крайностей в революционную пору. Уже сейчас он рассуждал о любви к угнетателям и страдальцам, преступникам и   праведникам; уже сейчас он не принимал крови. Концепция единой души, с другой стороны, позволила Есенину ощутить себя существом недетерминированным: не крестьянином, не христианином. Эта же идея одной души увела поэта и в еретизм. Уверяя себя в том, что мир един, он в 1910-е гг. пришел к заключению о тождестве человека и Христа: «Люди, посмотрите на себя, не из вас ли вышли Христы и не можете ли вы быть Христами? Разве я при воле не могу быть Христом, разве ты тоже, – спрашивал он Панфилова, – не пойдешь на крест, насколько я тебя знаю, умирать за благо ближнего?» (Там же)

Образ возлюбленного Есениным Христа прежде всего ассоциировался в его сознании с Голгофой, жертвенностью, страданием. В духовном стихе «Не ветры осыпают пущи…» (1914) Христос – странник, что приближает Его образ к простонародью. Созданный Есениным образ Христа был близок знаменитому тютчевскому образу: «Всю тебя, земля родная, // В рабском виде Царь небесный // Исходил, благословляя». В отношении поэта к Иисусу обозначилось чувство сострадания. Отождествляя страдающего Иисуса с природой, Есенин сравнивал Его язвы с рябиновым кустом («Тихо в чаще можжевеля по обрыву…», 1914); «Спаса кроткого печаль» виделась ему в изможденных богомольцах («Сторона ль моя, сторонка…», 1914). Это чувство впоследствии, в «Инонии» (1918), выльется в бунт против жестокосердия Саваофа, в нежелание принимать муки Христа как искупление грехов человеческих.

Идеалист Есенин, оказавшись в московской среде, пришел к мысли о том, что, явившись миру вновь, Христос вновь и погиб бы, не разбудив заснувших людских душ. Об этом он писал Панфилову, об этом и его стихотворение «Не ветры осыпают пущи…». Все более в Есенине рос нравственный протест, в его поэзии активней заявлял о себе лирический герой – не просто странник, но и бродяга. В оппозиции «Пойду в скуфье смиренным иноком // Иль белобрысым босяком» предпочтение все-таки оказывалось босяку, да и в образах гармоничной природы проявились босяцкие черты: «Рассвет рукой прохлады росной // Сшибает яблоки зари» («Пойду в скуфье смиренным иноком…», 1914).

Из стихотворения «Наша вера не погасла...» (1915) следует, что при всей святости песен и псалмов православного человека он предрасположен к сопротивлению: «Не одна ведет нас к раю // Богомольная тропа». Есенин указал на новую им выбранную  тропу к раю – тропу казематов, «железного звона цепей». В лирике Есенина на протяжении нескольких лет появлялись романтизированные им носители вольницы – Марфа Посадница, Разин, Пугачев, Васька Буслаев, кандальные люди, каторжники. Сам лирический герой, помня о том, что «Затерялась Русь в Мордве и Чуди, // Нипочем ей страх», что по ее дорогам бредут «люди в кандалах», «убийцы или воры», заявлял о себе как об одном из них. В лирику Есенина входили вийоновские мотивы: «Но и я кого-нибудь зарежу // Под осенний свист», «Поведут с веревкою на шее полюбить тоску» («В том краю, где желтая крапива…», 1915). О влиянии поэзии Вийона на творчество Есенина говорить не приходится, в России поэзия Вийона к 1915 г. была практически неизвестна читателю, не владеющему французским языком; к 1916 г. поэзия Вийона была известна по нескольким стихам в переводе В. Брюсова, Н. Гумилева, С. Пинуса, переводы И. Эренбурга появились в 1916 г.

Если бурлацкая песня в исполнении осознавших свою обреченность пугачевцев поразила Гринева пиитическим ужасом, то в есенинских мятежных мотивах звучал  веселый анархизм ушкуйников, что совпало и с романтизацией им вольницы, и с особенностями его характера. Так, И. Розанов записал за Есениным широко известное признание: «Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня были очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до желания кощунствовать и богохульствовать. И потом и в творчестве моем были такие же полосы: сравните настроение первой книги хотя бы с “Преображением”» (Розанов И. Воспоминания о Сергее Есенине // С.А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. М., 1986. С. 442). Поэт-касатка был деликатен, боголюбив, по-пушкински устремлен к внутренней гармонии, поэт-босяк выразил максимализм русского сознания.

