Общеевропейская реалистическая направленность литературы ХIХ в. (Стендаль, Флобер, Бальзак, Диккенс, Теккерей) стимулировала социологический принцип исследования жизни, выявления взаимозависимости отдельной человеческой личности и общества. Особенно в этом преуспела русская литература. Произведения корифеев отечественного реализма: Гоголя, Гончарова, Тургенева, Достоевского, Островского, Толстого – обозначили доминирующее положение литературы правды жизни на всем литературном фронте. Более того, подталкиваемая и научаемая реальной критикой, начавшейся с Белинского и продолженной Чернышевским, Добролюбовым, Писаревым, русская словесность выработала усугубленный метод общественно значимого реализма – критический реализм, где стержневой стала идея выявления недостатков общественного устройства современной России, его губительного воздействия на судьбу маленького и среднего человека эпохи, разоблачительная критика антигуманной наполненности среды, героического и одновременно трагического противостояния одиноких светлых личностей давлению «темного царства» и неминуемого их поражения в этой неравной борьбе. Такой подход художников критического реализма к изображению жизни имел мощный стимул, особенно в России – в форме и образе крепостного права. Разоблачительный напор литературы этого разбора был настолько силен и значим, что она заражала этим мироотношением другие литературы. Серединные десятилетия ХIХ в. даже назвали русским периодом мировой литературы.

Но взятая в длительной исторической перспективе литература не могла удовлетвориться таким односторонним постижением жизни, пусть даже в наиважнейшем ракурсе ее социального исследования. Критический реализм при всей звучности его манифестаций и общественной значимости изначально нес в себе потенцию недостаточности в постижении феномена человека; процесс обновления подходов к этому явлению рано или поздно должен был проявиться в литературе вполне определенно.  

Уже русский роман, ведущий жанр ХIХ в., тяготел к изображению универсального содержания жизни, т. е. во всех полярных, зачастую антагонистических ее проявлениях. А это в свою очередь требовало всесторонней психологической разработки характеров героев и персонажей, и человеческая личность становилась значимой не только в социальных параметрах своей характеристики, но и природной психо-физиологической наполненностью, своей эмоциональной реакцией на внешние раздражители мира, –  качество скорее романтической литературы, а не реалистической. «Узаконенные» рамки доминировавшего художественного метода разрывались как бы изнутри. Вполне определенно усилению этого процесса способствовали и стремительно меняющиеся общественно-исторические условия, которые глубоко и полно можно было понять, к чему и стремилась литература, только через преломление их индивидуально-личностного восприятия. Рецидивы и до некоторой степени возрождение романтических принципов искусства на исходе ХIХ в. были не только объяснимы, но в известном смысле даже и необходимы. Личность снова становилась в центр миропонимания – в философии, в социологии, в искусстве.

Так зарождалось новое искусство, или модернизм. Этим термином обозначается вся совокупность последовательно сменявших друг друга на рубеже ХIХ и ХХ вв. литературных школ, групп и направлений, преодолевших монополию и диктат критического реализма, привносивших в искусство и литературу новые идеи, новое миропонимание, новую художественную стилистику и даже в целом новую эстетику. 

Первой в ряду принципиально новых явлений в литературе должна быть названа школа русского символизма.

Романтические истоки символизма, прежде всего связанные именно с усилением личностного начала в искусстве и обострением коллизии человек и мир, ему противостоящий, вполне ощутимы в генезисе новой школы. Но это не было элементарное воскрешение художественных принципов, отринутых «натуральной школой» в 1840-е гг.; в понимании природы символизма должно учитывать историческую коррекцию, привнесенную в искусство новой эпохи.

Ранние романтики в Европе в XVII–XVIII вв. и в России на рубеже XVIII–XIX вв. совершали по существу революционные преобразования в постсредневековую эпоху, утверждая внесоциальную и внесословную ценность личности, их движение было сопряжено с идеями свободы, гуманизма, блага человека. Не случайно в русле раннего романтизма развивалось творчество великих европейцев – Байрона, Шелли, Гете, Шиллера, Гюго и др. Но к концу XIX в. духовные ценности буржуазного развития в Европе в значительной мере утратили привлекательность новизны и показали свою иллюзорность; более того, ширящееся распространение философского пессимизма (А. Шопенгауэр) свидетельствовало о том, что скепсис в отношении веры в обязательный прогресс не одномоментное явление, а устойчивый вектор в формировании духовного мира европейского общества. И человек fin de siecle («конца века»), как настойчиво характеризовали себя деятели искусства в разных странах «старого света», предстал едва ли не антиподом герою ранних романтиков при всем неизбывном индивидуалистическом пафосе созданий нового искусства. Заметнее всего и раньше, чем в других литературах, это проявилось во Франции.

«Галльская составляющая» нередко становилась теми дрожжами, на которых начинались национальные модернистские школы. Существенно это и в отношении русского символизма. В. Брюсов, например, сознательно принявший на себя роль вождя нового движения, вполне намеренно (прямыми переводами и сближением эстетических программ) переносил на русскую почву побеги-образцы иноземного нового искусства. В послании Верлену 1894 г. по поводу своих переводов последнего для отечественного читателя он в свойственной ему в те годы оксюморонно-метафорической манере, имитируя слог самого Верлена, сообщал ему, что «И горд, и счастлив тем, что Сену  Гранитом русским оковал». В раннюю пору становления русского символизма даже создавалось впечатление, что это явление полностью заемное и чуждое традициям русской литературы. Известный критик – народник Н. Михайловский безоговорочно назвал первые выступления символистов «русским отражением французского символизма». О чуждости новомодной литературы традициям русской классики говорили и другие «мэтры» современности: Л. Толстой, философ и поэт Вл. Соловьев, критик В. Стасов. Очевидно, при осмыслении роли французских поэтов в становлении русского символизма нужно избегать односторонности в подходе к проблеме. Факт воздействия французских поэтов новейших направлений в конце XIX в. на формирование первых модернистских школ русского Серебряного века бесспорно имел место. Хотя, конечно, не следует абсолютизировать это явление, ни о каком копировании французских авторов со стороны их российских последователей и речи быть не может – слишком сильна всегда в русской литературе обращенность к родным корням, в данном случае – к романтической традиции, ознаменованной именами Жуковского – Баратынского – Лермонтова – Тютчева – Фета. Но и не учитывать «вихрей юной французской словесности» (по выражению Ап. Григорьева), долетавших из Европы до отечественной литературы и будораживших ее, – значит не только обеднять эмоциональный тонус русской поэзии, но и замалчивать ее всегдашнюю отзывчивость ко всему новому, открывающему не узнанные еще грани человеческой личности.

Уже ранние публикации символистов, в частности подготовленные Брюсовым сборники «Русские символисты» (три выпуска 1894–1895 гг.), содержавшие много переводов с французского, показали пристрастия и приоритеты российских дебютантов. Это не было лишь сиюминутным увлечением Брюсова, тем более конъюнктурным использованием таланта и авторитета европейских знаменитостей при утверждении эстетических принципов нового искусства, прививаемых Брюсовым к древу русской литературы; в 1913 г., подготавливая издание своего полного собрания сочинений, он весь XXI том отвел под переводы из французских авторов. 

Первым в ряду французских кумиров Брюсова следует назвать Теофиля Готье, кого он назвал «поэтом-ювелиром и поэтом-живописцем», подчеркивая, что «стихи Теофиля Готье – ряд внимательно обдуманных и великолепно сделанных строф, из которых ярко и выпукло встает перед читателем ряд образов и картин». Позже соратники Брюсова оценили в Готье его изначальную устремленность к тому, что в теоретических работах А. Белого и Вяч. Иванова названо синтетической эстетикой – соединение выразительных возможностей разноприродных начал искусства: музыки, живописи, слова; ведь именно Готье с гордостью говорил о своих единоверцах, «заимствующих краски со всех палитр и звуки со всех клавиров». И безусловно символисты разделили с ним главенствующее убеждение в примате искусства не только над наукой, но даже и над жизнью – предвестье важнейшего для модернизма Серебряного века тезиса о жизнетворчестве в искусстве.

Особенно значимыми при выработке господствующих принципов искусства символизма стали поэтические открытия Шарля Бодлера и Поля Верлена. И Бодлера и Верлена, без сомнения, можно характеризовать предтечами россиян по новому искусству.    

Бодлер – предтеча не только потому, что умер в 1867 г., но главным образом потому, что воспринимался в России на исходе века как поэт породы Тютчева, первого русского символиста (по мнению Вл. Словьева, Г. Чулкова, Вяч. Иванова и др.), поэта, почувствовавшего трагизм жизни, потребность веры у человека серединных десятилетий века и невозможность ее, завораживающий ужас стояния над бездной, «проливший свет на тайну века» (Блок). Брюсов писал о нем: «Его образ властвовал как дух – покровитель», «он первый поэт современности… воплотивший всю сложность, всю противоречивость души современного человека и создавший поэзию современного города, поэзию современной жизни, ее мелочей, ее ужаса, ее тайны». Всё это отчетливо перекликается с тем, что писали Вяч. Соловьев и символисты о Тютчеве.

Поэзия Верлена оказалась очень близка символистам своей принципиальной и яркой новизной в области формы, что для Брюсова было исключительно важно с самого начала, так как он видел в символизме главным образом эстетические новации.    

«Французский» ряд символистов, принятых в России, дополняется именами А. Рембо, С. Малларме. А рядом с ними имена почитаемых бельгийцев – М. Метерлинк и особенно Э. Верхарн, любимый поэт и личный друг Брюсова, о ком он сказал, что тот «раздвинул пределы поэзии так широко, что вместил в нее весь мир».

