Направления, течения >> Символизм >> Эстетика символизма

Своеобразие эстетической тезы символизма определялось двухвекторным фактором обновления этого романтического по своей природе движения в сравнении с ранними романтиками рубежа XVIII–ХIХ вв.: с одной стороны, существенно скорректировалось само понимание целей искусства и, стало быть, его содержание, а с другой – решительно обновился язык литературы, и еще точнее – весь арсенал изобразительно-выразительных средств художника.

В символизме сохранился ведущий принцип личностного начала, который воодушевлял деятелей всего европейского романтизма, и русского в том числе. Но в классическом романтизме этот принцип раскрывался в противопоставлении духовно богатой личности и враждебного ей мира, препятствующего реализации ее духовного богатства, пресекающего возвышенные порывы и т. д.

При своем зарождении эгоцентризм романтического искусства был безусловно прогрессивно значим, так как отражал протестные настроения эпохи, борьбы за права личности, узурпированные обществом. Вот почему, например, почти вся декабристская поэзия была романтической по настрою. Этот настрой достаточно внятно сохранился у старших символистов, хотя громкое звучание Я лирического героя и готовность потягаться чуть ли не с Богом имели совсем другую внутреннюю ценность в новой исторической эпохе и в разных читательских сферах воспринимались преимущественно скептически. И брюсовские атеистические бравады («Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, И Господа и Дьявола Готов прославить я» или «Я не знаю других обязательств, Кроме девственной веры в себя»), и псевдорелигиозный настрой героини З. Гиппиус ( «Люблю я себя, как Бога, Любовь мою душу спасет») – звучали для читателей конца века проявлением демонизма и по справедливости считались принадлежностью декаданса.

Младшие символисты, воодушевляемые Вл. Соловьевым и Ф. Ницше, развернули романтическую коллизию искусства совершенно иным фронтом. Если Ницше учил их интонациям декадентского мажора, то идеи Богочеловечества, привнесенные Соловьевым, изменили для молодых символистов представление о человеке и его предназначении в жизни. Именно младшие заговорили о необходимости духовной революции, о возвращении человека к Богу после временного торжества разного рода позитивистско-материалистических утилитарных теорий. Д. Мережковский в своем знаменитом докладе-манифесте («О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе») сформулировал этот тезис лишь в самом общем виде – «необходимость укрепления мистического содержания»; и если для старших это была всего лишь некая отвлеченная теория, то младшие тему человек перед лицом Бога и Вечности сделали центральной в своем творчестве. Поворот искусства в область экзистенциального, переживания жизни как религиозного творчества явил человека в искусстве символизма совсем в ином свете, особенно личность творца – поэта – художника, да и весь мир чувств этой личности был знаменательно нов в сравнении с литературой предшествующей эпохи. Это и было новое мистическое содержание. Но всякому не чуждому эстетического чувства человеку, не только поэту, писателю, понятно, что суггестивная ирреальность нового содержания требовала для своего воплощения таких же новых, не знаемых прежней литературой изобразительно-выразительных средств.

Примечательно, что даже у ранних романтиков одна из самых громких интонаций их творчества – жалобы на бедность человеческого языка, не могущего адекватно, в полном объеме передать чувства личности. Самые яркие и выразительные ламентации: Лермонтов устами Мцыри – «А душу можно ль рассказать?»; Тютчев – «Как сердцу высказать себя, Другому как понять тебя?»; а еще прежде Жуковский в известном отрывке «Невыразимое» после эмоциональных вопросов «Что наш язык земной пред дивною природой?» и «…льзя ли в мертвое живое передать?» – сочинил своеобразную эпитафию творческим порывам поэта, воплотив в ней свое горестное нет, ибо «…обессиленно безмолвствует искусство, И лишь молчание понятно говорит».
Именно тогда, еще у ранних романтиков, появилось дерзкое желание победить роковой недуг языка, открывая в его художественной форме новые грани и возможности. Не следует, разумеется, абсолютизировать усилия исключительно романтиков. Пушкин, например, «переболев» романтизмом в молодые годы и осознавая себя «поэтом действительности» (т. е. осознавая себя реалистом), в поисках психологической убедительности своих героев прилагал огромные усилия в выработке нового литературного языка и настолько в этом преуспел, что Брюсов, не без основания считавший себя искушенным пушкинистом (около ста! статей его пушкинианы), утверждал, что «у Пушкина уже всё было», великий поэт предвосхитил в своем творчестве все важнейшие завоевания в области формотворчества тех, кто шел вслед за ним. Наблюдение, не лишенное зоркости и, к слову сказать, аргументации: Брюсов хорошо проштудировал пушкинские тексты. И все же нужно точно расставить акценты. Поставив идеальной целью искусства гармоническую точность (термин Л. Я. Гинзбург), Пушкин, во-первых, стремился к воплощению пластически-скульптурных, почти зрительно воспринимаемых образов и, во-вторых, всегда исходил из возможностей равновесно упорядоченного языка. Ни одна из составляющих художественной речи у него «не выпирает», хотя и работает на пределе возможностей; он всегда точно чувствовал необходимую меру архаики, темпоритм текста, меру звучания рифмы, в том числе и внутренней, степень цветовой окрашенности (выразительности) создаваемой картины и т. д. Но все эти качества изначально у Пушкина подчинены главной цели – выявлению глубинного смысла авторского повествования, еще точнее – авторской мысли. Не случайно он пытался уравнять поэтический язык и язык прозы, а формулируя свои «законы прозы», утверждал, что ей необходимы «точность и краткость, она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ничему не служат». Тут принципиально важно обратить внимание на веру Пушкина в то, что мыслью можно выразить человека. Вот почему характерные признаки пушкинского текста зрелой поры по существу антиромантичны: краткость, строгий синтаксис, почти полное отсутствие инверсии, почти полная безметафоричность и др. Метафора у Пушкина есть, но встречается крайне редко и, с точки зрения символистов, безусловно бедная – «Пчела за данью полевой Летит из кельи восковой»; подобие звуковой инструментовки тоже встречается, но это скорее частный случай звукоподражания в языке: «Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой».