Однако ранние романтические мотивы о России каторжной, разбойной, как и образ лирического героя-хулигана, никак не соотносились с реальным насилием и самой идеей классового возмездия; в отличие от Клюева, впоследствии Есенин не смог оправдать действительного, далекого от литературного образа исполнителя этой идеи – революционного бойца.

В начале 1916 г. в свет вышел первый поэтический сборник Есенина «Радуница», который подводил черту под ранними, китежскими, настроениями поэта. В начале 1916 г. он и Клюев трижды выступали в лазарете великой княгини Елизаветы Федоровны, а также в доме великой княгини; 22 июля Есенин в Царскосельском лазарете читал в присутствии императрицы Александры Федоровны свою «Русь» (1914). Но от сближения со двором его удержали Клюев и Иванов-Разумник. Д.П. Святополк-Мирский высказал догадку о психологической неизбежности безусловного влияния Клюева и Иванова-Разумника на Есенина: и тот, и другой были людьми «с прочным идейным стержнем, без сомнений и без тоски. Подчиниться им Есенин должен был очень легко» (Святополк-Мирский Д. Есенин // Воля России. 1926. №5. С. 75–80; см. др. публ.: Русское зарубежье о Есенине: В 2 т. Т. 2. / Вступ. ст., состав. и коммент. Н.И. Шубниковой-Гусевой. М., 1993. С. 63). Как напишет Есенин в стихотворении «О муза, друг мой гибкий...» (1917–1918), «Апостол нежный Клюев // Нас на руках носил», «Звездой нам пел в тумане // Разумниковский лик». В письме к Ширяевцу от 24 июня 1917 г. Есенин характеризовал Иванова-Разумника: «Натура его глубокая и твердая, мыслью он прожжен, и вот у него-то я сам, сам Сергей Есенин, и отдыхаю, и вижу себя, и зажигаюсь об себя» (Сергей Есенин в стихах и жизни. Письма. Документы. С. 71). Есенин романтически увлекся идеями эсеров, но революции Февральскую и Октябрьскую воспринял стихийно. Реальность он трактовал как артистическая натура. Революционность его гораздо глубже партийных воззрений – и эсеровских, и тем более большевистских; марксизм был ему чужд. Левизна его позиций от крестьянского мистицизма, от восприятия России как страны с библейской, планетарной миссией. В этом смысле Есенин-скиф – славянофил и западник в одном лице.

Русская эмиграция прочитала маленькие утопические поэмы Есенина 1916–1918 гг. как религиозное откровение о мужике. К. Мочульский в опубликованной в парижской газете «Звено» №31 за 3 сентября 1923 г. статье «Мужичьи ясли (О творчестве Есенина)» трактовал мировоззренческую концепцию «Отчаря» и «Певучего зова» как  пророчество о России-Назарете, об избранном народе – широкоскулом чудотворце, священном мужике, принявшем рожденного в мужичьих яслях Христа. В маленьких религиозно-революционных поэмах «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение», «Сельский часослов», «Инония», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пантократор» говорилось о Богом избранной стране России, предназначенной быть земным раем. Февральская революция трактовалась в поэмах как революция мужика-старообрядца – ловца вселенной, подобного библейскому пастырю. В лирике Есенина того времени крестьяне на равных общаются с Богом и пророками; в «Заря над полем – как красный тын» (1917)  крестьянка обращается с Иисусом как с внуком: « – Здорово, внучек! // – Здорово, свет! // – Зайди в избушку. // – А дома ль дед?»

