Хронотоп – одна из основополагающих характеристик «второй» реальности художественного мира. И можно полагать, что различным типам литературного творчества свойственна своя пространственно-временная модель.

В своей классической работе «Формы времени и хронотопа в романе» М. М. Бахтин проанализировал основные виды пространственно-временных отно-шений в прозе – от античности до XIX в. включительно [1]. Но ХХ в. породил новые жанровые формы и, соответственно, модификации хронотопа.

Мне хотелось бы остановиться на особенностях пространственно-временной модели «метафикциональной» прозы – разновидности мистического (или фантастического, магического) реализма, возникшей приблизительно в конце 1920-х гг. В отличие от «двоемирия» романтической прозы, равно как и от мистического реализма ХХ в., в «метафикциональной прозе» интерес к иррациональному подтексту «жизни действительной» утрачивает приоритет, отступая на второй план: сам творческий акт подчиняет себе трансцендентные прозрения автора. Иное качество обретает и фантастическое начало. Это уже и не «чудесное» в обычном смысле, когда нечто сверхъестественное дано как действительно бывшее, и не «реалистическая фантастика», где параллельно предлагается и прагматическое, «натуральное» объяснение необычного: в ткань мистико-трансцендентного повествования здесь вплетены элементы и даже целые пласты «вымышленной» художественной реальности.

В этом случае, пишет современный автор, ставится «под сомнение “онтологический приоритет” реальности перед порождениями творческого вымысла, перед “книгой”» [2]. Так возникает специфический сплав мистики онтологической с «metafiction» – «метафикциональной прозой» [3], когда иррациональное трудно отделимо от «фантастики текста». Более того, «головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности / вымышленности» [4], происходят уже в плоскостях реальность материальная / трансцендентная / художественная. На глазах читателя рождается фантастика самого художественного текста.

В определенном смысле канонические версии «метафикциональной прозы» создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков. Внешне столь непохожие, эти писатели обнаруживают при внимательном рассмотрении внутреннее сродство как философского видения мира, так и на уровне культурного сознания, а также в сфере художественного мышления [5]. Главный фактор этой типологической корреляции – общность эстетической концепции мистического (или фантастического, магического) реализма.

Цель сочинительства для этих писателей – воссоздание бытия творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл бытия. В своем творческом credo Булгаков заявил об этом вполне четко: «Я – мистический писатель» [6]. А Набоков утверждал: «Великая литература идет по краю иррационального» [7].

При этом Гессе, Набокову и Булгакову свойственно острое ощущение сотворенности нашего мира, а соответственно, понимание игровой природы искусства. «Искусство – божественная игра, – писал Набоков. – Эти два элемента – божественность и игра – равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство – игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [8]. Автор «метафикциональной прозы» не только стремится постичь мистический подтекст «жизни действительной», но сам творит новую реальность в процессе игры.

У Гессе игровая концепция бытия реализует себя в грандиозной метафоре «Магического театра» его великого романа «Степной волк», где жизнь – это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма» [9]. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь – шахматная партия: «Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного “я” все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями» (Г.;373).

Как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит новые миры, прекрасные и живые, предстает сочинительство в «Театральном романе» Булгакова: «Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <…>. Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <…>. Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно» (Б.; 4.434–435). А Набоков писал: на глазах у читателя «художник строит карточный домик, и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали» [10]. Свершается «волшебство», и рождаются новые миры. Сочинитель – Бог этого мира, а его произведения – «это как бы управляемые взрывы» [11]. Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» (Н1.;1.498), точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» (Н1.;1.459). Метафоры «оживают»: «постепенно и плавно <…> образуют рассказ, затем <…> вновь лишаются красок» (Н1.;4.593).

Такая божественная игра – «чудо бесполезного» [12], – пишет современный чешский русист З. Пехал, имеет серьезное философско-эстетическое обоснование: это способ обретения человеком внутренней свободы. Для духовной личности этот вопрос приобрел в ХХ в. значение кардинальное. Наступление цивилизации и тоталитарных режимов сделало практически невозможным «самостоянье человека» в реальности «жизни действительной», общественной и даже частной.

Выход в «метафикциональное» инобытие оказался единственно возможным для художника способом обретения счастья.

Отсюда главная особенность хронотопа метафикциональной прозы – его антиномичная внутренняя структура. В основе ее противостояние внешнего – материального и внутреннего – имагинативного. Физическое время / место действие или ограниченно, или второстепенно по своей значимости и аксиологии. Зато беспределен, синкретичен и сверхнасыщен историко-культурным содержанием хронотоп бытия творящего сознания художника. Обычно место / время действия – один из городов Европы или России 1920-х – 1930-х гг. Творческая личность переживала этот межвоенный промежуток как период торжества духовной стагнации и мещанства. Хронотоп «внешний» бесцветен и тосклив.

В определенном смысле символ амбивалентной сущности «метафикционального» хронотопа – любимая Гарри Галлером «площадочка с араукарией» (Г.;202) в «Степном волке»: заключенный в аккуратную клетку мещанского обихода прекрасный диковинный цветок, увлекающий воображение в тот безграничный сияющий «мир <…>, полный нежности, красок и красоты» (Н1.;1.198), о котором мечтали и набоковские герои.