Совсем иные устремления отличают русских романтиков первой волны. Девиз Жуковского «Всё – для души», по его собственному признанию, предопределил в их понимании и творчестве «и тайну бытия, и наших дел закон» («В альбом Карамзиной»). Это искусство, в котором, по укоризненному замечанию Белинского, зияют внеисторизм и внесоциальность, но это недостаток литературы только для Белинского, романтики же стремились «душу рассказать», и для этого нужны были иные, не пушкинские средства языка. Уже в поэтическом арсенале Жуковского заметны те специфические приемы художественной речи, которые с известным элементом условности можно назвать проявлением предсимволизма: повышенная метафоризация вплоть до появления первых оксюморонов в русской поэзии, откровенное тяготение к размытости, аморфности поэтических образов: туман, мечта, греза, лунность, тени, шорох, невнятица – всё это для выражения несказанности, невыразимости. Той же цели служило и сознательное насыщение текста свето-цветовыми эпитетами и сравнениями, а звуковая ткань стиха создавалась по принципам звуковой архитектоники, нарушавшей звуковую гармонию повествовательной речи, пушкинский принцип литературы, но зато углублявшей песенно-музыкальное начало в ней. И пусть всё это «символистское» вооружение находилось еще в зачаточном состоянии, а в части музыкально-песенной оснащенности изначально было ориентировано на фольклорную традицию, но уже привносило в литературу интуитивное авторское понимание обогащения поэтического языка на путях соединения разноприродных видов искусства – магистрального движения символистов.

А. Белый, А. Блок и их единоверцы воспринимали эту предсимволистскую традицию прежде всего непосредственно: показательно, что Жуковский, которого Белинский, воюя с романтизмом во имя победы натуральной школы, поспешил отодвинуть в прошлое и не назвал его именем даже самый короткий период русской литературы, был не только любимым поэтом у Вл. Соловьева и Блока, но даже назывался ими в числе влиятельных литературных учителей. Еще более существенным было опосредованное восприятие этой традиции через всю романтическую ветвь поэзии ХIХ в.: Лермонтов, Баратынский, Ап. Григорьев, Фет, Тютчев и др. Значительность процесса определялась тем очевидным фактом, что талант этих замечательных русских поэтов не только сберегал художественные открытия первопроходцев романтизма, но и их усилиями открывал новые возможности раскрытия духовного мира личности. Эстетика русского символизма накапливалась в протяжении всего ХIХ в. в родной литературе, а не стала лишь заимствованием, слепком художественной практики западноевропейских литератур.

Особенно значима для символистов роль Тютчева и Фета, которых они без обиняков называли своими предшественниками; Тютчев даже был дружно признан ими первым русским символистом, и творчество обоих поэтов усилиями деятелей нового искусства было прочно передвинуто в разряд отечественной классики.

Тютчев – фигура исключительно важная в деле напитания символистской поэзии философскими темами и трагизмом (человек – «мыслящий тростник» перед бездной мира, натурфилософское таинство природы, любовь – «поединок роковой» и др.). Влияние Фета больше сказалось в эстетической тезе символизма. Именно в его стилистике стали преобладающими такие элементы поэтики, как обилие импрессионистического письма (разрушение пластики и усиление категории неопределенности образа, постоянная изменчивость, текучесть его, цветопись и светонаполненность – предвосхищение теории мигов в эстетических построениях символистов). Именно Фет с той же целью сказать несказанное, выразить невыразимое стал интенсивно использовать метафору и сравнение. И, конечно, главное завоевание Фета, чем он стал особенно близок и дорог символистам, его повышенное внимание к звуковому строю поэтического создания. Это даже не какое-то наперед определенное задание в области звукописи, чем, случалось, позже грешили именно символисты, первыми в истории русской литературы получившие сомнительную славу формалистов (Бальмонт, отчасти А. Белый), – природа его таланта была такова, что для него прежде всего значимым было слово звучащее, и даже звук прежде слова («Поделись живыми снами, Говори душе моей. Что не выскажешь словами, Звуком на душу навей»). Его близкий друг композитор П. И. Чайковский так отозвался о своеобразии таланта поэта: «…Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область. Поэтому часто Фет напоминает мне Бетховена, но никогда Пушкина, Гете или Байрона, или Мюссе. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант; как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом» [1].