В революции Есенин увидел воплощение Христова учения о любви. Как сказано в «Певущем зове»: «Не губить пришли мы в мире, // А любить и верить!» Есенин избегал слова «революция», говорил о преображении, которое сопровождается явлением миру Христа – светлого гостя. Еще до появления «Двенадцати» Блока Есениным была написана поэма «Товарищ» (1917) о младенце Иисусе, который шел под пули вместе с восставшими и погибал в борьбе «за волю, за равенство, за труд». А. Бахрах, уверяя, что революция втягивала Есенина в «свою центростремительную воронку», увидел в смерти Иисуса тему убийства веры ради революции (Бахрах А. С.А. Есенин. Собр. стихов и поэм // Дни. 1922. 24 декабр.; см. др. пул.: Русское зарубежье о Есенине. Т. 2. С. 32). Вяч. Завалишин, литературовед-эмигрант послевоенного поколения, противопоставив религиозность Есенина революции, высказал иную версию: «В поэме “12” Александр Блок благословил Революцию именем Христа; в поэме “Товарищ” Есенин <…> доказывает, что революцией расстреляна вера в Христа» (Завалишин В. Творчество Сергея Есенина // Есенин С. Избр. произведения. Т. 1. Регенсбург, 1946. С. 7–17; см. др. публ.: Русское зарубежье о Есенине. С. 107).

В 1916 г. в сознании Есенина сложились образы беременного новой Россией вселенского чрева, ожеребившегося неба, России-Назарета как рожденного жеребенка. Наконец, в «Преображении» прозвучали эпатирующие строки: «Облаки лают, // Ревет златозубая высь... // Пою и взываю: // Господи, отелись!» В этом, казалось бы, очевидном богохульстве в большей степени проявились крестьянский бытовой опыт, фольклорная традиционная ассоциация неба, туч с домашней живностью и, возможно, воспринятый от Клюева универсализм. Символичен в его поэзии был и мотив молока, которым светлый гость наполнит будни. Мистическому содержанию маленьких поэм, их теме Третьего Завета соответствовали и мистическая образность, и библейские персонажи и сюжеты, и открытые библейские цитаты, и включенные в главы строки, написанные в жанре молитвы, и использованный верлибр, корни которого уходили в знаковое для Есенина «Слово о полку Игореве».

Поэтика Есенина-лирика являла синтез ассоциативности, выраженной в  метафоричности образного ряда, и автологического языка. Синтаксический строй есенинской строки соответствовал романсному стилю, фраза укладывалась в одну-две строки. И. Грузинов приводил характерное высказывание Есенина: «Переносы предложения из одной строки в другую в первый раз я заметил у Лермонтова. Я всегда избегал в своих стихах переносов и разносок. Я люблю естественное течение стиха. Я люблю совпадение фразы и строки» (Грузинов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве // Сергей Есенин в стихах и жизни. Воспоминания современников. С. 259). Романсному стилю отвечала и опора фонетического рисунка  на гласные и сонорные звуки. Метафоричность, а также включение в текст диалектизмов не противоречили строгости стиля, в которой Н. Петровская увидела религиозную традицию, при которой все названо своими именами, избегается намек и рефлексия (Петровская Н. С.А. Есенин.Собрание стихов и поэм // Накануне. Лит. приложение. 1922. 19 ноябр. С. 10–11; см. др. публ.: Русское зарубежье о Есенине. Т. 2. С. 25). Эта же религиозная точность сказалась и на цветовой образности есенинского стиха. Его цвет конкретен, четок и ясен, как цвет икон. Характерно высказывание Есенина по поводу цвета в поэзии Блока и самого Есенина: «Даже самая краска его образа как бы разведена мыслью, разложена рефлексией. Я же с первых своих стихотворений стал писать чистыми и яркими красками» (Никитин  Н. О Есенине // С.А. Есенин в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 143). Религиозной определенности соответствовало и отсутствие деструктивного стиха с характерным нарушением метрической структуры, и классические рифмы.