Позиция Брюсова в отношении французских авторов оказала заметное воздействие на их восприятие в среде старших символистов в целом. Своеобразную дань их пропаганде и через «Весы» – «Скорпион», и посредством собственных переводов отдали К. Бальмонт, Ф. Сологуб; а что касается И. Анненского, то в рецензии на его сборник «Тихие песни» (псевдоним автора Ник.Т-о) Блок указывает, что из его переводов французских поэтов можно составить «маленькую хрестоматию».

Другим важнейшим ориентиром иностранного обращения в пору их становления и функционирования стал германо-скандинавский фронт искусства. По свидетельству А. Белого, западные имена, где кроме известных французов новые – Гауптман, Ницше, Ибсен, вошли в «художественный горизонт» будущего поколения символистов еще с гимназических лет, т. е. в годы формирования школы символистов как самостоятельного отряда в литературе. Поэтому очень содержательным выглядит признание Белого, автора трехтомника мемуаров «На рубеже двух столетий» (т. 1), «Начало века» (т. 2) и «Между двух революций» (т. 3), о том, что в кружке «Арго», первом объединении московских младосимволистов (1901–1902 гг.), «Ницше, Вагнер, Ибсен, Григ, Гамсун, немцы и скандинавы перевешивали Бодлеров, Верленов и Метерлинков». Это зорко подметил в свое время Н. Гумилев, когда акмеисты стремились занять освободившееся в литературе место после распада школы символизма, утверждавший в своем манифесте «Акмеизм и наследие символизма» (Аполлон. 1913. № 1) мысль о превосходстве в родословной русского символизма, несмотря на его французское название, германской составляющей в сравнении с французской. Однако это справедливо только в отношении второго поколения символистов, у старших во главе с Брюсовым близость к французам более ощутима.

Но при всей важности европейского влияния в формировании русского символизма его прежде всего следует понимать как закономерное развитие определенных тенденций и потребностей в отечественной словесности. Именно так и относились к нему с самого момента зарождения виднейшие критики и исследователи литературы конца века. Работы Н. Михайловского, А. Скабичевского, В. Розанова и др. отмечают своеобразие новых явлений в русской литературе, но поскольку сами они воспитывались на принципах уважения к русской классике, то в публикациях тех, кто вырастал на отрицании этой реалистической классики уходящего века, находили преимущественно черты разрушения, упадка, декаданса.

Первыми серьезные попытки осмыслить и защитить позитивные начала нарождающейся новой литературы предприняли сами ее сторонники, те, кого и называли русскими символистами.

Этапной в процессе становления новой школы стала работа Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (первоначально прочитана автором в виде доклада, 1892 г.; затем вышла отдельной брошюрой, 1893 г.).

На первый взгляд, в ней много такого, что уже знала русская литература из прежних работ В. Белинского и других литературных критиков, из тонких замечаний, например, Тютчева о духовной жизни русской интеллигенции, из исследований современности публицистами и литературоведами конца века. Много в ней суждений как бы случайных и не обязательных (вроде пространных рассуждений о причинах порчи литературного языка, о системе гонораров, убившей чистую, бескорыстную любовь к литературному труду великих предтечей современности, о невежестве редакторов – гибельном, массовом, о вине издателей, потрафляющих дурновкусию малообразованных читателей). Но прежде всего следует отметить, что Мережковский зорко увидел особенности и сформулировал важнейшие принципы нарождавшейся модернистской школы. Символизм выдвинул целую плеяду не только художников слова, но и теоретиков нового искусства, таких как В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, много сделавших для разработки целостной символистской тезы искусства, и всё же следует признать, что все они в значительной мере углубляли и совершенствовали то, что впервые было сформулировано Мережковским. Вполне справедливо работа «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» считается первым манифестом школы русского символизма.

В своих рассуждениях о современности Мережковский исходит из того, что язык и литература являются воплощением народного духа, а народный дух, гений народа всегда устремлен к Богу, поэтому литература видится автору статьи своего рода церковью. Роль литературы, таким образом, в формировании и отражении народного сознания исключительна. Тем более значимым представляется вопрос: а была ли у нас, в России, истинно великая, достойная стать в ряд с другими всемирными – своя литература? Нет, считает Мережковский, такой великой литературы у нас не было. Так формулировал исходный тезис понимания развития отечественной словесности еще Белинский в самом начале своего коротко и бурного пути критика в 1834 г. в дебютной статье «Литературные мечтания». Правда, скоро он пришел к выводу, что замечательная русская литература уже существует, и даже называет ее классиков – Державин, Крылов, Пушкин и Грибоедов. Мережковский идет дальше: в России, полагает он, были отдельные гении, но характерной особенностью их существования стало одиночество – русские писатели и во втором поколении, после Пушкина и Гоголя (Гончаров, Достоевский, Тургенев), «не пребывали единодушно вместе все». Русские литературные кружки, по Мережковскому, это литературные углы, наихудший вид одиночества, где тесно, душно, темно. Наша поэзия, из которой вырастает в идеале тело литературы, велика и могуча, но на беду ни литературной преемственности, ни свободного взаимодействия в ней нет. Кризис, переживаемый современной словесностью, должно понимать почти по-гамлетовски: быть или не быть в России великой литературе – воплощению великого народного сознания.

В ряду разного рода причин, углубляющих кризис, большей частью слабо аргументированных, одно замечание Мережковского заслуживает пристального внимания, так как в нем различимо зерно символистского понимания искусства. Преодолению кризиса могла бы действенно помочь критика, но только не современная российская. Критика – это поэзия поэзии, это масштабность мирочувствования, а наши современные критики обнаруживают, считает Мережковский, убогость понимания задач искусства. М. Протопопов и другие его единоверцы (Мережковский явно целит в критиков-народников, наследников реальной критики, поднимавших на щит Белинского и натуральную школу, защищавших критический реализм) открыто заявляют, что критик должен быть только публицистом, и всю энергию тратят на полемику вокруг дихотомической проблемы: жизнь для искусства или искусство для жизни, – полемику, которая могла возникнуть только в недрах утилитарного подхода к литературе в России. Для настоящего художника, полагает Мережковский, не существует вопроса «искусство для жизни или жизнь для искусства?», так как он понимает их неразрывность: одно не существует без другого. Из этого Мережковский делает вывод, имеющий решающее значение для оправдания нарождающегося искусства модернизма, а именно: наша стихийная поэзия еще не выработала великого культурного принципа, имеющего общечеловеческое, а не одно только русское национальное значение.

(Здесь необходимо отметить, что Мережковский во имя ревностного отстаивания своего понимания процессов, происходящих в современной литературе, слишком уж оскопляет историю русской поэзии. Не только его предшественники, но и современники, более того – единомышленники и соратники по символизму, совсем по-иному интерпретировали творчество великих русских авторов. Брюсов писал о поэзии Пушкина, что в ней отразился весь мир, хотя она и оставалась сама собой, т. е. русской по национальным признакам – см. статью «Пушкин – мастер»; Андрей Белый, внятно выражая главенствующую мысль, в своей лекции «Пушкин и мы» вслед Брюсову скажет, что наш поэт умел ощущать в своем Я человечество, что он, будучи и оставаясь всецело русским, умел перевоплощаться в гения иных народов. А о Лермонтове и его герое еще Белинский писал как о брате всему человечеству).

Первопричина кризиса, как это видит Мережковский, в утрате современниками напряженного чувства веры, что пагубно отразилось на искусстве, и в частности на литературе, прежде могшей (Гоголь, Достоевский, Толстой) выразить русскую меру свободного религиозного чувства и опустошенную возобладавшей в серединные десятилетия материалистической (т. е. применительно к литературе – реалистической) доктриной. Преобладающий вкус толпы, замечает Мережковский, до сих пор реалистический; художественный материализм соответствует научному и нравственному материализму. Но то, что можно назвать возрождением, не только необходимо, но и возможно, так как никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить, хотя разумом казалось бы понимают невозможность веры.

Сердцевину теории Мережковского составляет триединство принципов возрождения русской литературы, которые он утверждает как обязательные. Следует признать, что здесь Мережковский безупречно точен, именно его «триптих», без преувеличения, составил тезу русского символизма, в большей или меньшей степени воплотившись в художественной практике и старших, и младших участников движения.
Важнейший, конечно, первый посыл автора – необходимость укрепить мистическое содержание, или, в переводе на обиходный язык, необходимость вернуть потерянного Бога в людские сердца. Мережковский, конечно, не единственный и даже не первый, кто сформулировал подобное требование к современному искусству и философии; достаточно напомнить имя критика и искусствоведа Акима Волынского (настоящее имя – Аким Львович Флексер), кто за несколько лет до автора «О причинах упадка…» посвятил этой проблеме целую книгу, назвав ее вполне выразительно «Борьба за идеализм». Вообще такие масштабные идеи, отражение кардинальных потребностей жизни, формулируются не одиночками, а становятся целым направлением общественной мысли. В данном случае идея повышенного внимания к идеалистическим основам бытия стала стержневой во всей литературе русского религиозно-философского Ренессанса конца XIX – начала XX в. Заслуга Мережковского в том, что он встраивает эту идею как основную в систему обновления литературы и искусства.

Идея Бога как центральная в новом искусстве и новейшей философии сама по себе достаточно ирреальна, поэтому новое искусство по необходимости находит средства, могущие максимально полно ее воплотить. Для решения этой задачи Мережковский в качестве второго ведущего принципа обновления литературы постулирует доминацию символа в ряду возможных изобразительно-выразительных средств. Именно символизм, утверждает он, делает стиль поэзии одухотворенным. Обычные слова только ограничивают мысль, упрощая ее; символизм, напротив, стремиться выразить и выражает безграничную сторону мысли.