Фет, действительно, в своем творчестве обнаруживает исключительную тягу к музыкальному выражению темы, т. е. не просто к благозвучию стиха, но к звуковой организации всей лирической пьесы с использованием богатейшего арсенала акустических изобразительно-выразительных средств: аллитерации и ассонанса, внутренней и конечной рифмы, разнообразных ритмических ходов, всевозможных повторов, интонационного рисунка фраз, звуковых пауз и многого другого. До него русская поэзия ничего подобного не знала. Не случайно многие стихотворения поэта, такие как «На заре ты её не буди», «О, долго буду я в молчанье ночи тайной…», «Я тебе ничего не скажу», «Сияла ночь. Луной был полон сад…», были положены на музыку русскими композиторами.

Из сказанного становится понятным, что новое искусство на всех этапах своего развития, от раннего романтизма до русских модернистских школ начала ХХ в., осознавалось современниками как сложное искусство, в силу своей новизны затрудненное для восприятия неподготовленным массовым (соответственно ХIХ в., конечно) читателем. И символисты, и Фет еще раньше их, из факта невоспринимаемой новизны извлекали идею признания искусства «делом немногих и для немногих». Это осложнялось и обогащалось еще и постулатом Соловьева об исключительной роли художника-творца, наделенного гениальной интуицией. Так в тезе символизма крепнет идея о превосходстве искусства (конечно, главным образом символистского) как специфической формы познания мира над другими способами проникновения в тайны жизни, и прежде всего над наукой. Особенно настойчиво этот тезис проводился именно в период расцвета символизма. В программной статье «Ключи тайн», открывавшей самый первый номер журнала «Весы» и сыгравшей роль своего рода манифеста всего движения символистов, Брюсов, теоретик и организатор ордена, явно подыгрывая устремлениям своих молодых союзников, писал: «Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Всё наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, – указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнавание, но не познание.
Однако мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме», пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину» [2].

А несколько позже Андрей Белый прямо утверждал, что «новое искусство не раз опережало медленный путь научно-философского мышления, и там, где наука и философия не давали ответа, этот ответ давался художником» [3]. 

Несокрушимая вера в примат творчества над наукой была свойственна в равной мере Фету и большинству символистов. А это, в свою очередь, стимулировало в рядах служителей нового искусства представление не только об исключительной функции художника в жизни, но едва ли не об избраннической роли его. Элитарность искусства – краеугольный камень эстетики символизма, в этом они опять-таки шли вслед за Шопенгауэром и Фетом. Выразительная подробность: программный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление», входивший в набор «настольных» книг деятелей символизма, они изучали в переводе… Фета. И Шопенгауэр, –так сказать, совместно с Фетом, – поучал их: «…наипревосходнейшие создания всякого искусства, благороднейшие произведения гения для тупого большинства людей вечно должны оставаться закрытыми книгами и недоступными для него, отделенного от них широкой пропастью, подобно тому, как общество государей недоступно для черни» [4].

Консервативные и даже антидемократические настроения Фета общеизвестны, поэтому не удивительно, что тезис Шопенгауэра об элитарности искусства он дополняет уже собственными признаниями: «Если у меня есть что-либо общее с Горацием и Шопенгауэром, то это беспредельное их презрение к умственной черни на всех ступенях и функциях. Скажу более. Мне было бы оскорбительно, если бы большинство понимало и любило мои стихотворения: это было бы только доказательством, что они низменны и плохи» [5].    

Резкость этих суждений даже в отношении Фета должна быть скорректирована тем соображением, что решительная новизна его поэзии опровергала всё привычное для «умственной черни» в современной ему литературе, и таким способом Фет защищался от многочисленных упреков в непонятности его творчества. Применительно к символистам тем более следует учесть, что неуклонно нараставший в русской литературе демократизм от настроений «кающегося дворянина» тургеневской поры, уже тогда сознававшего пагубность разрыва между народом и интеллигенцией, привел к широкому распространению в литературе конца века идеи спасительного единения нации в борении с абсолютизмом самодержавия, – идеи, захватившей и многих деятелей нового искусства.

Таким образом, если посредством «декадентского мажора» в духе Соловьева и Ницше младосимволисты преодолевали элегический минор романтизма Жуковского и его последователей, то под воздействием гуманистических традиций русской литературы и революционных веяний современности они преодолевали доставшийся им в наследство фетовский снобизм и антидемократизм. Хотя в эпоху, когда в, казалось бы, самые «элитные» верхи искусства «пришел мужик» (М. Горький, Ф. Шаляпин и др.), эгоцентрический настрой символистской поэзии давал о себе знать и выделял ее в общем потоке литературы. Преодоление этих канонов, утвержденных в ранних манифестах символизма, – важнейший, магистральный путь поисков своего места в быстро меняющейся жизни для многих художников, «крещенных огнем символизма» (Брюсов, Блок, Белый, Балтрушайтис, Вяч. Иванов).

Совокупное новое содержание в творчестве символистов, где преобладала нота «усиленного мистического содержания» (по Мережковскому), предполагало и новый художественный язык, т. е., иначе говоря, новый набор изобразительно-выразительных средств с целью усиления художественной впечатлительности.
Если суммировать всё, взятое символистами в наследство от русской поэтической классики, прежде всего романтической, и то принципиально новое, новаторское, что сами они принесли в арсенал художественного творчества, то наиболее значительным в их эстетических разработках, построениях нужно признать следующее.

