Морис Дени. От Гогена и Ван Гога к классицизму

[Эта статья написана нашим сотрудником, художником Морис Дени, для «Золотого руна» и переведена с французской рукописи. Прим. Редакции]

То мощное течение, которое к 1890 году обновило французское искусство, вышло из лавочки отца Тангюи, торговца красками на улице Клозель, и из трактира Глоанс в Понт-Авен. В Понт-Авене Гоген в это время объединил нескольких учеников, Шамалиара [де Шамайяр], Сегена, Филижера, Серюзье, голландца Хана, и здесь-то возникла эта «тяжеловесная школа первичных элементов, среди больших кружек сидра». У Тангюи, бывшего члена Коммуны, нежного мечтательного анархиста, красовались, в назидание более молодым, революционные произведения Ван Гога, Гогена, Эмиль Бернара и их соревнователей, рядом с картинами всеми признанного учителя, инициатора нового движения, Поля Сезанна.

Бернар, Ван Гог, Анкетен, Лотрек были бунтовщиками из ателье Кормона. Мы же, Бернар, Ибельс, Рансон и Дени, явились бунтовщиками из ателье Жюлиана. Симпатизируя всему, что нам казалось новым и антибуржуазным, мы примыкали к тем самым, кто отрекался не только от академического учения, но еще, в особенности, от натурализма, романтического или фотографического, тогда признанного единственной теорией, достойной эпохи Науки и Демократии. Мы встречались на первых выставках Независимых, где уже давало себя чувствовать влияние Сейра [Сёра] и Синьяка.

К дерзновениям Импрессионистов и Дивизионистов пришельцы присоединяли еще неуклюжесть исполнения и почти карикатурное упрощение формы, и в этом заключался их Символизм! Мы теперь привыкли к таким дерзновениям и публика с ними примирилась; но тогда она смешивала их с опытами «Incohérents» и монмартских кабачков. Афиши и маленькие иллюстрированные журнальчики популяризировали эти огромные графические фантазии, эти преувеличения характерных черт, тогда неизвестные и свойственные старинному Grévin, Вилетту и даже Chéret, изящные изобретения которого начинали тогда входить в моду на окраинах Парижа. Обобщений японских декораторов не было достаточно для поддержания нашей потребности в синтезе. Океанийские идолы, бретонские гробницы, рисунки Эпиналя, рисунки на обоях и стеклах, все это смешивалось с учениками Домье, с грубым подражанием стилю Пуссена в Купальщицах Сезанна, с тяжеловесными «мужичествами» Писсаро [Писсарро]. Тот, кто был свидетелем движения 1890 года, не удивляется более: самые вычурные и непонятные усилия тех, кого теперь зовут «Le Fauves» (дикие), могут только пробудить в нашей памяти воспоминание о причудах нашего поколения. Чтобы познать волнение, опьянение неожиданным, нужно было видеть кафе Волпини [Вольпини] на выставке 1889 года. Там, в отдельном уголке Большой Ярмарки, вдали от официальных искусств и шедевров, собранных в «Ретроспективных выставках», плачевно висели первые Гогены, Бернары, Анкетены и т. д., собранные в первый раз. Это была одна из самых смешных достопримечательностей выставки; и таким же курьезом были бы и в настоящее время произведения Виллумсена или Разетти, выставленные позднее в Павильоне города Парижа (Независимые).

Критики тогда упрекали нас в том, что мы стараемся подделаться под детский лепет. И действительно, мы возвращались к детству, притворялись глупенькими и в это время это было самым умным делом. Наше искусство было искусством дикарей и примитивов. Движение 1890 года исходило одновременно от крайнего декадентства и от назревающего возрождения. Это был момент, когда пловец, погрузившись в воду, касается дна и поднимается вверх.