И, наконец, третий элемент триады обновления литературы по Мережковскому касается ее художественно-эстетических начал. Если литература стремится сохранить свое воспитательное воздействие на русского читателя, она должна озаботиться расширением художественной впечатлительности, и прежде всего за счет использования самых современных художественных открытий: важнейшим средством обновления художественной палитры теперешних созданий искусства критик-теоретик называет импрессионизм.

Предложенная Мережковским концепция понимания новых течений в современной русской литературе заслуживала полного признания и получила его в среде деятелей нового искусства. Даже остракизм со стороны критически настроенных оппонентов (Скабичевский и его единомышленники) не мог изменить впечатления, произведенного его работой. В сущности, подмечая отдельные недочеты работы и промахи автора, критики критика не могли опровергнуть главных наблюдений и теоретических выводов- положений Мережковского. Последователей у него обозначилось много больше, чем противников.

Еще одна особенность статьи «О причинах упадка…», о которой обязательно нужно помнить и поставить в заслугу автору, заключается в следующем. Оперируя понятиями идеализм, символизм, импрессионизм, Мережковский, конечно, сознавал, что в плане освоения важнейших принципов нового искусства русская литература сближается с другими, прежде всего западноевропейскими литературами, где упрочение этих принципов во второй половине XIX в. шло даже интенсивнее, чем в отечественной словесности. Но при этом Мережковский очень точно подметил, что ни о какой вторичности, тем более подражательности в русской литературе по отношению к зарубежным единоверцам речи быть не может. Он одним из первых зорко отметил наличие зачатков нового искусства уже у русских классиков. Если даже в чем-то его суждения не бесспорны, как образец нового прочтения классики они высокосодержательны. И последующие работы адептов нового искусства нередко подтверждали правоту Мережковского. Так, именно он поставил Достоевского в число предтеч символизма, носителей нового мирочувствования. Достоевский и вслед за ним Толстой явили миру как раз то чаемое мистическое содержание, которое становится идеальным искусством, и это стало первой победой русского духа в воздействии на Запад. Как изящно формулирует свою мысль Мережковский, если Пушкин показал Западу русскую меру красоты, то эти два гения выразили русскую меру свободного религиозного чувства. Это христианство, исторгнутое из самого народного сердца, и должно стать залогом воскресения русской литературы, оно и сформирует ее не только национальной литературой, но всечеловеческой.

Зарождение символических образов и импрессионистической поэтики Мережковский различает, кроме названных корифеев, еще у Гоголя, Гончарова, Тургенева. Симптоматично, с разной степенью наполненности предощущалось новое искусство (суть которого, по Мережковскому, – идеальное стремление народного духа) в творчестве Кольцова, Успенского, Короленко и некоторых других авторов.
Не без иронии критик констатирует, что беда современных авторов в том, что они после великих, достичь уровня которых они не в состоянии. Но перед ними всё же стоит задача, выполнение которой является обязательным и даже может считаться героическим призванием – передать следующим поколениям иссеченную титанами искру новой жизни. И уже пробивается на свет Божий невидимое еще течение новой жизни, которое питается творческой верой его служителей в бесконечное и бессмертное.

Различие в понимании целей и задач нового искусства между петербургской и московской группами символистов – вполне объективное – обозначилось сразу, хотя, нужно признать, абсолютного единства не было даже внутри территориальных групп. Мережковский, самая заметная фигура среди северян, последовательно отстаивал религиозный путь назначения и обновления литературы. З. Гиппиус, жена поэта, сама активный член группы старших символистов, даже вспоминала о признании, которое он высказал: «Если меня на Страшном суде спросят, в чём я вижу оправдание своей жизни на земле, я отвечу: “Я читал Евангелие”. В развитие именно своей доктрины Мережковский вместе с В. А. Тернавцевым, чиновником Синода и писателем по церковным вопросам, в 1902–1903 гг. затеяли дискуссии Религиозно-философских собраний, оказавших заметное влияние не только на современное искусство, но и на все состояние русской общественной мысли начала ХХ в. Однако сказать, что все другие группировавшиеся вокруг Мережковского деятели символизма разделяли убеждения своего лидера, нельзя. В экзальтированной, чувственной поэзии З. Гиппиус, как и в самой личности поэтессы, было больше заметно эпатажа, чем христианского смирения, хотя при этом она неустанно повторяла имя Бога. Д. Философов, яркий публицист и критик, страстный защитник символизма, ставший третьим членом триумвирата с четой Мережковских, был наиболее близок автору статьи «О причинах упадка…», но он все же не был поэтом. Н. Минский (настоящая фамилия – Виленкин), разделяя стремление своих товарищей к духовности, не хотел терять полученный еще в молодости ореол общественника и все время обозначал «крен» в сторону политики, что отдаляло его от лидера. Ф. Сологуба вообще в начальный период становления не было среди питерских символистов, он еще учительствовал в провинции. А. Добролюбов, конечно, яркая, или колоритная, фигура в окружении Мережковского, но он оказался, используя терминологию советского литературоведения и политики, лишь попутчиком в литературном движении и вскоре, забросив поэзию, ушел в люди искать истину Христа в глухих дебрях народной жизни. Таким же коротким оказался литературный да и весь жизненный путь, по причине ранней трагической гибели, И. Коневского (Ореуса); к тому же в его поэтическом даровании оказалось больше черт, привлекательных для московских оппонентов Мережковского. Особо следует выделить в ряду петербуржцев крупную фигуру И. Анненского, безусловно самого большого поэта северной столицы рубежа веков доблоковского периода. Глубокая одухотворенность его поэзии и всего творчества не подлежит сомнению, но все же метафизические, онтологические начала его поэзии существенно отличны от классических христианских начал Мережковского, а сверх того, и это существенно, публично утверждая, что современная поэзия не может быть никакой иной, как символистской, он в это понятие вкладывал иной, в сравнении с Мережковским, смысл и уж точно не имел в виду каких-либо особых организационных принципов, символистской группировки сторонился, в символистских изданиях участия не принимал да и просто с публикацией своих стихов не спешил: первый и единственный прижизненный его сборник «Тихие песни» под псевдонимом Ник.т-о вышел только в 1905 г., уже после литературного дебюта Блока и Белого. То есть в период бурного вхождения символистов в литературу среди новых авторов имени Анненского читатели не встречали.

И в первых попытках определить символизм как самостоятельное явление в литературе, в предварительных характеристиках его в среде символистов слышна явная разноголосица. Может быть, честнее других был Волынский, который просто считал символизм одной из форм борьбы за идеализм. Минский, стремясь не выходить за пределы словесного творчества, характеризовал символизм как искусство, которое стремиться внушить читателю метафизическое настроение. Наконец верный себе Мережковский, хотя и почти афористично, но при этом откровенно сужая диапазон мыслей и чувств поэта, утверждал, что суть символистской поэзии в постижении истины распятого Христа.
О разнохарактерном понимании «новизны» нарождавшейся литературы свидетельствует хотя бы следующий факт. Когда в 1895 г. П. и В. Перцовы составили антологию «Молодая поэзия» (СПб.), то в ряду заметных имен вместе с Мережковским, Брюсовым, Бальмонтом и Минским оказались К. Фофанов и И. Бунин. Если Фофанов, уже прошедший пик развития, еще мог почитаться символистами предтечей, а мечтательно-тоскующей интонацией и всем образным строем поэзии походил на своего, то Бунин, безусловно, с самого начала был чужеприроден среди них. Лишь слабые отголоски надсоновского благородного страдания русского интеллигента сближали его с новой литературной школой, но случайность, неорганичность этого сближения стала очевидной для обеих сторон, и вскоре они разошлись по своим путям.

Совсем иные цели преследовал «создатель русского символизма», каковым он сам себя позиционировал и главенствующую роль которого признавали многие, Валерий Брюсов. А поскольку он стал еще и самой значимой фигурой в московской группе символистов, то и несовпадение устремлений деятелей нового искусства из Москвы и северян обозначилось изначально.

Брюсов, человек, всегда достаточно прочно стоявший на позициях рационализма и историзма, по его собственному признанию – не принимавший идеи Бога, все метафизические принципы Мережковского в деле обновления литературы считал мистическими спекуляциями. Он, раньше других и больше других зараженный французским влиянием, с первых шагов в литературе отстаивал идею символизма как новой литературной школы, и не более того. В то самое время, когда Мережковский пропагандировал свою теорию, заключенную в работе «О причинах упадка…», Брюсов затеял в Москве издание сборников «Русские символисты» (последовательно три выпуска – 1893, 1894 и 1895), где преобладали его собственные стихотворения. Существенны, однако, для прояснения позиции Брюсова не только художественные тексты, но и краткие вступительные статьи к сборникам. В 1893 г. Брюсов, кажется, сам еще не очень понимает сути того, что он взялся привнести в русскую литературу, и в небольшом абзаце, каким он предварил подборку стихотворений, символизм как-то неопределенно охарактеризован всего лишь призванным рядом сопоставленных образов загипнотизировать читателя. Примерно то же самое пропагандировал Минский.