Прежде всего поэзию нового искусства отличает углубленное личностное начало. Если эгоцентризм вообще является своеобразным родовым признаком романтической поэзии, то в символизме этот признак предстает многократно преумноженным, и индивидуалистический пафос исповеди (самовыражения) исключительной личности приобретает ноты солипсизма или даже самообожествления. Это существенно скорректировало звучание символистской поэзии по сравнению с поэзией ранних романтиков, где эгоцентризм был отражением борения личности за свои права против деспотии общества, за свою значимость, за свое место в мире. У символистов лирическое Я героя предстает как величина вполне самодостаточная и нередко, особенно у старших символистов – в силу их изначального выступления против реализма, сознательно резко отчуждаемая от окружающего мира (Мережковский: «Деревья, облака, трубы я наблюдаю, а себя ощущаю. Значит, реально существую я один»; Бальмонт не менее решителен: «Моё единое отечество Моя пустынная душа»). Младшие тоже, случалось, демонстрировали подобное миропонимание, реплика А. Белого звучит, по существу, в унисон с признаниями, притязаниями старших: «Мир, оторванный от меня, не существует». Но у младших заметнее эволюция, связанная с пониманием новых ценностей, почерпнутых в лоне соловьевства. Особенно заметно это у Блока. Если в юношеской лирике знаково существенно эпатажное визави Я героя по отношению к «толпе», ни чем, в сущности, не подкрепленное, то в поздней лирике образ героя-поэта явлен не в гимне самовосхваления, а принадлежащим к тем, кого можно назвать миропомазанными избранниками Бога (у Вл. Соловьева поэты – сотворцы Бога в строительстве идеального мира ). Вот обращение Блока к читателю (стихотворение «Поэты»): 
                                   …есть у поэта
       И косы, и тучка, и век золотой,  
       Тебе ж не доступно всё это.       
       ...Пускай я умру под забором, как пёс,  
       Пусть жизнь меня в землю втоптала,  
       Я верю: то Бог меня снегом занес,  
       То вьюга меня целовала.       

Это как бы сохранившееся противостояние окрашено совсем в другие эмоциональные цвета: образ поэта абсолютно лишен какой-либо псевдоэлитарности, но возвышен в минуты творческого подъема, даже если в жизни действительной (по Пушкину), «быть может, всех ничтожней он».

Существенной особенностью символистского искусства является расширение сферы наполнения человеческого Я. Если лирика Жуковского, как самое характерное явление романтической поэзии, показала, по одобрительному замечанию Белинского, мир души человека, то это понималось как исповедь сиюминутного переживания, доминация поэзии чувства. И было достаточно, чтобы принципиальная новизна литературы такого разбора стала общепризнанной. Но символисты, наследники Фета, Тютчева и Достоевского, идут много дальше. В их творчестве понятие «мир души» перестает быть равным понятию некоего вместилища переживаний, а всё более решительно и определенней становится именно миром, местом обитания живой души, всё более определенно прорисовываются характерные признаки субъективного времени и пространства, странно индивидуальные координаты жизни, в которых обитает личность. Реализуется главенствующий принцип фантастического реализма Достоевского: герой только такую действительность полагает подлинной, к которой он имеет возможность беспрепятственно примешать еще и свои фантазии, свои хотения и свои идеалы, – рождение из романтического мироотношения нового мира ничуть не менее настоящего для личности, чем тот, что ее окружает. Создается то, что М. М. Бахтин в анализе творчества Достоевского назвал индивидуальным хронотопом, – заново творимое время-пространство. В индивидуальном миростроении исключительно важную функцию нового строительного материала выполняют категории дополнительной образности, т. е. как бы связанные с миром реальности и всё же отчуждаемые от него: мечта, память, сон, воспоминания, воображение, – всё то, что Достоевский сопрягал с понятием фантазии. Индивидуальный хронотоп решительно раздвигает пределы сферы обитания личности, причем и во времени и в пространстве: самые начальные точки отсчета времени – в прошлое и будущее, пространства – от меня вовне – перемещаются из мира объективного в мир субъекта; и крреляция этих двух миров приобретает причудливые формы. Ирреальность становится реальностью искусства. 

Соединение такого приема в некую множественность сознаний в пределах одного произведения (особенно в прозе ) в связи с наличием системы (т. е. множества) образов порождает то, что Бахтин обнаружил еще в романах Достоевского и что от него унаследовали символисты, – полифонию произведения. Это важнейшая особенность позднего романтизма. В отношении символизма не менее важно еще и другое. Достоевский, давая определение фантастический, все же не случайно оставил за своим художественным методом значимое название реализм. Символисты очень тонко это чувствовали. Можно сказать, они довели начинание Достоевского до логического конца. Выступая против критического реализма, они вовсе не отрицали, как это может показаться поверхностному взгляду, его главной цели – показать губительный характер воздействия российской действительности на человека; только в этом конфликте они главный акцент изображения перенесли на самого человека, на личность, на ее сложную психологическую реакцию по отношению к жизни. Эллис в книге «Русские символисты» предлагает такую картину соотнесения принятых в литературе художественных методов. Реализм видит окружающий мир как единственную данность и удовлетворяется ею. Романтизм уже различает двоемирие, противопоставляя несовершенствам земной юдоли идеальное создание воображения личности. И, наконец, символизм усугубляет субъективный подход романтиков к миру, постулируя изначальную обязательную субъективность в искусстве. По Эллису, символизм – взгляд на мир сквозь призму души художника, или взгляд на мир сквозь призму искусства.