***

Без сомнения, движение 1890 года было подготовлено. Эти художники, появление которых произвело скандал, были продуктами своего времени и своей среды: было бы несправедливо отделять их от их старших современников, Импрессионистов; в частности, влияние Камилла Писсаро на них было очень значительно. При этом нельзя их упрекнуть в том, что они игнорировали своих прямых предшественников; они высказывали, начиная со своего выступления, большое уважение к тем, кто их направил на путь: не только к Писсаро и Сезанну, и Дегазу (Дега), и Одилон Редону, и к Пювис де Шавану, официальная слава которого могла бы, казалось, задеть их юную прямолинейность. Итак, это было необходимое завершение (одновременно движение вперед и реакция) великого испрессионистского движения. Относительно этого было все высказано: отсутствие всяких форм, ничтожность академической школы, триумф натурализма, влияние японцев, все это вызвало полный расцвет искусства, по-видимому, свободного от всякой традиции. Новые мотивы, солнце и искусственные освещения и вся живописная сторона современной жизни были введены в область искусства. Литература смешивала с вульгарностью исчезающего реализма утонченность символизма; «кусок жизни» подавался совсем сырым; вместе с тем аристократическое пристрастие к редкому словцу, к невысказанным настроениям и к темноте взвинчивало лирику молодых писателей. То, чего мы добивались у Сезанна, Гогена и Ван Гога, они находили у Верлена, Малларме, у Лафорга. «Со всех сторон, – говорил Альбер Орье в статье-манифесте «Revue Encyclopédique», – заявляют притязание на лазурные пастбища, право на полет к недоступным звездам абсолютной истины. Близорукое копировние общественных анекдотов, тупое подражание уродствам природы, голос наблюдения, обман глаза, стремление быть столь же рабски, столь же банально точным, как дагерротип, более не удовлетворяет ни одного художника, ни одного скульптора, достойного этого имени» [Revue Encyclopédique, 1892].

Музыканты, менее склонные к отрицанию, чем художники, но так же, как и они, заботящиеся о большей индивидуальной свободе и большей экспрессивности, испытываали одновременно влияние вагнеровского романтизма, русского реализма и чистой музыки, которую им открывали Франк, Бах и примитивы XVI века.

Все находилось в брожении. Но, наконец, нужно сказать, что в пластических искусствах идея искусства, прежде ограниченная идеей копии, не опиралась ни на что иное, как на натуралистический предрассудок или, скорее, на индивидуальное ощущение. «Они видят, таким образом», – говорила критика. Мы доводили до крайности презрение к условностям, без другой цели, кроме отрицания. Сейра был первым, кто попытался заменить импровизацию с натуры, более или менее произвольную, продуманным методом. Он постарался ввести порядок, создать новую доктрину, которой все жаждали. Его заслуга в том, что попытался регламентировать имперссионизм. Поспешность, с которой он выводил технические или эстетические следствия из некоторых теорий Шеврёля или Шарля Анри или из своих собственных попыток, сделал из его творчества, – увы! – слишком скоро прерванного, неудавшийся опыт. Как ни удивительно было это первое покушение ограничить свободу, – несомненно, что, несмотря на ум, настойчивость и талант сотрудника Сейра, Синьяка, оно не имело глубокого влияния; между тем как синетеизм Гогена и Ван Гога имел значительное влияние на молодых художников во Франции, Германии – вплоть до крайних пределов Европы.

***

Ван Гог и Гоген являются яркими этой эпохи смуты и возрождения. Наряду с научным импрессионизмом Серй они являются выразителями варварства, лихорадочного искания и, в конечном результате, мудрости. Их усилия вначале не поддаются никакой классификации, и их теория мало отличается от прежнего импрессионизма. Искусство для них, как и для их предшественников, есть выражение ощущения, оно – превознесение индивидуальной чувствительности. Все крайности и вся смута, происходящие от импрессионизма, у них вначале идут еще далее и только мало-помалу они сознают свою роль новаторов и замечают, что их синтетическое искусство или их символизм является именно антитезой импрессионизма. Их творчество отвоевало себе влияние своей грубой и парадоксальной стороной. Доказательство этого мы видим в северных странах, России, Скандинавии, Финляндии, где их влияние предшествовало и подготовило влияние Сезанна. Без разрушительного и отрицательного анархизма Гогена и Ван Гога не было бы понято учение Сезанна с его культом традиций и порядка. Созидательное начало их творчества распространилось, благодаря его революционным элементам. Однако для внимательного наблюдателя легко было различить, уже начиная с 1890 г. в крайностях и теоретических парадоксах признаки классической реакции.