Поэтика маленьких поэм стала той почвой, на которой возрос есенинский имажинизм. Выпуклость образа вроде «Полыхают зори, курятся туманы, // Над резным окошком занавес багряный» («Задымился вечер, дремлет кот на брусе…», 1912) или «На подвесках из легкого золота // Закачались лампадки небес» («Русь», 1914), его очевидность, не уступающая авангардистскому решению, была и в ранней лирике Есенина, однако к 1917 г. в есенинский стиль вторгались новые тенденции, нашедшие свое теоретическое обоснование в работах В. Шершеневича и периода его принадлежности к футуризму, и написанных в имажинистскую пору. Нарочитость, искусственно созданный образ, его осязаемость, неожиданные логические связи, экспрессия, интерес к логике в построении образа в ущерб интуиции, законченность и самодовлеющая ценность образа и прочие черты имажинистской поэтики можно обнаружить и в творчестве Есенина.
В есенинском имажинизме, как в целом в его поэзии, более  проявился метод, названный им мистическим изографством. Высказанные в «Ключах Марии» отсылки к эпохе двойного зрения, двойного слуха, двойного чувствования, характерного для  средневековой письменной литературы и фольклора, говорят о том, что в основе создания  образности  Есенин видел способность поэта передать вселенское двоемирие. Приоритетную роль в решении этой задачи он отдавал глаголу. Характерно, что первого имажиниста Шершеневич также искал в глубине веков и увидел его в Соломоне. Однако он же склонен был относиться к творчеству как к математическому расчету, поставив тем самым под сомнение мистическую суть искусства, которая как раз и занимала внимание Есенина.

Космизм есенинского сознания и как следствие его – двоемирие происходят и от крестьянского космического сознания, от отношения крестьянина к Небу как к родительскому очагу, и от библейской традиции; в меньшей степени – от символизма, хотя именно в стиле «Котика Летаева» Андрея Белого Есенин обнаружил подлинную двумирность. В рецензии «Отчее слово» (1918) на «Котика Летаева» он предлагал аллегорию поэтического творчества, выражавшую по сути собственные его стилевые искания и раннего, и позднего периодов: мы бьемся в речи, «как рыбы в воде, стараясь укусить упавший на поверхность льда месяц, но просасываем этот лед и видим, что на нем ничего нет, а то желтое, что казалось так близко, взметнулось еще выше» (Цит. по: Сергей Есенин в стихах и жизни. Поэмы 1912–1925. Проза 1915–1925. М., 1995. С. 254). Этим же образом он выражал свое понимание слова в разговоре с Блоком: «Образ творчества: схватить, перекусить. / Налимы, видя отражение луны на льду, присасываются ко льду снизу и сосут: прососали, а луна убежала на небо. Налиму выплеснуться до луны» (Блок А. Собр. соч. Т. 7. С. 314). В поиске слова, соединяющего небо и землю, Есенин ссылался на Клюева, почти дословно его цитировал: «В затонах тишины созвучьям ставим сеть». Причем поэтическое слово, как полагал Есенин, обладает способностью саморождения, оно проклевывается птенцом из сердца самого себя: «<...> слова дороги – только “проткнутые яйца”» (Там же). В «Сельском часослове» (1918) Есенин упоминал об израмистиле («Деве твоей Руси // Новое возвестил я // Рождение. // Сына тебе // Родит она... // Имя ему – // Израмистил»), в письме к Иванову-Разумнику за 1921 г. он расшифровал это определение: мистическое изографство, двойное зрение. Приведенные аллегории свидетельствуют о том, что Есенин создавал неомиф о слове.

Поэзия Есенина 1920-х гг. знаменовала явный отход как от «школы» Клюева, так и от собственных мировоззренческих ценностей 1910-х гг., в ней менее звучали религиозно-философские темы, она раскрывает внутренний мир поэта, наделенного лишь религиозной интуицией, и представляет прежде всего «половодье чувств»,  интимные состояния лирического я. Произведения, обращенные к судьбе России, уже лишены мистических утопий и являются эмоциональной реакцией на послереволюционные народные трагедии. Высказанные Клюевым в 1920-х гг. в адрес Есенина упреки в измене имели основания. Есенин, заняв свою нишу в русской поэзии, все более становился лириком, в творчестве которого метафизическое и эпическое осмысление российской жизни уступило место автобиографическому «роману».

[Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов:
В 2 т. / Отв. ред. В.А. Келдыш. ИМЛИ РАН.М.: Наследие, 2001. С. 682–721]

Солнцева Н. М.