Специфика символистского искусства определялась не только его исключительной философско-религиозной наполненностью, но и тем важным обстоятельством, что деятели нового искусства действительно ощущали себя наследниками всех богатейших традиций мировой культуры. Крылатая фраза Т. Готье о заимствовании его сотоварищами красок со всех палитр и звуков со всех клавиров – вскрывает не только синтетическую природу их художественного метода, но и (в отношении русских символистов – безусловно) их постоянную обращенность к величайшим завоеваниям человеческого духа, к лучшим оставшимся в истории художественным созданиям. Школа русского символизма уникальна в истории отечественной да и мировой литературы тем, что объединила людей не только исключительно талантливых, но и прекрасно образованных (общеизвестный факт: Горький называл Брюсова самым культурным писателем России); их творчество – постоянный своеобразный диалог с художниками – творцами античности, древнего Рима, европейского Средневековья, аллюзии на древние тексты, евангельские христианские апокрифы, а еще отзвуки буддизма, мотивы санскрита и уж, конечно, «свирель славянина» (Бальмонт) – бесконечные вариации праславянских, славянофильских и скифских мотивов; о постоянных контактах с современными им европейскими литературами – французской, английской, испанской, немецкой и скандинавской – на уровне личного общения, переводов, заимствований и творческих споров и говорить не приходится. (Между прочим, в этом скрытая причина того, что, изначально воюя с реалистическим художественным методом, символисты никогда не покушались на «дорогие имена», в первую очередь Пушкина, ясно сознавая, что в своем культуртрегерском величии – он знал всё и был обращен ко всем культурным истокам! – Пушкин для них навсегда непреходящий образец ).

Богатейшая эрудиция и великолепная теоретическая оснащенность символистов в области искусства сформировали такую первостепенной важности особенность их творчества, как мифопоэтика. При этом сам феномен мифопоэтики в произведениях новой литературы отчетливо двусоставен. Той стороной, которой он связан с религиозно-философскими первоосновами символизма, мифопоэтика представлена, если воспользоваться красочным выражением Ф. Сологуба, как творимая легенда. В этом смысле символизм не столько новатор, сколько продолжатель древних фольклорных традиций, а в позднейшем исполнении имел ближайшей предтечей, например, Вл. Соловьева и созвучных его устремлениям авторов, кого литературоведы называют предсимволистами. Это и было сотворение романтического символистского мира, или символистского мифа, где в сравнении с мифом ранних романтиков более ощутим разве что элемент субъективный, индивидуалистический.

Оригинальнее и, стало быть, значимее та наполненность мифопоэтики, которая проецирует в конкретное произведение мировую культурную (т. е. созданную авторами) литературную традицию, и далеко не в последнюю очередь обращенную к отечественной классике. Хорошее знание сокровищ мировой культуры породило у авторов нового искусства то представление о жизни, которое философами современной эпохи было сформулировано как идея о завершенной тотальности бытия (пронесенная от древних до Ницше мысль о циклическом движении истории). Но если «уже всё было», то всё коренное, сущностное уже отразилось в искусстве, в литературе, и в удел авторам нового времени осталась лишь возможность вариативного повторения кардинальных моментов бытия в сюжетах на тему современности. В этом случае мифологизируется вся совокупность культурных текстов, которая привносит в литературное произведение ощущение вневременных, вечных ценностей (и антиценностей в разработке темы мирового зла!) и выполняет всегда как бы роль значимого фона, на котором разыгрываются события и судьбы ближнего плана повествования (переживания лирического героя). Соотнесение временного, посюстороннего с вневременным, вечным, кристаллизация единичного, индивидуального в координатах некоего целого, рокового – важный аспект символистского искусства. Так реализуется мотив приращения в каждом отдельном произведении, следствием чего появляется какой-то феномен макроискусства. Самый характерный пример – рождение петербургского текста. Если в творчестве великих художников ХIХ в. – Пушкина, Гоголя, Некрасова, Достоевского – различима тема Петербурга, то именно ХХ в. дополнил эту тему многообразием и разнообразием подходов, явив в итоге то, что воспринимается читателем как своеобразное разноликое единство.

Сделав мифологизацию важной компонентой творчества, символизм предвосхитил на этом пути многие свершения литературы ХХ в., в том числе и позднейшие «дерзости» постмодернизма.

Конечно, такое искусство имело тенденцию к отрыву от жизни подлинной, настоящей и устремленность в мир мечты и фантасмагории, что вполне определенно осуществлялось на практике, из-за чего каждый из символистов в свое время получил от читателей и критики свою долю упреков в непонятности и «запутанности». Но несомненно также и то, что каждое мгновение жизни, каждое ее событие представали в таком искусстве глубже пережитым и освоенным, сильнее задевали чувства читателя и ярче раскрывали потаенную сущность мира. Заметнее стала и принципиальная новизна литературы этого разбора. Оказалось, когда художник сознает невозможность избежать столкновения с миром, полностью освободиться от его воздействия, напротив, стремясь ощутить нерасторжимое единство со своим временем и со своей средой, оставаясь в то же время Личностью, открываются новые грани поэзии, высвечиваются эпические возможности лирики; в интимных переживаниях личности проявляются черты общего переживания, характерные признаки эпохи. Это драгоценное качество в большей или меньшей степени различимо в позднем творчестве всех символистов, и старших, и младших – Брюсова, Анненского, Балтрушайтиса, Белого, Блока. Особенно Блока. Именно в анализе поэзии этого автора Ю. Тынянов увидел возможность отчуждения от конкретного индивидуального переживания, некую модальность биографической личности, не тождественной автору, и даже полагание ее существования за пределами литературного текста. Это и было рождение категории лирического героя. Л. Я. Гинзбург, развивая это наблюдение, точно сформулировала понимание лирического героя как двойника автора в жизни, в существование которого верит читатель.