В 1894 г. Брюсов продолжает развивать свои мысли о символизме. 30 августа он опубликовал в газете «Новости дня» статью «К истории символизма», где одним из первых среди теоретиков нового искусства попытался обозначить его романтическую природу. В истории мировой литературы он выявляет два течения. К первому принадлежат те, кто стремился изображать жизнь в ее характерных чертах (с некоторой долей упрощения можно говорить о реалистических началах такого искусства). Литература этого разбора отмечена именами Софокла, Шекспира, Гёте, Пушкина (Гёте, конечно, лишняя фигура в этом ряду. – А. А.). Второе течение объединяет поэтов, цель которых передать тайны души, проникнуть в глубины духа. Как особо значимые Брюсов упоминает таинственные хоры Эсхила, творчество Эдгара По, Тютчева. Автор полагает, что именно их желание передать особые настроения делает их предтечами символизма. Заключение, не лишенное наблюдательности, хотя символизм не исчерпывается такой родословной. Брюсов и сам это ясно понимал и в предисловии ко второму сборнику «Русские символисты» в слегка игривой форме ответа на письмо неизвестной читательницы постарался дать уже более развернутую характеристику нарождающейся литературной школы. Правда, три признака символизма, сформулированные автором (сопоставление и противопоставление с Мережковским напрашивается само собой), оставляют ощущение случайного или неполного набора признаков: наличие чего-то недорисованного, недосказанного; важно не развитие действия, а известное (?) впечатление, производимое на читателя; нарочитая несвязность в наборе образов. Не менее важны те особенности новой поэзии, которые Брюсов подчеркнуто называет не обязательными или даже чуждыми символизму. И первым он подвергает остракизму мистицизм. Не считает он признаком символизма и сложные, или, как он их называет, странные метафоры, т. е. оксюмороны, которые, кстати, сам охотно использовал. Точно так же крайностью в поэтике называет он звукопись, а привлечение музыки как выразительного элемента в художественный текст считает лишь одним из средств для создания необходимого настроения. Сам он в это время интенсивно переводил Верлена (лозунг того – «Музыки – прежде всего!»); позже, особенно после встречи с Бальмонтом, Брюсов изменит отношение к цвето-музыкальному началу в поэзии. Самое существенное  – предложенная в этой заметке формулировка Брюсова: символизм – это поэзия намеков, символизм стремится запечатлеть лишь первый, еще не проясненный проблеск мысли или чувства.

Во вступлении к третьему сборнику «Русские символисты» – «Зоилам и Аристархам» –  примечательна насмешка над критиками символизма (своего рода прообраз «Позорного столба русской критики», который в свое время возведут футуристы. – А. А.). А еще очень содержательна мысль Брюсова о том, что у русских символистов были предшественники в родной литературе, как то: Фет, Фофанов и даже Вл. Соловьев, сам писавший символистские стихи, хотя и пародировал таковые у других авторов.

На самом рубеже веков Брюсов повел своих союзников в наступление с целью максимально организоваться и самоопределиться. Вместе с товарищем по Московскому университету С. А. Поляковым, математиком и переводчиком, и его родственником М. Н. Семеновым, тоже переводчиком и издателем, а также примкнувшим к ним Ю. Балтрушайтисом, который в это время обосновался в Москве, он основал издательство «Скорпион» (1899–1916 гг.), которое стало своеобразным идейным центром нового искусства не только в Москве, но и в России. Кроме издания отдельных именных сборников, они приступили к выпуску альманаха «Северные цветы» (1901–1903, 1905 и 1911), где дебютировали многие начинающие символисты, среди них Блок. А в 1904 г. «скорпионовцы» приступили к изданию журнала «Весы», ставшего основной трибуной новой литературной школы.

Именно в «Весах» (1904. № 1) появилась важнейшая для определения принципов символизма как художественного явления, его целей и своеобразия статья Брюсова «Ключи тайн», открывшая самый первый номер журнала. Современники, – и союзники, и оппоненты главного редактора, а им стал, естественно, сам Брюсов, – считали эту работу программной для всего движения, едва ли не официальным его манифестом. Такой работа и задумывалась автором. В отличие от многословных и не всегда убедительных рассуждений о новом искусстве Мережковского в статье «О причинах упадка…», работа Брюсова достаточно компактна (всего 15 страниц), хорошо структурирована, ее композиция тщательно продумана. И писалась она не спонтанно, не к выходу первого номера журнала, а именно как программный документ группы московских символистов. Помечены «Ключи» 1904 г., но еще за год до публикации работы, 27 марта 1903 г., Брюсов представил ее в виде лекции в Московском историческом музее, а месяц спустя, 21 апреля, прочитал в Париже перед землячеством русских студентов. А задумал он этот документ и достаточно интенсивно работал над ним еще в 1902 г.

С первой страницы Брюсов выстраивает цепь последовательно сменявших друг друга теорий назначения искусства, оказавшихся несостоятельными, так как легко опровергались вдумчивыми оппонентами и не могли ответить на их иногда элементарные вопросы. Такие теории Брюсов безусловно отвергает.

Самой первобытной стадией в отношении людей к искусству называет Брюсов возникновение теории полезного искусства как естественного стремления найти какое-нибудь целесообразное его применение в жизни. Увы, в творениях мировой культуры столько очевидно бесполезных созданий, что обязательная утилитарность искусства сразу же обнаружила свою мнимость. Особенно усердствуют в этом заблуждении представители науки, изучающей историю литературы; они уверены, что искусство дает материал для изучения быта и нравов иных времен и что искусство, таким образом, выполняет роль подспорья в поисках научной истины. Это, по мнению Брюсова, так же нелепо, как видеть в искусстве всего лишь источник наслаждений, над чем иронизировал еще Л. Толстой по адресу тех людей, которые стали бы утверждать, что единственная цель еды – удовольствие вкуса.

Как будто ближе к истине те, кто видит в искусстве отражение жизни, но сводить все искусство только к отражению жизни – значит лишить его подлинного смысла, так как искусство никогда не воспроизводило, а всегда преображало действительность. Кому нужно элементарное удвоение действительности? Более того, те произведения, где с особым рвением достигается сходство с действительностью, с той же очевидностью теряют статус художественного творчества.

Еще одно получившее широкое признание истолкование искусства создавалось теми, кто, отвечая на вопрос «что такое искусство?», изначально отрывал его от жизни, полагая его вполне самодостаточным, замкнутым в себе. Так рождалась теория чистого искусства. В русской литературе особенно прямодушен в этом отношении был Тургенев, который категорично утверждал: «У искусства нет цели, кроме самого искусства» и в общении с другим, не менее ревностным защитником такого подхода – Фетом – даже усугублял этот тезис: «Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца». Сторонники этой теории выдвинули новый фетиш искусства, якобы всё объясняющий, – Красота! Это слово ими произносится как заклинание; в искусстве подлинно по-настоящему то, что прекрасно. Но если, по мнению Брюсова, от древнего и античного искусства преимущественно сохранилось то, что еще как-то покрывается этим понятием, то в новую историческую эпоху романтики и их наследники – реалисты  принесли в искусство и в литературу всю сложность и многообразие жизни: все безобразие, всю нищету и лохмотья, все ничтожество многих людей и явлений. После Гоголя, Диккенса и Бальзака о каком господстве красоты в искусстве можно говорить? Да и само понятие красоты не статично; это отвлеченное общее понятие, как начала истины, добра и многого другого, меняющееся в жизни в зависимости от времени и обстоятельств. (Здесь Брюсов явно целит во Вл. Соловьева, создателя получившей на рубеже веков широкое распространение религиозно-философской доктрины, где триединство Истины и Добра, явленных в образах Красоты, утверждается как Абсолют Бога. Красота в этом случае признается творческой силой, преобразующей мир в сферу гармонического, достойного бытия, а создатель красоты – художник – называется главным среди людей соавтором Бога в деле пересоздания жизни. Подробнее об учении Вл. Соловьева см. Соловьевство младосимволистов.)

Автор решительно порывает с призраком самодостаточного искусства: искусство для искусства, искусство во имя бесцельной красоты – мертвое искусство. Кстати, тогда же, на исходе XIX в., защищая любимого им Фета от нападок социальной критики, Брюсов предвосхитил это положение своей статьи, сформулировав его в схожей форме: искусство для искусства – это мертвая статуя, Фет же весь устремлен от мертвечины к трепетному человеческому чувству, – и в доказательство привел фетовскую строку «Буду буйства я жизни живым отголоском».
Не много преуспела в постижении искусства наука, полагает автор. Старательнее других занималась этим психология, но и она зашла в тупик, так как поняла, что после изъятия указанных ею составляющих: светотень, гармония чувств, сложные движения и формы, сочетание тонов, мелодия, темп, каданс и многое другое – остается еще что-то, может быть, самое существенное, не объясненное ею.

Другой путь устремил внимание исследователей к проблеме происхождения искусства в надежде его понять. Но в этом случае с самого начала возникла подмена понятий, и вместо того, чтобы искать ответа на вопрос «что такое искусство?», наука исследовала проблему «откуда возникло искусство?». Самой распространенной оказалась теория происхождения искусства из игры. Шиллер, один из признанных авторитетов в этой области, даже пришел к решительному выводу: «Человек играет лишь там, где он является человеком в полном смысле этого слова, и он лишь тогда человек, когда играет». Много возражений возникает против этого, и чем дальше, тем больше. Не игривостью же, в самом деле, объясняется то поклонение, которое возбуждают в человечестве художники всех времен: оно видит в них пророков, вождей жизни, учителей. Неужели, задается вопросом Брюсов, Ибсен и Лев Толстой в наши дни только устроители больших, всемирных игр?

Вся большая, «негативная» часть статьи, где Брюсов последовательно говорит «нет» всем своим предшественникам, и великим, и безвестным, – всего лишь фундамент, на котором он возводит свою теорию. Очевидно, что не настолько беспросветно заблуждались многочисленные мыслители прошлого, пытавшиеся понять тайну специфики искусства, были и в их рассуждениях плодотворные мысли и выводы. Но Брюсову нужно было подвести читателя к принятию идеи о символизме как откровения, как последнего слова в обретении истины искусствоведения. Собственно «позитивная» часть статьи – это всего лишь последние две страницы, именно в таком виде они и воспринимаются как манифест символизма.

