Морис Дени

От Гогена и Ван Гога к классицизму (Окончание)

Молодое поколение, направляющееся к классицизму. уже не знает теорий 1890 года. Для него-то я и желал еще раз их определить. Они относятся к произведениям искусства так, как мы относились к творчеству импрессионистов. Они идут своим путем и в направлении, близком нам, в сторону девяностых годов, но с совершенно другим мировоззрением. Они менее теоретики и более верят во власть инстинкта. В этом отношении особенно характерна статья Матисса, помещенная в «Grande Revue» в декабре 1908 г. [Прим. ред. Статья эта помещена в начале номера.], если ее сравнить, например, с тем, что писали Синьяк, Эмиль Бернар или мы сами, или еще с письмами Ван Гога и рассуждениями Гогена.

Однако и они нуждаются, как и мы, не в отрицательных и первоначальных истинах, но в позитивных и конструктивных принципах. Философский индивидуализм, культ «я» мог сообщить только интеллектуальный стимул людям нашего поколения: они почувствовали необходимость более твердой жизненной нормы и, проблуждав по дебрям чистого разума, возвращаются к твердым реальностям и коллективным идеалам. Мы наблюдаем в искусствах ту же самую кривую. Но в нашей прекрасной теории символа осталось слишком много условного: новое поколение показывает нам слабое местой нашей доктрины.

Мы обесценили идею школы. И некоторые все еще пользуются против нее легким аргументом, что школы не создают гениев. Они говорят, что все великие мастера были одинокими, мятежниками. Я отвечу, что нельзя указать, даже среди современников, гения, который, независимо от своей воли, не принадлежал бы к школе, у которого не было приемов творчества, эстетики или культуры, независимых от среды. Он так или иначе неизбежно является отражением своей эпохи. Произведения гениальные, красота которых вечна и универсальна, содержат, однако, случайные черты, которые их связывают с известным временем, с известной школой. Этого никто не станет отрицать. Но подобно тому, как в истории костюма встречаются моды различного дсотоинства, которым следуют красивые женщины, точно так же нужно допустить неравноценность живописных приемов, к которым приспособляются гении. Мода (или школа), которой держался Тацион [Тициан], выше той, какою пришлось удовольствоваться Делакруа.

Но идея школы предполагает не только технику, но и эстетику. В самом деле, где станем мы искать критерий красоты, правила оценки и руководящие принципы для организации наших творческх сил и достижения нашего идеала?

Какая дисциплина создаст на почве наших изменчивых настроений воистину синтетическое искусство? Под предлогом синтеза мы часто довольствовались откровенно говоря, поспешными обобщениями: становясь схематичным, наше искусство осталось отрывочным, неполным. Мы сделали много набросков и слишком мало картин, мы не умеем доканчивать, это правда; но даже у старых мастеров мы предпочитаем набросок законченному произведению. Кто же положит предел вечной переоценке, к которой нас побуждает прелесть новизны и стремление к незаконченному.

Barrès [Барре], Maurass [Мора], Mithouard [Митуар] советуют нам искать нормы в прошлом нашей расы. По правде сказать, я не вижу, чтобы мы могли извлечь из национальной традиции что-нибудь, кроме общих мест, столь же неясных, как те, от которых мы удаляемся. Искусство соборов и искусство Версаля, беспрерывный ряд шедевров, идущий от Пуассена к Коро, обнаруживает перед нами всю ясность, меру, весь «аттицизм», связанный с французской традицией, то, что мы называем французским вкусом. Но эта мудрость, эта высокая культура, добросовестность наших прежних ремесленников и мастеров XVII в., при помощи каких методов сможем мы продлить ее престиж? Что касается меня, то, испытывая влияние греческой скульптуры и итальянской живописи, я вкладываю в слово «традиция» все силы прошлого и достойные подражания опыты; но свое тайное предпочтение отдаю греко-латинской традиции. Здесь я вижу мои естественные границы, отчизну моей мысли. Я понимаю опасность, которую представляет узость такой концепции для различных умов и для возможности современного искусства: я не хочу поэтики, обновляющей невыносимый академизм, в который выродилось большинство школ XIX в. Я боюсь классического вкуса. Но имеет ли наше искусство достаточно внутреннего содержания? Может быть, наши усталые умы навяжут ему только маску того совершенства, которого у него нет, вложат только новое содержание в устаревшие формы? Современная роль классического вкуса напоминает роль итальянского в начале Великого Века: то, что устарело у Пуссена, искусственность его светотени, театральность его жестов – вот что он унаследовал от итальянского вкуса. Не будем в свою очередь требовать от XVII века, от писателей кватроченто ничего, кроме методов и принципов.