Достаточно вспомнить, что уже в эту отдаленную эпоху мы присвоили себе название «неотрадиционистов» [См. мои «Notes sur lʼArt» в 1890 г. в «Art et Critique» под псевдонимом Pierre Louis]. Но после того, что случилось затем, это не имеет значения. Что особенно важно, это то, что с тех пор произошло движение в пользу нормы среди тех, кто опирается на это движение. Например, двое из самых смелых, двое инициаторов синтетизма – из «тех, кто разбивали стекла, рискуя обрезать себе пальцы» (по выражению Гогена) – М. Анкетен и М. Бернар торжественно отказались от своих первоначальных взглядов и объяснили свою эволюцию возвращением к традиции музеев. Другие, к числу которых принадлежц и я, сначала протестовавшие против академий, только что образовав новую: стремление к передаче известного учения свидетельствует, что они считают себя обладателями истины, достаточно общей, чтобы быть с пользой переданной; и вот мы уже далеки от непримиримого индивидуализма 1890 г. Вокруг своих учителей молодежь решительно сделалась классической. Мы знаем увлечение нового поколения Энгром; Версаль входит в моду, Пуссен превозносится до небес, Бах усердно посещается; романтизм подвергается осмеянию. В литературе, в политике молодежь охвачена жаждой порядка. Возвращение к традиции и дисциплине так же единодушно овладело нашей молодежью, как в свое время культ «я» и революционный дух. Я отмечу тот факт, что на языке передовых критиков высшей похвалой является выражение «классический» и служит для обозначения передовых «тенденций». На импрессионизм уже смотрят как на эпоху невежства и неистовства и ей противополагают «искусство более благородное, более умеренное, более культурное» [Предисловие к каталогу выставки Ж. Брака, написанное Guillaume Apollinaire в 1908 г.] (Речь идет о Браке).

Словом, движение привело к тому положению, когда приходится выбирать, как говорит Баррес, между традиционализмом и интеллектуальной точкой зрения. Социалисты или монархисты, одинаково отделавшиеся от либеральных абстракций, стараются оставаться в области фактов, рассуждает только о реальностях; но интегральный национализм обладает тем преимуществом, что он считается с удавшимися опытами прошлого. А мы, художники, если мы и пришли к классицизму, то потому что нам удалось правильно поставить эстетическую и психологическую проблему искусства. С точки зрения субъективности мы заменили «идею природы, рассматриваемой сквозь темперамент» теорией эквивалентности или символа, мы утверждали, что эмоции или настроения, вызываемые определенным зрелищем, возбуждают у художника соответствующие им пластические средства выражения без того, чтобы нужно было обращаться к копированию первоначального зрелища; что каждому состоянию нашей чувствительности должна соответствовать объективная гармония, способная его выразить.

Искусство не является более только зрительным ощущением, которое мы передаем, более или менее утонченной фотографией природы, нет, оно – создание нашего духа, которому природа служит только поводом. Вместо того, чтобы работать вокруг глаза, мы ищем в таинственном очаге мысли, как говорил Гоген. Воображение, таким образом, снова делается, согласно желанию Боделера (Бодлер), руководящей способностью. Таким путем мы освобождали нашу чувствительностью; и искусство вместо того, чтобы быть копией, делалось субъективным искажением природы. С точки зрения объективной, декоративная, эстетическая и рациональная композиция, о которой импрессионисты не думали, потому что она противоречила их стремлению к импровизации, делалась противовесом, необходимым коррективом теории эквивалентов. В то время как последняя дозволяла в области экспрессии все способы передачи, даже карикатурные. все преувеличения характера, – объективное искажение принуждало художника из всего создавать Красоту. В общем экспрессивный синтез, символ ощущения должен быть одновременно его ярким изображением и вместе с тем предметом, созданным для радости глаза.

***

Интимно связанные у Сезанна, эти тенденции встречаются опять в разных формах у Ван Гога, у Гогена, у Бернара, у всех старых синтетиков. Сущность их теории хорошо схватывается и исчерпывается этими двумя деформациями. Но в то время как декоративная деформация является обычной заботой Гогена, характерность и лиризм живописи Ван Гога вытекает из субъективной деформации. У первого под грубоватой или экзотической внешностью или экзотической внешностью мы снова встречаем вместе с суровой логикой приемы композиции, в которых сохраняется, я смею утверждать, немного риторики. Второй, родом из страны Рембрандта, является крайним романтиком: живописная сторона, а пафос трогают его гораздо более, чем пластическая красота и порядок. Таким образом, они являются выразителями исключительного момента двойного движения, классического и романтического. Постараемся найти у этих двух учителей нашей молодости несколько конкретных образов для иллюстрации слишком отвлеченной и, может быть, слишком темной статьи.
В бурной и порывистой технике Ван Гога, в его поисках за яркостью и силой тона я нахожу все, что пленяло юных «tachistes» и причину, по которой они довольствуются кусками чистой краски. Они восхищаются его воинственным отношением к природе, его ненормальным восприятием вещей, преувеличенным, но проникнутым настоящим лиризмом, его боязнью высказать все, что он чувствует, настойчивостью, с какой он утверждает самые капризные порывы своей чувствительности, – и какими примитвными способами! – то резкой чертой, то выпуклостью огромного красочного сгустка. У него сохранился еще тот дурной прием обращения с полотном, который последние романтики рассматривали как признак гениальности; вспоминается, какой грубый шарж на этот тип художника изобразил Зола [Золя] в «lʼOeuvre». У этого утонченного мистика и поэта наивное и грубое влияние натурализма оставило следы, которые я чувствую еще в молодом поколении. Слово темперамент со всей связанной с ним животностью сохраняет свой престиж. Ван Гог, наконец, вызвал у молодых возрождение романтизма.