Единственный метод, который, как утверждает Брюсов, может раскрыть все тайны искусства, – интуиция, вдохновенное угадывание. Это было близко и понятно всем философам и пророкам, размышлявшим над тайнами бытия. В отношении искусства эту гениальную догадку, этот ответ на многие вопросы, в новой истории первым сформулировал А. Шопенгауэр. У него, правда, сверх того много постороннего, связанного с его преобладающей метафизикой. Но если, как полагает автор статьи, освободить учение Шопенгауэра от «идей» (именно так – «идей» в кавычках, т. е. чего-то внежизненного, придуманного, иллюзорного), то «мы получим простую и ясную картину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность» (Собр. соч. Т. 6. С. 91).

В обоснование этого программного тезиса Брюсов приводит то соображение, что наши внешние чувства, как показано наукой, обманывают нас: глаз приписывает свойства солнечного луча цветку, ухо колебания воздуха считает свойством звенящего колокольчика. Мы окружены ложью, как стенами голубой тюрьмы, по образному выражению Фета. И далее следует прокламация знаменитой брюсовской теории мигов, составляющей, по его убеждению, самую сердцевину искусства символизма. Из тюрьмы, в которой заперт человек, «есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору. В их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования» (Там же. С. 92).Брюсов, конечно, не первопроходец в стремлении сосредоточиться на мгновениях (мигах) переживания художником вдохновения; в русской литературе есть яркие свидетельства тому еще со времен Пушкина («Минута – и стихи свободно потекут…»); впрямую предшественником автора «Ключей тайн» можно считать Фета (он и переводил Шопенгауэра), ближайшими последователями которого в России оказались символисты. Но в филиппике Брюсова есть поворот, резко выделяющий позицию мэтра и его сторонников по новому искусству в ряду современников. По мысли Брюсова, сосредоточенность художника на его основной, точнее, единственной задаче – вслушиваться, всматриваться, вчувствоваться в открывающийся перед ним неведомый прежде мир – освобождает его. В то время как другие эстетические теории закрепощали художника привнесением целого набора посторонних обязательств и задач, символизм, наконец, придя на смену ранним стадиям борьбы за освобождение художника – романтизму и реализму – полностью раскрепощает его: «Ныне искусство наконец свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности» (Там же. С. 93).

Завершает Брюсов статью эстетически совершенным художественным образом: искусство провозглашается сезамом, открывающим человечеству двери из его голубой тюрьмы к вечной свободе.

Небольшим, но выразительным дополнением к «Ключам тайн» стала другая статья Брюсова – «Священная жертва»; о ее важности говорит уже факт публикации в №1 журнала «Весы» за 1905 г. Короткое время, прошедшее после создания манифеста, было временем бурного воцарения символизма в русской литературной жизни: во всем блеске сияла звезда таланта первого русского поэта рубежа веков – Бальмонта, на литературную арену стремительно выходило младшее поколение символистов – Блок, Белый, Иванов; последние двое, кстати, были сотрудниками Брюсова в «Весах». Автор статьи должен был учитывать многие особенности символистского творчества своих сотоварищей – и художественных созданий, и публицистики. Так, получает поддержку у Брюсова наиболее ярко явленная именно у Бальмонта идея жизнетворчества. Брюсов отмечает, что почти обязательное у классиков прошлого разделение в творчестве образа поэта и личности самого автора получило развитие в сторону совмещения этих начал именно в России. Уже Баратынский посмел перенести в поэзию свое повседневное, житейское понимание мира; миросозерцание Тютчева, запечатленное в его лирике, было в самом деле его верой. Далее мысль Брюсова развивается причудливо, почти парадоксально: он полагает, что романтизм отразил лишь начало процесса высвобождения души художника; продолжение, развитие этого процесса – в реализме, который освободил искусство от замкнутых, очерченных пределов. Вот тут и следует вполне символистский зигзаг мысли автора, который перечеркивает все реверансы в сторону реализма: «После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль, что весь мир во мне, – и уже возникло современное наше понимание искусства» (Собр. соч. Т. 6. С. 97). А если «есмь только я», то, естественно, символизм провозглашается единственно продуктивным, без обманов и иллюзий художественным методом.

Брюсов вносит существенное уточнение в свою теорию мигов, исходя из сказанного, – нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. В панегирике поэту, завершающем статью, сказалось желание Брюсова потрафить своим молодым последователям, силу которых он правильно оценивал. Это они утверждали в литературе новый образ – духовного Мессии, теурга, визионера, жреца. Насчет теургии и визионерства Брюсов был неколебим, не принимая «метафизических соблазнов», а поэта-жреца прославил, правда, и здесь переиначив мысли поэтов – «иноков» и «пророков». Он требует от поэта неустанного принесения «священных жертв», настаивает на том, что поэт должен творить не только книги, но и свою жизнь, должен всегда хранить алтарный пламень неугасимым. Но в заключительной, построенной на ритме анапеста, выспренней фразе – «Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта» –    пафосно все же утверждается не образ поэта-жреца, а поэта-жертвы, добровольно самого себя бросающего на алтарь божества-искусства и таким роковым способом выполняющего свою избранническую миссию.

В художественной практике приверженцев новой школы дело обстояло, естественно, не так системно, упорядоченно, как это представлено в программных документах. Даже в главном, в понимании целей и назначения искусства, между Мережковским и Брюсовым, между питерской и московской группами существовали принципиальные разногласия. В дальнейшем не менее заметные отличия философско-религиозно-эстетических концепций проявились между поколениями старших символистов и их младших продолжателей, вышедших на литературную арену в самом начале наступившего ХХ в. Еще более разнохарактерными были эти расхождения в каждом конкретном случае, в творчестве отдельных представителей символизма. Справедливым будет считать, что достаточно принципиальные различия творческих позиций в рядах символистской школы у ее членов сохранялись всегда. При закате движения на исходе 900-х гг. Блок позволил даже себе довольно резкое суждение-признание в том духе, что школы символизма как некоего ощутимого единства всех ее участников не существовало никогда. Сказано излишне резко, в первую очередь из желания отстоять свое право на независимость суждений и самостоятельность выбора творческого пути в период, когда верность символизму во чтобы то ни стало после очевидного распада просто сдерживала художника в его развитии, но и отсутствие подлинного единства приверженцев первой из русских модернистских школ подмечена Блоком достаточно справедливо.

Что же все-таки связывало тех, кто начинал новое искусство в России на исходе XIX в., кроме очевидно объединившего начала anti по отношению к господствовавшему реалистическому художественному методу? Как ни парадоксально это звучит, объединяло их прежде всего то, что их литературное образование осуществлялось в недрах этого самого реализма, вернее – в атмосфере демократических, гуманистических устремлений, которые формировала реалистическая литература и реальная критика, строго охранявшая ее принципы в литературной борьбе бурного лихолетья 1850–1860-х гг.Имена Добролюбова, Чернышевского, Писарева, а позже Михайловского, Успенского, Гаршина были серьезно значимы для молодых литераторов при их вступлении на творческое поприще. Сыграли свою роль и драматические обстоятельства судеб кумиров тогдашней молодежи. Их как на подбор исключительно ранняя трагическая смерть от болезней, как у Писарева (утонул на морских купаниях), или житейских катастроф (Чернышевский был жив, но подвергся гражданской казни и в сибирской каторге был исключен из числа живых современников), – создавали вокруг их имен ореол мученичества, жертвенности во имя тех идей, которые они проповедовали, а стержнем их идей были понятия гражданственности, народности. Эти слова произносились с трепетом, и в служении им воспитывалось молодое поколение. Минский, Сологуб, Мережковский, Гиппиус, юный гимназист Бальмонт – все они в молодые годы пережили увлечение идеями гражданственности и сочувствия «униженным и оскорбленным». Это увлечение не только участь будущих символистов, после неудач на гражданском поприще ставших искать обретение истины жизни на путях религиозных откровений и утонченной эстетики нового искусства. Прошли через эту «школу» и те, кто в дальнейшем не попал в орбиту символизма, а шел в литературе своим сторонним путем: Вл. Соловьев, И. Бунин, Л. Андреев, М. Горький, В. Короленко и др.

Учитывая поэтическую привязанность тех, кто изначально формировал новое искусство в России, должно понять, насколько важными для них оказались традиции гражданской поэзии, отмеченной именами Некрасова, Курочкина, Никитина, а из современных им – Надсона. Общественная реакция постнекрасовского периода (поэт умер 28 дек. 1877 г. ст. ст.) отсрочила период активного обращения к Некрасову будущих символистов до наступления нового подъема в жизни России, в эти же годы он воспринимался в их среде преимущественно как певец народного горя. Но особенно эмоционально близок им оказался Надсон.

Семен Як. Надсон (1860–1883 гг.) – знаковая фигура русской поэзии в эпоху безвременья, как упорно называли восьмидесятые годы символисты. Надсон стал выразителем настроений той части русской интеллигенции, которая остро переживала спад общественной жизни после несостоявшейся революции, к которой призывали Герцен и его сподвижники. Эта интеллигенция проповедовала хождение в народ, удовлетворялась теорией малых дел и горестно сетовала на судьбу поколения конца века; ей хотелось верить, что «во мраке жизни», какой ощущали они атмосферу упадка в победоносцевской России, они еще благородно сохранили в душе верность утраченным жизнью идеалам.

Не говорите мне «Он умер» – он живет.
   Пусть жертвенник разбит – огонь еще пылает,
   Пусть роза сорвана – она еще цветет,
   Пусть арфа сломана – аккорд еще рыдает.