Лирический герой, двойник автора, становится лицом – или, может быть, правильнее – вторым голосом автора, ведущим общение с читателем в разнообразных формах. Всепроникающий, усугубленный лиризм – важный признак нового искусства; он действительно становится универсальным средством для того, чтобы автор мог выразить свое отношение к миру, ко всем его явлениям. Лирика перестает быть принадлежностью только поэзии, завоевывая новые сферы обитания, привычным становится появление лирической прозы и за пределами символизма (важный симптом обновления реализма – Чехов, Короленко, Бунин, Куприн, Сергеев-Ценский, Ремизов, Зайцев и др.), лирической драмы (Чехов, Блок ) и даже лирической критики или, как выразился Блок, «критики от наболевшей души» (Анненский, Блок, Волошин).

На основе господствующего лиризма, или субъективного начала, происходит обновление всего арсенала изобразительно-выразительных средств. Мережковский был прав, когда говорил, что для усиления художественной впечатлительности при стремлении запечатлеть предельно ирреальное мистическое содержание лучшим средством достижения цели должен стать образ-символ. (Между прочим – возможно, не так категорично, но по существу о том же – еще даже до Мережковского писал А. Волынский в своей книге «Борьба за идеализм», 1886.)

Искусство символизма – это не символическое искусство, а символистское, различие заключается в специфике использования образа-символа: в символическом он всегда – некое обобщенное отражение реалий жизни, не имеющих конкретных материальных воплощений в действительности (символы борьбы, свободы, победы в монументальном искусстве, например); символ в символистском творчестве обязательно отражает неповторимо субъективное проникновение художника в иррациональные глубины бытия. Видимый внешний мир, по крылатому выражению А. Белого, – «обманчивое покрывало майи», наброшенное на поверхность жизни, сквозь которое просвечивает ее потаенная сущность. Невозможность и нежелание художника дать строгое логическое определение тому, что стало его откровением, и есть стимул для интенсивного использования образа-символа, в основе которого многозначность, текучесть слова, возможность желанного для символиста его расширительного значения. В соответствии с эстетическими принципами новой лирики простое называние явления или чувства не может его выразить – для этого обязательно необходим многозначный образ-символ, разносторонне проясняющий предмет изображения. Так, для символиста немыслимо использование пушкинского языка с его апофеозом ясности и пластики образов; по канонам символистской эстетики, Пушкин в своем ставшем классическим шедевром стихотворении «Я вас любил. Любовь еще, быть может…», пять раз на восемь строк использовав слова любовь, любить и их словоформы, умудрился ничего не сказать читателю о своей любви, о своеобразии этого чувства, оно осталось неразгаданной тайной. Ту же мысль «Я вас любил и люблю до сих пор», например, лирический герой Блока выразит с помощью образов-символов, среди которых невнятному слову любовь нет места:

И готовый на новые муки,    
   Вспоминаю те вьюги, снега,      
   Твои дикие, слабые руки,    
   Бормотаний твоих жемчуга.        
                   («Знаю я твое льстивое имя»)        

Утверждение Иванова «Символ неисчерпаем в своей глубине» и нешуточное намерение адептов нового искусства превратить все слова в символы – из главных элементов зыбкого фундамента эстетики символизма.

Новые основополагающие принципы поэзии символистов существенно скорректировали в их творчестве главную оппозицию романтического искусства – человек и мир, его окружающий. Еще Тютчев высветил явленную позднейшими научными открытиями трагическую сущность этого двуединства: человек ничтожно мал и мир бесконечно велик, а всепобеждающая безжалостная диалектика жизни сулит человеку уничтожение и порождает неизбежный трагизм мироотношения. Вера символистов наполняет бесконечную протяженность мира началами Бога и Вечности, но трагизм бытия от этого становится еще осмысленней и, пожалуй, еще пронзительней. Характерно исповедальное признание Балтрушайтиса, которое можно считать эпиграфическим ко всему его творчеству, и не только его:      

За мигом миг в таинственную нить    
   Власть Вечности бесстрастная свивает,  
   И горько слеп, кто сумрачно дерзает,   
   Кто хочет жизнь от смерти отличить.   
   ...Какая боль, что грозный Храм Вселенной  
   Сокрыт от нас туманной пеленой,    
   И горько мы в своей тоске бессменной     
   Стоим века у двери роковой.      

«Космический» образный ряд, естественно не исчерпывая всей зрительной картины жизни в поэзии символизма, занимает в ней заметное место. Символистская аморфность образов выразительно дополняется излюбленной в романтической поэзии, особенно у Фета, категорией неопределенности, невнятицы (кто-то, что-то, где-то, нечто, некто, шепот, ропот, волшебные изменения) и атрибутами «ночной поэзии» в духе Жуковского и Тютчева (лунный свет, тени, смутные очертания, таинственный мрак и т. д.). Этими образами наполнены стихотворения Анненского, Блока, Балтрушайтиса, Бальмонта, Белого. В данном случае различие между старшими и младшими символистами малозначимо.   