Возрождение вызывается не столько совершенством образцов, сколько силой и единством идеала бодрого поколения.

***

Мы не обладаем этим единством идеала. Однако если юношеству удастся отбросить те отрицательные стороны системы, которые дезорганизовали одновременно и эстетику и французское общество и интеллигенцию, – оно найдет в нашем синтетическом или символическом учении, во всем нашем рациональном истолковании Сезанна и Гогена воистину современные элементы классической реставрации. Таким образом, значение теорий 1890 года не ограничивается тем, что они сообщили парадоксальную привлекательность вечным истинам.

Они из самой анархии вызвали новый порядок. У наших упрощенных методов было по крайне мере то преимущество, что их можно было применять к новым элементам, введенным импрессионизмом, и использовать их. Порожденные декадентским психическим укладом, они не предлагают нам в прошлом неосуществимый идеал, но, организуя свежие силы современного искусства, – наши реальности, – они нам тем самым дали возможность согласовать школу ввеликих мастеров с требованиями нашей индивидуальности.

История искусства является вечным повторением. Те же самые принципы цвета, которые составляют славу Гогена или Ван Гога, применялись Тинторетто или Тицианом. Красота кривых линий, стиль линий Дегаза [Дега] или Пювис де Шаванна встречаются на греческих вазах и на фресках примитивов.

Мы знаем только небольшое количество положительных истин: по крайней мере, предчувствуемые законы, истины, добытые нашими свободными опытами, могут быть проверены только в прошлом; и, таким образом, идея традиции, сначала бесформенная и рудиментарная, стремится постепенно развиться и укрепиться.

Кроме того, исходя из теории символизма и теории эквивалентов, мы можем определить роль подражания в пластических искусствах. Это именно знание составляет главную проблему живописи. Школа Овербека, школа Энгра, все академические школы исповедовали культ канонической объективной красоты, – и, таким образом, вопрос был неверно поставлен. Но большое заблуждение академий XIX века в том, что они учили об антиномии между стилем и природой.

Великие мастера никогда не делали различия между реальностию, как элементом искусства, и истолкованием реальности. Их рисунки, их этюды с природы имеют не менее стиля, чем их картины. Слово идеал обманчиво: оно продукт эпохи материалистического искусства.

Нельзя искусственно стилизовать копию с природы. Делайте, что хотите, лишь бы это было сознательно, говорил Гоген. Даже тогда, когда он копирует, истинный художник является поэтом. Техника, материал и цель его творчества в достаточной мере удерживают его от того, чтобы смешивать создаваемое произведение с зрелищем природы, которое является лишь поводом его. Субъективная деформация, какой является для него природа, – вот что на практике зовется стилем.

Но природа не является только зеркалом, в котором мы видим себя самих и куда мы вкладываем иллюзии наших чувств: она предмет, над которым совершается, как и над произведением искусства, суждение нашего разума.