Такая вот рыдающая муза Надсона ощутимо, как писал один из современников, ударила по сердцам его слушателей. Горестные ламентации его героя стали своеобразным утешением для его единоверцев: «Друг мой, брат мой, страдающий брат мой, Где б ты ни был, не падай душой!» Честным бессилием не без ехидства назвал поэзию Надсона Андрей Белый в годы, когда младосимволисты вместе с русским обществом переживали подъем, устремляясь к первой русской революции. Если даже признать такую характеристику справедливой, равнозначно важными видятся в ней обе ее составляющие: сознание невозможности победить сегодня зло, воцарившееся в жизни, сочеталось в ней с нежеланием служить ему и надеждой на то, что «погибнет Ваал», а людям благородных стремлений нужно вытерпеть до конца, сколько можно поддерживая друг друга.

Следует, вместе с тем, точно учитывать степень воздействия «школы Надсона» на умонастроение ранних символистов: оно стимулировалось, но не порождалось ею. Настроения конца века вызревали в атмосфере победоносцевской России, а форма их воплощения в искусстве определялась многими факторами, из которых самым существенным стало стремление адептов нового подхода к литературе воскресить некоторые важнейшие принципы романтического искусства. Если для реалистов, особенно в ипостаси критического реализма, пчти священным было понятие общественности, то символисты, противопоставив доминации проблем общественной жизни концепцию ичности и ее духовного мира как центральную в искусстве, неминуемо должны были сделать решительный шаг в сторону романтизма.

Конечно, это был другой романтизм в сравнении с первыми романтиками России эпохи Жуковского, и хотя в соответствии с ведущими принципами романтического искусства в центре внимания художника все так же находилась Личность, основная конфликтная коллизия «личность и мир, ей противостоящий» понималась и освещалась на исходе века совсем по-иному, чем в начале его. Одиночество как характерный мотив творчества ранних романтиков определялось тем, что их герой по своей или чужой воле оказывался изгоем привычного круга жизни, и создавалась драматическая ситуация «личность против враждебного мира», который понимался как «чуждое человеческое сообщество». Это положение вполне определенно накладывается на творчество Жуковского, Баратынского, Лермонтова и других, даже «второстепенных русских поэтов» (термин Некрасова) первой половины XIX в. Но ко времени появления символистов русская литература, как и вся общественно-философская мысль, обогатилась знанием новейших научных открытий (прежде всего физики и астрономии) и философско-психологическим их осмыслением. Понятие мира. окружающего личность, необычайно изменилось, прежде всего беспредельно расширилось и стало выражаться категориями Бесконечности и Вечности. Одиночество понимается уже не как обмолвка судьбы отдельной личности, попавшей в неблагоприятные жизненные обстоятельства, а как философская категория бытия всякого человека, как роковая неизбежность его существования.

ХХ век с расстояния в сто лет, усилиями философов и эстетиков оценивая изменения, наметившиеся в искусстве к середине века XIX, назовет этот период временем интенсивного перехода к модернистскому искусству, суть которого отказ от идеи обязательного прогресса в развитии человечества, от идеи неизбежной конечной победы гармонического космоса над изначальным хаосом и перенесение центра тяжести миропонимания с природы и явлений, окружающих личность, на внутренний мир самой личности.

Брюсов не зря восхищался Шопенгауэром; тот был первым из европейцев, кто не испугался лавров пессимистичнейшего философа и стал системно осмысливать трагическую первооснову бытия, рожденную пониманием малости и конечности человеческой жизни, противостоящей Вечности и бесконечности пространства. В России провозвестниками новых начал в романтическом искусстве стали Тютчев и Фет, оба довольно тесно связанные с традициями немецкой культуры и открытиями новейшей немецкой идеалистической философии. Русские символисты оказались прилежными учениками и последователями ранних романтиков, интуитивно нащупывавших эти пути обновления поэзии, и «личностных» философов новейшей эпохи. Феномен личности становится не только центром их искусства, но и определяет угол видения всей жизни. Суммируя наблюдения и размышления своих единоверцев, один из младших символистов, Эллис, определит символизм как взгляд на мир сквозь призму души художника. И это можно считать итоговой характеристикой символизма.

Понимание личности как своеобразного абсолюта одиночества, наполняющего ее, придало этой теме совсем иное звучание в модернистской поэзии. Если у Баратынского и Лермонтова это была тема гордого страдания отчужденной личности, то новая поэзия явила трагедию всегда одинокой личности, для которой собственное Я не только амбициозная точка опоры в борьбе с окружающим миром, но и впрямую названная тюрьма существования, ясно обозначенные пределы пресечения всяких порывов и стремлений. Уже у Тютчева «стояние над бездной», картина человека, «мыслящего тростника», перед лицом Вечности полнилась мотивами тоски и смятенности. Стихотворение «Святая ночь на небосклон взошла», безусловно, оправдывает понимание символистами Тютчева как своего предтечи.

Святая ночь на небосклон взошла,
   И день отрадный, день любезный
   Как золотой покров она свила,
   Покров, накинутый над бездной.
   И, как виденье, внешний мир ушел…
   И человек, как сирота бездомный,
   Стоит теперь, и немощен и гол,
   Лицом к лицу пред пропастию темной.
   На самого себя покинут он –
   Упразднен ум, и мысль осиротела –
   В душе своей, как в бездне, погружен,
   И нет извне опоры, ни предела…

Если Брюсов заимствовал из поэзии Фета образ голубой тюрьмы для иллюстрации принципов символистского искусства, то сам мотив одиночного заключения многообразно представлен в творчестве всех символистов. Минский так и назвал свое стихотворение «В одиночном заключении». А вот как утверждал неодолимость одиночества Сологуб:

В своей тюрьме – в себе самом –
   Ты бедный человек,
   В любви и в дружбе и во всём
   Один, один навек!
                        («Одиночество»)

Или его же:

Все мы пленные звери,
   Голосим как умеем.
   Глухо заперты двери,
   Мы открыть их не смеем.
                       («Пленные звери»)

Одно из самых выразительных признаний принадлежит Балтрушайтису, едва ли не самому философичному поэту среди символистов. Особенно остро ощущается его перекличка с Тютчевым: роковая дверь – не только затворы маленькой темницы человеческого Я, даже устремившись дерзкой мыслью за пределы, ему предназначенные, человек неминуемо задерживается на роковом пороге:

За мигом миг в таинственную нить
   Власть вечности, бесстрастная, свивает,
   И горько слеп, кто сумрачно дерзает,
   Кто хочет смерть от жизни отличить…
   Какая боль, что грозный храм вселенной
   Сокрыт от нас великой пеленой,
   Что скорбно мы, в своей тоске бессменной,
   Стоим века, у двери роковой!

Такой мировоззренческий фундамент, когда человеческое Я признается единственной данностью, находящейся в распоряжении личности, а всё остальное как бы возведенное на этом фундаменте здание миражей и представлений определяет и отношение к этому Я в среде творцов-символистов. Даже Мережковский, превыше всего ставивший идею Бога, высказывался в том смысле, что мир окружающий человек наблюдает, а себя ощущает, из чего следует вывод – «реально существую я один». А ведь среди символистов, особенно старших, далеко не все видели спасение для людей в привнесении религиозной благодати; в этом случае личность остается как бы наедине со своим Я, или как пишет Тютчев, человек «на самого себя покинут». Жизнь и чувствования своего Я для поэтов-символистов становятся не только преобладающей, но часто по-настоящему единственной темой творчества. Культ индивидуализма – вообще, можно сказать, родовая черта романтического искусства. Но если у ранних романтиков этот индивидуализм нес в себе идею борьбы личности за свои права и значение в мире, где роль личности еще не стала общепризнанно значимой, то в новой поэзии во всех европейских литературах индивидуализм приобретает гипертрофированное звучание, часто как явление самодовлеющее. Начиная с проклятых поэтов Франции и включая их последователей в России упоение своим Я, исповедь всякого рода героических эгоистов, принципиальный аморализм вседозволенности, проповедь чистого произвола (выражение Л. Я. Гинзбург) в поэзии модернизма становятся солиптически звучащими. Брюсовское «Я не знаю иных обязательств, Кроме девственной веры в себя» перекликается с не менее выразительной сентенцией З. Гиппиус: «Печальна моя дорога, Она меня к смерти ведет, Но люблю я себя, как Бога, Любовь мою душу спасет». Все эти эпатирующие признания особенно звучно, почти скандально были обозначены в русской литературе, которая, в представлении большей массы читателей, еще не забыла и не отказалась от идеи общественного назначения искусства. Модернистское искусство эпохи раннего символизма потому настойчиво и характеризовалось как декадентское, что прежде всего в нем заявлена упадочная концепция личности – личности, разуверившейся в прежних идеалах, а новых еще не нашедшей. Подчеркнуто критическое отношение к такой концепции личности ясно различимо в работах многих современников символистов, критиков рубежа веков, а в дальнейшем именно критическое восприятие личности fin de siecle, выведенной в творчестве старших, стало преобладающим в учебниках по истории русской литературы.