Передо мной прекрасный автопортрет Ван Гога. Глаза зеленые, борода и волосы рыжие на бледном лице, смело нарисованном. Фон, на котором видна японская лубочная картина, мало заметен. Это – этюд; но этюд обдуманный. Я виже в нем все недостатки, на которые я только что обратил внимание, но также очень жизненное и правдивое изображение. трагичность этого лица, очень удачно обобщенного несколькими энергичными чертами несколькими нагроможденными тонами, общее и вместе с тем незабываемое указание на существенное в сюжете, эмоция, которой проникнут этот набросок истинного художника, – все это делает этот эскиз произведением самого высокого стиля.

Портрет (au Christ jaune), который я умышленно сближаю с ним, не так эффектен, но в нем больше дидактического интереса, да к тому же он навеян техникой Сезанна. По композиции эта картина двойственна: распределение теней и красок, светотени – все убеждает, что художник задумал ни фрагментарный этюд, но картину. Вместо резких углов, которые подчеркивают стремления Ван Гога, есть нос, ухо, черты, сгибающиеся для надобностей композиции и которые, одним словом, стилизованы по-итальянски.

Мы здесь у декоратора, у декоратора, для которого Орье требовал раньше столь повелительно стен! У того, кто в Pouldu декорировал зал постоялого двора! У того, кто в Таити, несмотря на тревогу, болезнь, нищету, заботился прежде всего об украшении своей хижины!

Итальянские критики называют его «Frescante». Он любил матовый вид фрески и поэтому смазывал свои полотна толстыми слоями белил с клеем. Он не был знаком с «кватроченто», и однако мы видим, что он пользовался подобно им плоскостной окраской и точным контуром.

Его искусство более приближается к обоям и к витро, чем к живописи масляными красками. Подобно Сезанну и через Сезанна, он искал стиль. В стране тропического солнца, где он жил, он не передавал ярких контрастов света, но пользовался ясностью атмосферы, чтобы уравновесить плоскости, сгладить тона, уничтожить всю воздушную перспективу. он сглаживал выпуклости Сезанна. Его картины являются плоскостями, действительно ровными, где урановешиваются декоративные пятна.

Отметим еще изобретение сюжетов и мотивов. Несмотря на свое стремление производить деревенские этюды в Бретани и экзотические в Таити, он вкладывал нежность во все. В некоторых женских фигурах последнего периода совершенство и приятность формы таковы, что тeрмин «vénusté» является единственным соответствующим им.

Но в этом искусстве не только грациозность, но прежде всего сознательность. Беспорядочная и бурная жизнь Гогена не отразилась на его живописи. Он любил ясность, призрак сознательности. Ту перестройку искусства, которую Сезанн начал из элементов импрессионизма, Гоген продолжил с меньшей впечатлительностью и широтой, но с большей теоретической строгостью. Он выяснил замысел Сезанна. Перекаливая его у источников искусства, доискиваясь основных принципов, которые он называл вечными законами Красоты, он сообщил ему большую силу. «Враварство, – пишет он, – для меня возврат к молодости. Я отступил далеко назад, гораздо дальше коней Парфенона... к лошадкам моего детства, к милому деревянному коню». Мы обязаны варварам, примитивам 1890 года, новым освещением нескольких основных истин. Не воспроизводить более природу и жизнь приближениями или искусственными приемами, а, наоборот, выражать наши эмоции и наши грезы, передавая их при помощи гармоничных форм и красок, вот в чем заключалась, по моему твердому убеждению, новизна постановки, – оп крайней мере для нашего времени – проблемы искусства; и это представление еще до сих пор плодотворно. Повторю еще раз, оно заключается в глубине эстетических доктрин всех времен, и нет искусства, которое бы не было символичным. Особенно это заметно в архитектуре и в те эпохи, когда пластические искусства, предназначенные в особенности для украшения стен, испытывают влияние архитектуры; во почему новаторы 1890 года игнорировали ученые эпохи и предпочитали наивные истины дикаря «приобретениям» цивилизованных.

(Окончание в следующем номере)