Требование не назвать, а изобразить, запечатлеть переживание вызвало к жизни обильное использование разнообразных тропов в художественной палитре символистов. Например, Блока очень часто называли поэтом метафоры, но и у других авторов это был излюбленный прием. Ценность метафоры как специфического средства языка, помогающего высветить неожиданные грани действительности, оценил еще Фет. Но в целом метафора у него проще, усложняет он ее и дает волю воображению только в излюбленной музыкальной теме, где реалии казалось бы не могут иметь внешних аналогов, но те рождаются творческой фантазией создателя. Примером может служить стихотворение «Певице», полное метафорических образов, вводимых постоянными как, будто, словно и др. В этой лирической пьесе исходным образом является голос певицы, музыка, открывающие неограниченные возможности для авторского произвола: в качестве сравнения возникают образы, весьма далеко отстоящие друг от друга: кроткая улыбка любви, шаткая тень за крылом, за морем ночью заря и даже звонкий прилив жемчугу (!). Фет показывает символистам прием действенного торжества метафоры, а еще предвосхищает важнейшее положение эстетики русского символизма о музыке как самом выразительном из всех искусств.

У символистов метафора не только обильнее, она еще и сложнее, нередки случаи сцепления метафор, возникновения целых метафорических рядов, которые могут обнимать до нескольких строк. И всё во имя раскрытия несказанности! Одно из самых выразительных построений принадлежит Блоку:        

И неслись опустошающие,   
   Непомерные года,   
   Словно сердце застывающее  
   Закатилось навсегда.    
   Не бредет за дальним полюсом   
   Солнце сердца моего,    
   Льдяным скованное поясом  
   Безначалья твоего.         

Оксюмороны – пример, безусловно, смелой поэтики; алогические словосочетания, в обычной речи не употребляемые, они в речи художественной за счет неожиданного порождения и приращения смысла способны высветить как бы таинственные грани бытия. Разумеется, мимо такой возможности символисты пройти не могли – использование оксюморонов в их художественной практике тоже достаточно распространенный прием. Структурно они в разной степени удачны, но количественно превосходят всё известное русской поэзии прежде: Брюсов – атласный сад, поющие кусты сирени; Белый – воздушность мчалась тканью вечно пьяной, просторов простертая рать; много их у Блока – звенели рога налетающей ночи, ненужная весна, напрасная весна, платье пело в луче, пленная грусть, медленный лед, счастье было безначальней, копья заката и др.   

Вл. Соловьев шаржировал в своих пародиях эти увлечения старших символистов (горизонты вертикальные, гиацинтовый Пегас), но младших тем не остановил; к тому же зоркий Брюсов, защищаясь, не преминул подметить, что и сам Соловьев не пренебрегает оксюморонами (волны бьют о берег прежней песней), что, кстати, естественно: Соловьев – последователь Фета, а Фет уже тянулся к сложным поэтическим фигурам: напрасный жар сердца, в воздухе за песнью соловьиной разносятся тревога и любовь, да и приведенный выше звонкий прилив жемчугу из того же ряда.  
Заметна в поэзии символизма и очередная волна обновления языка.

С одной стороны, явственно различим в их лексиконе пласт новых заимствований преимущественно из западноевропейских литератур. Этот процесс стимулировался и массовыми переводами из творчества западных поэтов, близких по духу, и культом античной и средневековой старины, и вполне современными реалиями жизни, сопровождаемыми флером космополитизма. В конце концов самое понятие символизма принесено в русскую литературу для обозначения новой наполненности привычного символа. Произведения и старших и младших приверженцев нового искусства, оригинальные и переводные, переполнены экзотическими лингвистическими редкостями: глетчер, орифламма, латания, променад, фавн, фижмы, фимиам, касты, канцона, котурны, элисейский мрак, пампасы, кроки и многое-многое другое. Равно и имена собственные из старой и новой истории: Аврора, Аиды, Киприда – составляют бесконечный ряд. Значительная часть осуществленных символистами заимствований осталась в языке, благодаря тому мощному воздействию, которое эта школа оказала на последующее развитие отечественной словесности.

С другой стороны, сильная струя славянофильской и скифской тематики заметно активизировала в символистской поэзии использование славянской архаики и просторечий, и этот словесный ряд не менее выразителен и значим для символистского искусства, чем европейские заимствования: пажити, опорки, кабак, мужичонка, лыс-бугор, колоток, столб полосатый, за весями весь, целковый, трепак, камаринская, большак, багрец, лапоточки, оторопь и т. д.
Еще одно важнейшее качество поэтической стилистики нового искусства – наличие в ней импрессионистического элемента. Как и метафора, как и образ-символ, импрессионистический элемент не был оригинальным изобретением символистского искусства, но именно его сторонники сумели дать импрессионизму новую жизнь в своем стремлении, осваивая лучшие достижения всех видов искусства, создать синтетическую эстетику (синэстетизм). Импрессионизм, как известно, как своеобразное целостное направление искусства зародился в живописи (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, П. Сезан и др.). Но импрессионистический элемент в точном своем лексическом значении (впечатление), разумеется, появился в искусстве гораздо раньше и стал почти обязательным в искусстве доминирующего личностного начала – в романтизме. Поэтому не будет преувеличением и натяжкой отыскание импрессионистического элемента в русской романтической поэзии предыдущих лет (Жуковский, Лермонтов, Тютчев и особенно Фет и Соловьев). Если развитие поэзии прошедшего века в сторону нового искусства – это прежде всего нарастание раскрепощенной лирической стихии, то понятна неизбежность использования импрессионистического элемента для отображения повышенной эмоциональности. Но сверх того именно художественные открытия живописцев-импрессионистов: игра цвета и света, пленэр, разрушение графики рисунка – устранение линии и штриха как главного элемента рисовальной техники и торжество размытого образа – активно осваивались символистами. Среди них даже можно назвать тех, у кого импрессионистическая заданность определяет стилистическую доминанту творчества; в рядах старших это Бальмонт и Анненский, чей талант был, безусловно, импрессионистическим по своей природе, в более искусственной, иллюстративной манере импрессионизм преобладает у раннего Брюсова; среди младших безусловную склонность к живописному образу, к использованию выразительных возможностей цвета и света питали Блок и Белый. У последнего, например, его сборник стихов «Золото в лазури» даже названием обличает автора как живописца.