Наиболее характерна и показательна в этом отношении работа – один из самых ранних откликов российской критики на явление русского модернизма – В. В. Розанова, талантливого писателя, публициста, исследователя литературы, философа рубежа веков. Статья «О символистах» была опубликована уже в апрельском номере (№4) журнала «Русский вестник» за 1896 г. Определяя символизм как «историческое явление великой необходимости и смысла», критик вкладывает в эту формулировку предельно уничижительный смысл. Сначала следует обширная подборка фрагментов символистских опусов, преимущественно из сборников «Русские символисты», дополненная экскурсией на выставку французской живописи и в область западноевропейской художественно-философской словесности. По мысли Розанова, это господство двух начал:  распадающегося, теряющего сознание и сторонящегося здравого смысла Я нового человека современности и, вкупе с этим, господствующий эрос, заменивший любовь к женщине повышенным вниманием к живописанию ее тела – «насколько оно открывается со стороны пяток». Досталось и Брюсову, во всех явленных его псевдонимах, и Кохановскому, из русских особенно – А. Добролюбову, а из европейцев – Метерлинку, Золя, Мопассану и Ницше. Бросив взгляд на европейскую историю искусства, Розанов выстраивает причудливую цепочку его развития. Античные века – время познания человека, открытия законов красоты и гармонических форм жизни; Средние века были кладохранилищем сил человеческих – их аскетизм и самоотречение стали формой сбережения своих сил и энергии сердца и ума; Возрождение открыло этот клад – и ослепительные, несметные сокровища явлены изумленному взгляду европейцев. И следует наполненный чисто розановской иронической интонацией вопрос: отчего же нас эти сокровища не «возрождают» ? Оттого, отвечает он сам на свой вопрос, что с XIV и до XIX в. мы только тратим несметные сокровища, только расходуем великий запас сил, собранный к этому времени, ничего не созидая. И вот дошли до символизма, который есть каданс человека, история потери им не только души, но и лица; и даже пустая оболочка этого Я, словно ненужная тяжесть, стремительно низвергается. Более того, Розанов не склонен считать символизм только сегодняшним и внезапным опустошением искусства, он различает постепенное и неуклонное нарастание его в предшествующей истории литературы. Так, вторая часть безусловно гениального «Фауста», по его убеждению, вышла из недр того же субъективного духа личности, что и первая, но только в пору истощения его сил, и безусловно обнаруживает все черты символизма и декадентства. И будущее, как его видит автор, не сулит нам ничего хорошего. так как символизм, очевидно, не ограничится одной только поэзией: «…мы должны ожидать в более или менее отдаленном будущем декадентства философии и, наконец, декадентства морали, политики, бытовых форм» («О символистах», стр. 280). Вполне пессимистический итог. Его неслучайность подчеркивается тем обстоятельством, что в 1904 г., подготавливая издание работы отдельной брошюрой, Розанов заменил название «О символистах» более эмоционально определенным – «О декадентах».

Не следует, однако, понимать такое прочтение творчества ранних символистов как исключительно правильное и, тем более, единственно возможное. Сегодня яснее стали видны и другие значимые составляющие феномена личности в творчестве представителей первой из модернистских школ, опровергающие понимание этого явления как безусловно декадентского. 

Заключение

Роль и значение русского символизма никогда не оценивались однозначно с самого момента его зарождения в русской культуре, в общественном сознании. Были у него свои служители и защитники, были и последовательные критики и противники.

Сначала об оппонентах.

1880-е гг., время появления первых симптомов нового искусства в России, характеризовались преобладающим влиянием наследства критического реализма, идея  общественного назначения литературы и искусства, внедрявшаяся в сознание читателя реальной критикой  в продолжении полувека, казалась единственно жизненной, а всякое отступление от нее полагалось чуть ли не изменой делу великой литературы. Эта идея стимулировалась широким распространением философии материализма и позитивизма, новейшими открытиями в области естественных наук. Особенно в умонастроении университетской молодежи господствовал атеизм; дарвинизм стал её новой религией. Казалось, только трезвый, материалистический взгляд на окружающий мир поможет человеку решить все мучившие его веками проблемы и обеспечит человеческое счастье.

С таких позиций антиобщественное, на первый взгляд, искусство, реанимировавшее романтический культ Личности с её переживаниями и мистицизмом, выглядело не просто подозрительным, но откровенно враждебным для ревнителей утилитарного понимания искусства. Всё усугублялось очевидным и резким усилением политического противостояния и даже открытой вооруженной борьбой политических классов, как в России так и во всей Европе, во всем мире. Революционные потрясения всё решительнее становились основным содержанием эпохи рубежа ХIХ–ХХ вв.

Таким образом, первая реакция на появление симптомов нового искусства была вполне определенно отрицательной. Именно тогда усилиями и авторитетом представителей самых разных общественных групп и литературных лагерей: Стасова, Толстого, Михайловского, Скабичевского, Горького, Розанова, Плеханова, Воровского и многих других – ранние адепты символизма в России получили устойчивую характеристику декадентов, и сам символизм понимался не иначе как проявление упадка общественных настроений и общественной устремленности литературы и искусства.

Заметно малая политическая составляющая нового искусства определила кратковременность существования школы символизма в условиях бурного революционного времени. Социальная смута отринула мистицизм и религиозную духовность символистской доктрины; обещавший чуть ли не вековую работу по совершенствованию идейного и прежде всего нравственно-религиозного содержания русской жизни, символизм на исходе 1900-х внезапно исчезает с литературной арены; пятнадцати лет оказалось достаточно для его жизнетворчества. Так казалось всем! Не только его непримиримые критики, но и защитники, и служители после 1910 г. считали, что существование символизма стало историей. И даже к этой истории отношение в последующие десятилетия ХХ в. было в значительной степени неодобрительным. Особенно в недрах советской литературы, где понятия социалистического реализма с его историческим оптимизмом, народности, классовости, партийности в единстве их присутствия и торжества в художественном произведении считались обязательной добродетелью литературы, чему русский символизм ни при каких условиях соответствовать не мог.

Поэтому наиболее ревностные сторонники искусства побеждающих социалистических идей в обращении к литературе такого разбора считали первейшей задачей заклеймить символизм как явление исторически вредное и несостоятельное. Образчиком такого восприятия искусства символизма может служить, например, название книги известного в 1950–1960-е гг. советского литературоведа А. А. Волкова «Поэзия русского империализма» с соответствующим уничижительным «исследованием». Исключений в этой последовательно негативной интерпретации символистского творчества допускалось лишь два: Брюсов, завершивший свой жизненный путь вступлением в партию большевиков и тем как бы отринувший символистское прошлое, и Блок – как автор революционной поэмы «Двенадцать», что искупало его символистские грехи молодости, при этом «Стихи о Прекрасной Даме» назывались ошибочными мистическими поисками еще не разбуженного революцией поэта, либо не упоминались вовсе.

Но подобная, однолинейная, заведомо упрощенная или просто вульгарно-социологическая характеристика, конечно, не могла остаться единственной при осмыслении такого сложного, глубокого и исключительно яркого явления, как искусство символизма. Не говоря уже о русском зарубежье и зарубежной русистике, где историко-литературный процесс ХХ века рассматривался как протекавший преимущественно под знаком русского модернизма и символизма – в первую очередь (cм. многочисленные работы о литературе Русского pарубежья: К.Маковского, Г. Адамовича, Г. Иванова, П. Струве, Г. Струве, Р. Гуля и Ж. Нива, В. Страда др.), и в литературоведении метрополии постепенно возобладало стремление взвешенного, учитывающего все pro и contro подхода к рассмотрению нового искусства начала века. Даже в годы самого негативного отношения к символизму эта точка зрения вполне различима в работах таких замечательных исследователей русского модерна во всех его сферах (философия, эстетика, литература, живопись, музыка), как В. Асмус, Н. Гудзий, Б. Михайловский, М. Бахтин, Н. Венгров, И. Машбиц-Веров, В. Орлов, Л. Долгополов, З. Минц.

Сегодняшний преображенный социум изживает представление о жизни в России как непрекращающейся и обостряющейся классовой борьбе, преодолевая восторженную веру в то, что «есть у революции начало, нет у революции конца»; и когда-то воодушевлявшее поэта сознание-убеждение «и тот, кто сегодня поет не с нами, тот против нас» ныне видится проявлением нетерпимости и пробуждает мысли о недоброй памяти жестоких акциях в отношении народа со стороны тех, кто захватил власть революционным путем. Толерантность и естественная, ненасильственная эволюция жизни в стране – важнейшие постулаты общественного сознания сегодня.

В этих условиях опыт привнесения в российскую действительность новой духовности и нового искусства символистами, отвергнутый в кризисную революционную пору, приобретает сосем иное историческое значение. То, что вчера казалось лишь фактом вековой давности, сегодня наполняется актуальным смыслом. А если учесть еще и безусловную действенность художественных завоеваний символистов, их эстетическую значимость, которая со временем лишь увеличивается, то не будет преувеличением утверждение, что исследование творческого наследия русского символизма сегодня это не экскурс в прошлое, к дальнему этапу историко-литературного процесса, а стремление нынешнего поколения литературоведов понять самые что ни на есть актуальные проблемы развития литературы, их истоки, преломление во времени, характер воздействия на современность и возможную проекцию в будущее. При таком подходе, доброжелательном и строго научном одновременно, философско-эстетическая доктрина символизма получает совершенно иное понимание и художественную ценность. 

Прежде всего отрадно различать в ней пристальное внимание к феномену Личности. Человек в ней мыслится не ничтожно малым колесиком и винтиком некоей бездушной государственной машины, а имеющим собственное значение. Такой посыл изначально вызывает сочувствие и уважение. Кроме того при внимательном прочтении творений символистов самый мир этой личности воспринимается не исключительно эгоцентричным, отринутым от действительной жизни, жизни общественной. В нем различимо много и привлекательных, и очень важных для понимания современности (то есть эпохи рубежа ХIХ–ХХ вв.) черт.

Во-первых, оказалось, что сакраментальное «люблю я себя, как Бога» нужно понимать не только как апофеоз эгоцентризма, но и как отражение искренней, святой убежденности символистов, что каждый человек действительно несет в себе искру Божию, живую душу, и потому его отношение к себе обязательно должно полниться стремлением любить и сберечь в себе это божественное начало.