Таким образом, все истинно художественные произведения требуют известного равновесия между субъективностью и объективностью, между идеальной природой и реальностию, известной нашему разуму. В приложении к человеческому телу, например, обе деформации, субъективная и объективная, к которым я свожу понятие искусства, ограничиваются чувством правдоподобного и возможного. Познание человеческого типа позволяет таким деформаторам, как Микель Анджело [Микеланджело], Энгр или Дега, создавать отдельные типы столь гармоничной логичности, что мы легко убеждаемся в их реальности. Искусство живописи, говорит Cennino Cennini [Ченнино Ченнини], состоит в фантазии изображать вещи, которых не видел, проводя их под личиной естественного, и отделывать их рукой так, чтобы то, что не истинно, казалось таковым. – «Dando a dimostrate quello che non e sia».

Из этого равновесия между идеалом и действительностью вытекают все нормы, правильные пропорции, размеры, численные выражения которых, по мнению школы Beuron, могут быть найдены как у японцев, так и у египтян, – пропорции, которые действительно соответствуют нашей инстинктивной потребности в симметрии, равновесии, в геометрии; законы композиции, из которых главный – упрядочение деталей в целом, в зависимости от руководящей идеи произведения и, в частности, помещение в объективном центре того, что является центральным сюжетом, т. е. эмоции художника. Если японец изображает на углу белого листа бумаги летящих птиц, то его сюжетом являются вовсе не не птицы, но глубокое бледное небо, по которому пролетели эти птицы. Кажущийся беспорядок, искривленные перспективы nature morte Сезанна стремится локализировать посреди композиции сюжет живописи, идею гармонии, которой задавался Сезанн, – гармонию, основанную на контрастах, основной закон цвета; точную передачу материй; наконец, – характер человеческого чувства, на котором покоится произведение искусства.

Являясь языком человека, изображением идеи, искусство не может быть идеалистичным. Всякое сомнение на этот счет, будем надеяться, окончательно устранено. Мы снова вернули истинное значение разуму в художественном творчестве. Каково бы ни было увлечение работой с натуры, не следует забывать, что искусство лишь постольку является высшей ценностию, поскольку оно соответствует самым благородным и самым таниственным тенденциям человеческого духа. Нет примера великого художника, который бы не был одновременно великим поэтом, нет и великого произведения, сюжет которого был бы исключительно живописным. Живописцы по преимуществу: Рембрандт, Рубенс или Коро – не были только изумительными техниками: произведения, обессмертившие их, являются, собственно говоря, какова бы ни была их литературная тема, произведениями религиозными.

Создания современного искусства не выходят за пределы небольшого круга посвященных. Им пользуются лишь небольшие круги. Каждая категория чувствительности, каждый художник, как бы он ни был неполным, имеет своих почитателей, свою публику.

Между тем художественное произведение должно достигать и волновать всех людей. Потому ли, что они вызывают новую культуру, классические произведения обладают характером универсальности, абсолютности. Универсальный закон, божественный порядок, который вкладывается в них человеческим разумом, является тождественным сквозь разнообразие индивидуальных формалировок. Эти формулы делаются классическими лишь постольку, поскольку они выражают этот порядок с достаточным красноречием и ясностью. «У великого человека, – говорит André Gide, – есть только одна забота: сделаться возможно человечнее, или, лучше сказать, банальным... и – удивительная вещь – этим путем он становится наиболее индивидуальным». В этом рассуждении мы не стремились осветить загадку гениальности.

Мы только бродим вокруг чуда, только определяем его свойства и виды. Эволюция от символизма к классицизму, которую мы постарались осветить и объяснить, вовсе не стремится уменьшить самодеятельность художника, указывая ему границы. Ее источник, принципы и методы, именно заключен в индивидуалистической психологии, которой свойственно отбрасывать всякую традицию, всякую науку, всякую дисциплину и рассматривать художника как существо, стоящее выше законов, как творческого бога, которому его каприз заменяет законы и который подчинен только самому себе. Новая норма, устанавливаемая и вызываемая, как мы видели, из самой анархии, опирается на гордую психологию гения; она по-прежнему предпочитает общепринятому индивидуальную чувствительность. И оригинальность нашей теории заключается именно в том, что она основывает новое классическое и очень объективное искусство, систему равенства между ощущениями и формами, – язык на живом чуде субъективности.