Физическое существование героев Гессе, Набокова, Булгакова обычно сосредоточено на маленьком пространстве: мансарда в «Степном волке», еще более убогие комнатки русского эмигранта и писателя Максудова в «Театральном романе». На этом фоне полуподвальная двухкомнатная квартирка мастера выглядит едва ли не роскошными апартаментами.

Мир физический, говорит герой «Степного волка», – это «мутный стеклянный колпак омертвелости» (Г.;285). Из него, как из тюрьмы, стремится вырваться Гарри Галлер – в открытую дверь (Г.;256) самоубийства – как и писатель Максудов. У Набокова в «Приглашении на казнь» мир материальный так и назван: «тюрьма», а Замок – его развернутая метафора. А в одном из стихотворений В. Сирина сказано: «смерть громыхнет тугим запором // и в вечность выпустит тебя» (Н.;1.608).

Зато беспределен мир «Магического театра» бытия индивидуального сознания художника-творца. Это главный субъект и объект исследования в книгах Гессе, Набокова и Булгакова. Здесь, на воображенном и сотворенном пространстве, совершаются главные события их романов и перипетии великих психодрам. Ибо другая, кроме самоубийства, возможность вырваться через открытую дверь «в потусторонний мир», взлететь «в небеса» и увидеть «Бога за работой» (Г.;215) – это наслаждение искусством и собственное творчество. Знаменательно, что выход Гарри Галлера в «Магический театр» и есть аналог самоубийства. Только оно специфично: ведь герой не умер, из мира физического он просто исчез, а куда – неизвестно. Но надо полагать, что в реальность «метафикциональную».

Образ пространства «Магического театра» решен у Гессе как множество помещений. За дверью каждого – мироощущение Гарри Галлера в различные временные отрезки его жизни (детство, юность, молодость, зрелость), а также потайные закоулки его души. Так происходит пространственное овеществление психологических и нравственно-духовных характеристик внутреннего мира героя. Раздвигаются и временные рамки повествования.

Одна из ведущих функций в создании эффекта беспредельности пространственно-временной площадки принадлежит здесь зеркалу. На пороге «Магического театра» перед Гарри Галлером было поставлено первое из них, дающее как бы абрис его личности: он увидел «жуткую, внутренне подвижную, внутренне кипящую и мятущуюся картину – себя самого, а внутри этого Гарри – степного волка, дикого, прекрасного, но растерянно и испуганно глядящего волка, в глазах которого вспыхивали то злость, то печаль… Печально, печально глядел текущий, наполовину сформиро-вавшийся волк своими прекрасными дикими глазами» (Г.;356–357). Далее герой оказывается окружен системой зеркал, каждое из которых отражает, позволяя им в полной мере реализоваться, различные грани его личности.

Немаловажна функция зеркала в расширении пространственно-временных границ повествования и в «Мастере и Маргарите» Булгакова: при переходе из реальности земного бытия в мистическую всегда возникает образ зеркальной поверхности – стеклянной или водной. Так границей двух миров оказывается трюмо, стоявшее в прихожей «нехорошей квартиры» № 50 «дома № 302-бис на Садовой улице», и как только посетители, переступив порог, пересекают эту зеркальную границу, начинает происходить невероятное, совершаются фантастические метаморфозы. Перед зеркалом происходит преображение в ведьму Маргариты, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т. д.). Наконец, «сломанное солнце в стекле» (Б.;5.371) – один из ведущих образных мотивов романа – символизирует смерть, уничтожение земного мира.

Хронотоп «метафикциональной» реальности не знает границ ни временных, ни пространственных. У Гессе переход к нему подготавливается в сцене Маскарада – своего рода шлюза в безграничное время «Магического театра», где Гарри Галлер, «утратив чувство времени, не знал, сколько часов или мгновений длилось это хмельное счастье» (Г.;351). Здесь он встречается с персонажами из разных эпох, культур, а блуждания по бесконечным лестничным лабиринтам ведут героя к постижению тайников его сознания.

В форме театрального действа романа Гессе воссоздает процесс постижения и одновременно сотворения души автора и героя: «Вам часто очень надоедала ваша жизнь, – объясняет Гарри Галлеру смысл совершающегося «метафикционального» действа один из «вожатых» по лабиринтам его собственной личности. – Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это <…>, я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <…>. Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» (Г.;356). Эту главную тайну романа раскрывает одна из заключительных его фраз: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше» (Г.;398).

В отличие от «волшебного театра» (Г.;218) Гессе, булгаковская «ожившая цветная картинка» в «Театральном романе» объективна: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет, и движутся <…> фигурки… С течение времени камера в книжке зазвучала <…>. В апреле месяце, когда исчез снег со двора, первая картинка была разработана. Герои мои и двигались, и ходили, и говорили» (Б.;4.434–435). А вот театр человеческой жизни, отраженный в волшебном, «как будто живом глобусе» (Б.;5.246) Воланда: «кусок земли, бок которого моет океан <…>, наливается огнем. Там началась война <…>, квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым» (Б.;5.251). И вновь контраст: ограниченное пространство – «коробочки» театральной сцены или глобуса из папье-маше – и огромного мира человеческой жизни, который они вмещают.