Во-вторых, для многих символистов, людей вовсе не безнравственных, как это утверждалось социологической критикой, повышенное внимание к Личности, к своему Я вполне определенно соединялось с пониманием такой же повышенной ответственности этого Я перед временем, перед эпохой и за явление зла в современной жизни, и за необходимость противостоять злу, насилию. Это было развитие своеобразной гамлетовской темы, которая, если внимательно всмотреться, всегда была свойственна русской романтической поэзии (Лермонтов, Ап. Григорьев…). В новую историческую эпоху в совершенном и завершенном виде она кристаллизуется в творчестве Блока, виднейшего поэта из младшего поколения символистов, но и в поэзии старших эта тема симптоматично угадывалась.

В-третьих, сходство в выражении лирического переживания, различимое в творчестве не только разных, но и достаточно значительных в количественном отношении авторов неожиданно выявляет в созданиях символистов качество типичности переживания современности в ее чаяниях, потрясениях и эмоциональной наполненности. То есть в поэзии символистов, в романтическом по природе искусстве, различимо как бы желание лирики расшириться за счет эпического насыщения. Опять-таки в творчестве Блока Ю. Тынянов обнаружил эту тенденцию до конца реализованной и вывел из этого наблюдения категорию лирического героя. Нисколько не умаляя совершенного Блоком, отметим, что в его «трилогии вочеловечения» лирического Я, максимально полно вместившего эпоху, всего лишь как бы подведена черта под общими усилиями русских поэтов – его современников и, что не менее важно, его предшественников. Не с символистов это началось; если обозначить во времени путь становления лирического героя именами создателей, то этот ряд вместит всех русских романтиков (от Жуковского  –  через Баратынского, Лермонтова, Григорьева, Тютчева, Фета – до Вл.Соловьева и затем всех участников движения символистов на рубеже веков).

И наконец, суммируя все сказанное выше, в-четвертых, следует подчеркнуть: всё, что в постсимволистскую эпоху дало основание критикам и литературоведам от социалистического реализма характеризовать символизм как поэзию буржуазного упадка (повышенное внимание к духовному миру личности в ущерб ее социологической детерминированности, пессимистическое видение истории и неверие в достижение конечной цели светлого гуманистического бытия в будущем, – все то, что вместилось в символистском лозунге «Не превозмочь!»), – оказалось предощущением и обретением нараставшего трагизма искусства, ставшего стержнем не только искусства русских модернистских школ, но всей – русской, европейской, мировой – литературы ХХ в. Разумеется, не всех символистов следует безоговорочно зачислять в «трагики», но то, что трагическое ощущение жизни как философского содержания искусства было в творчестве символистов преобладающим, несомненно. Даже искреннее следование заповедям христианства, обычно укрепляющее светлое, оптимистическое отношение к жизни, не освобождало от обретения трагедии. В этом смысле следование традициям русской поэтической классики самым близким предтечей символистов выдвигало фигуру «первого русского символиста», по определению редко совпадавших в единодушии Вяч. Иванова и Г. Чулкова, – Ф.Тютчева. Доминирующий трагический настрой поздней лирики Тютчева оказал на поэтов рубежа веков огромное воздействие. Меньше других оказались подвержены ему «столпы» московской символистской группы – Брюсов и Бальмонт; зато другие – Гиппиус, Сологуб и особенно Анненский, Балтрушайтис – стали проводниками истинно тютчевской тоски по тайне звездной и его стояния над бездной. Среди младших их усилия продолжили прежде всего Блок и Андрей Белый. А в постсимволистский период вполне созвучны им в своем творчестве другие корифеи Серебряного века:  поздний, меняющий душу бывший акмеист Гумилев, разгадавший пророчества тринадцатого апостола Маяковский, одержимый властью черного человека Есенин, услышавшая скорбный реквием эпохе Ахматова, всю жизнь искавшая спасительного самоубийства и нашедшая его Цветаева, задушенный таки веком-волкодавом Мандельштам, изгнанники России Ходасевич и Г. Иванов и мн. другие.

Таким образом, символизм первым в ряду литературных школ модернизма сделал духовный мир личности предметом пристального изучения и изображения, воссоздал его как объект вполне самодостаточный. Именно символисты первыми предприняли попытку осмыслить законы и принципы существования этого мира, уяснить своеобразие его хронотопа (термин М. Бахтина), суть привязанной изначально к личности системы времени-пространства, соотнесенность ирреальности этого мира с исторической и реальной действительностью. То есть, с одной стороны, повышенно напитав искусство лиризмом, символизм как никогда прежде открывал глубины человеческого духа перед ликом Бога и Вечности, а с другой стороны, рельефно явил лирического героя как образ надличностный, как связующее звено двух миров – личности и общества. И в этом его очевидная заслуга перед искусством ХХ в., которое во многом развивалось на путях, проложенных символизмом.

И все же особенно значимой для литературы и искусства ХХ в. оказалась совокупность эстетических завоеваний русского символизма.

Главная новация символизма в области эстетики состоит в том, что его служители, до конца внятно сформулировав идею неприятия мира как собрания вещей и утвердив взамен доминацию взгляда на мир сквозь призму души художника, довели тем самым до логического предела тенденцию, заложенную еще в искусстве раннего романтизма, и сосредоточили свои усилия на выработке целой системы изобразительно-выразительных средств, максимально подходящей для решения этой задачи. Господство иррационального начала в мире личности предопределило своеобразие художественного языка нового искусства.

Прежде всего его отличает принципиально новая структура образов, зачастую значимо лишенных определенности или даже алогичных. Мережковский не случайно главным и первым из всех художественных средств новой литературной школы назвал образ-символ, именно потому что, как позже афористично сформулировал эту мысль Вяч. Иванов, символ неисчерпаем в своей глубине. Максимальная, запредельная текучесть и наполненность слова – таков главенствующий принцип языкотворчества символистов. Их идеалам был образ постоянно меняющийся, открывающий всё новые и новые смыслы, почти что образ-призрак. 

Этому в значительной мере способствовало обильное и разнообразное использование тропов. Можно даже сказать, что символизм узаконил обязательное использование тропов, причем желанным стало их предельное усложнение, вплоть до оксюморонов, так как именно в этой форме раскрывалась индивидуально постигаемая иррациональность, алогичность жизни.

Истоки повествования «поток сознания», наполнившего литературу двадцатого столетия, – в подобном символистском мировидении. Именно оно делает преобладающим элементом поэтики (не только в поэтической лирике, но и в прозе, всё более становящейся лирической) импрессионизм – максимальное вместилище субъективизма. А поскольку природа импрессионизма изначально живописна, то цвет и свет становятся важной характеристикой индивидуального постижения явлений мира, которые не просто индивидуально воспринимаются в своей цветовой ипостаси, но индивидуально окрашиваются, высвечивая психо-физическое состояние личности в данный момент. Потом этот эстетический принцип переимут ревнители экспрессионизма, сюрреализма и других школ искусства.

Символисты первыми не на уровне интуитивных поисков, а на уровне эстетических положений художественной школы выдвинули требования к слову звучащему как важнейшему строительному материалу произведения. Идея благозвучия ( эвфония ), конечно, не нова в истории литературы, принцип звуковой гармонии – один из важнейших, например, в арсенале Пушкина, который уделял исключительное внимание всем формообразующим элементам, в том числе и звукоряду. Но даже у него звук – это средство для полноты воплощения авторской мысли и чувства. Символисты (в первую очередь среди них – Бальмонт, Белый), развивая некоторые положения теории Шопенгауэра-Ницше о музыке как лучшем средстве выражения ирреальной сущности мира, акцентно утверждали в своем творчестве идею смысловой значимости звука и всячески подчеркивали необходимость наличия в литературном произведении звукообраза, музыкального по природе своей.

Всесторонняя звуковая организация текста (звуковая архитектоника) одним из важнейших компонентов включала в себя у символистов понятие ритма. Они продолжили опыты поэтов ХIХ в. (Тютчев, Фет) по разрушению идеальной поэтической схемы метра силлабо-тоники с целью выявления индивидуального, личностного звукоряда, отображающего мир. Масштабный эксперимент символистов в области звукотехники нередко с наперед заданными самодовлеющими звуковыми характеристиками, случалось, приводил к откровенному формализму, но безрезультатным его никак назвать нельзя. Без усилий Бальмонта, Блока, Белого, по всей вероятности, не было бы в истекшем столетии открытий Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Цветаевой, Вознесенского, Бродского. Символисты же, особенно Белый, переносили поиск ритмической выразительности текста в область прозы, и выдающиеся свершения Белого в этом направлении («Серебряный голубь», «Петербург», «Котик Летаев» ), органично дополненные живописно-импрессионистической техникой письма и другими элементами, формирующими орнаментальную прозу, были продолжены Б. Зайцевым, А. Ремизовым, Е. Замятиным, М. Пришвиным, С. Клычковым и др. Даже исключительный талант Бунина-повествователя может и должен рассматриваться в русле открытий ритмической прозы символистов.

Иными словами, все то, что сами символисты называли синэстетизмом (синтетическая эстетика, соединение разноприродных начал – живопись, музыка, слово, – в единстве дающих символистский образ) и прокламировали как идеальный путь развития искусства, ХХ в. получил от зачинателей модернизма.

И наконец, как отмечалось раньше, мифопоэтика, краеугольный камень эстетики символизма, во всей ее причудливой вариативности тоже после разработок деятелей нового искусства стала достоянием не только русской литературы наступившего столетия, но художников всего мира от Ч. Айтматова до Г. Маркеса. Хотя при этом не следует, разумеется, всё упрощенно сводить к одному источнику – русскому символизму; его служители лишь в числе других новаторов модернистских школ (преимущественно европейских литератур), отвечая на потребности времени в осмыслении феномена человека, реализовали возможности, которые открыли перед ними новые начала философии, эстетики, психологии, истории искусства рубежа веков.

Примечания
  [1] Подробнее об учении Вл. Соловьева см. в разделе «Соловьевство младосимволистов».