Вот всего лишь маленький фрагмент поэтического текста Белого, где нет ни одного слова, нейтрального в отношении цвета: «Солнца контур старинный, золотой, огневой, Апельсинный и винный. Над червленой рекой». Подобных примеров можно привести множество.

И, наконец, краеугольный камень эстетики символизма – культ музыки в ней. О музыке как об искусстве, идеально подходящем для выражения иррациональной сущности мира, первым заговорил в новую историческую эпоху немецкий философ и эстетик Шопенгауэр. Он определяет превосходство музыки над другими видами искусства тем, что её язык безобразен, тем, что она свободна от предметной зависимости и, как выражается философ, побеждает миры и звездные пространства. Рассуждения Шопенгауэра оказали заметное влияние на развитие европейского искусства второй половины ХIХ в. Из русских поэтов с наибольшим вниманием относился к нему Фет, он даже перевел главный труд Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и познакомил таким образом с новой эстетикой будущих символистов. Дальнейшее, более углубленное развитие музыкальная теория искусства, идея примата музыки получила в трудах великого немца Ницше. Его работа «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру», опыт анализа музыкального начала в греческих трагедиях, стала настольной для адептов нового искусства. Ницше утверждал, что все пластические искусства (живопись, скульптура, архитектура) подчинены светлому началу бога Аполлона, но они же неразрывно связаны с вещностью, с материальностью и, следовательно, полностью находятся во власти Времени. Есть только одно искусство, независимое от материального мира, обращенное к Вечности, подчиненное мрачнейшему богу над всеми богами Дионису, – музыка. «Ницше возвратил миру Диониса», – любили повторять символисты; и культ музыки получил в их творчестве многообразное воплощение. Выделял музыку вместе с чистой лирикой среди других искусств, дерзающих искать воплощение Божественного начала, и Вл.Соловьев.

Среди символистов, выступивших с теоретическим обоснованием подобного подхода к искусству, нужно прежде всего назвать Андрея Белого. Он, безусловно, самый ревностный сторонник идеи музыкального абсолюта среди всех видов искусства. Более того, еще в самой ранней своей работе «Формы искусства» (1903) он выдвинул безоговорочное требование подчинения всех других искусств музыке и, не удовлетворившись теоретическими и публицистическими утверждениями, в художественной практике осуществил то, на что ни до него, ни после не решился ни один художник: он написал четыре симфонии – литературные произведения, искусство слова, построенные по законам музыкального произведения с использованием приемов рефрена, контрапункта, перекрещивающегося чередования тем и т. д. При всей вычурности и неестественности это был грандиозный эксперимент по выработке ритмической прозы, гениального открытия Белого, несколько позже явленной им в романах «Серебряный голубь», «Петербург» и «Котик Летаев».

Другие символисты не воспринимали идею примата музыки столь безоговорочно, как Белый, но зато с воодушевлением поддерживали поиски в направлении соединения выразительных возможностей музыки и литературы. Это нашло отражение в чрезвычайно развившейся в эстетике символизма теории звуковой инструментовки стиха и отчасти смысловой значимости звука. Требования к акустической организации стиха у символистов сформировались самые строгие, и нужно сказать, что никогда прежде не только русская, но и мировая поэзия не знали такого разнообразия и совершенства приемов звуковой архитектоники, когда поэтический текст перестает быть только ритмически организованной прозой и предстает как некий живой организм, в котором слово предназначено не только для написания, но и для звучания. Всевозможное разнообразие ритмов, дольников, внутренней и конечной рифмы, анафоры, эпифоры, повторы и к тому же почти обязательная аллитерация (выразительность согласных звуков) и ассонанс (вокализ гласных звуков) – вот далеко не полный перечень характерных звуковых особенностей символистской поэтической речи. И в этой области, конечно, были среди символистов свои виртуозы. Непревзойденным мастером аллитерации и разнообразия ритмов был Бальмонт, любили аллитерацию Анненский и Белый; по части ассонансов мало кто может сравниться с Блоком, хотя он, пожалуй, равно свободно пользовался всеми приемами инструментальной техники.

Примечания

[1] Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 3. М., 1901. С. 267.
   [2] Брюсов В. Собр. соч. Т. 4. М., 1975. С. 92.                   
   [3] Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 256.
   [4] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. А. Фета. СПб., 1898. С. 242   
   [5] Письмо к В. И. Штейну от 12 окт. 1887 г.                                                                    

Авраменко А.П.