Аналогично строится хронотоп великого бала Сатаны. Этот «магический театр», где оживают «полурассыпавшиеся прахи» грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в «пятом измерении»: здесь беспредельно раздвигается пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь. И, как и в «Степном волке», возникает синкретичный мультикультурный хронотоп: ведь на бал явились грешники всех времен и народов.

Эффект беспредельности пространства, как и в «Степном волке», возникает во многом благодаря «бесконечной лестнице», по которой в темноте блуждала Маргарита, прежде чем попадала в апартаменты Воланда. Заметим, что и фантастический полет Маргариты по необозримым пространствам на уровне физическом окончился совсем недалеко от начального пункта: она вылетела из особняка в одном из переулков Арбата, а прилетела в «дом № 302-бис на Садовой». Булгаковская Москва может показаться исключением в ряду приведенных примеров «метафикционального» хронотопа. Но московские сцены в «Мастере и Маргарите» представляют собой весьма своеобразный сплав топографической конкретики и фантасмагории. Сам этот синтез сверхфантастичен.

Не столь явна внутренняя антиномичность «метафикционального» хронотопа и в романах Набокова. Собственно порог между двумя мирами – физическим и художественным – здесь редко бывает воссоздан. Скорее, он подразумевается.

Дело в том, что среди рассматриваемых авторов Набоков отличается, пожалуй, наибольшей долей «здравомыслия» и жизнелюбивого оптимизма. Личность творческая, по убеждению писателя, может наслаждаться и земным бытием. Потому и хронотоп внешний представляет у него некоторый художественный интерес.

Впрочем, обычно это не более чем волшебная иллюзия – порождение креативной памяти, ибо «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства» [13]. В творчестве, считал Набоков, «память играет центральную, хотя и бессознательную роль и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет» [14]. «Воображение – это форма памяти» (Н1.;3.605–606), – сказал писатель в одном интервью, а Мнемозина – доминанта сочинительства. В романе «Ада» симбиоз реальности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору «организованного сна», концепция которого коррелирует с «онирической» прозой сюрреалистов.

Высшее счастье для автора «Дара» – выход в инобытие, сотворенное воображением. Новые миры рождаются, когда «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» (Н.;5.305–306), – писал он в автобиографическом романе «Другие берега». И здесь же дан великолепный образец высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве: «Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла заполняет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар по ре-зинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Всё так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет» (Н.;5.187–188).

Перед нами сияющая картина счастья, запечатленная в навеки остановившемся времени и тем самым обретшая бессмертие.

В обоих случаях отчетливо видна внутренняя структура набоковского хронотопа: за ограниченным пространством письменного стола («четыре угла») или зеркальной рамы «здесь и сейчас» открывается беспредельность бытия творящего воображения, а из хаоса небытия встает «весь круг времени целиком» [15].

Хронотоп набоковских книг специфичен: он всегда почти межнациональный и вневременный. Сам писатель не однажды говорил, что национально-пространственные «декорации и макеты» его книг – все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» – весьма условны и исключительно субъективны.

Оригинальный образчик «метафикционального» хронотопа – в романе «Ада». Подзаголовок «семейная хроника» видимо ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники и соответствующую пространственно-временную модель. Действие «Ады», как кажется на первый взгляд, сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее (отсюда иронично-пародийное «оживление» С. Т. Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание лета Господня И. Шмелева). Перед нами образчик столь любимых Набоковым обманных, мнимых решений. На самом деле и Ардис – место не «ограниченное», а «соборно-мифологическое», и время здесь не замедлено – оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого – настоящего – будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный, – не более чем иллюзия.

Тема времени – одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретирует, в стиле популярных в ХХ в. научно-фантастических романов, современные концепции в физике, теорию «текущего времени» А. Бергсона и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Выстраивая от лица своего героя, новую физико-математическую философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», Набоков тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности.

Время в «Аде», как, впрочем, и в других книгах Набокова, неотделимо от пространства – это пространство-время. Категории времени и пространства здесь не характеристики «реального» мира, а художественные образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа.

Литературный хронотоп «Ады» мифолого-фантастический. Как и в романах Гессе и Булгакова, он синкретичен: это своеобразная мультикультурная и интертекстуальная эхокамера. Но также и эхокамера мультиязычная, ибо главная героиня романа, как отмечают его современные комментаторы, – это «триединая русско-английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем» (Н1.;4.615). Ардис и есть Парадиз интертекстуального и полилингвистического мышления.

Чаще всего фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает по принципу ассоциативно-фонетическому (например: «море между Нитрой и Инд-рой», «газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги» – Н1.;3.369,4.178). Сама история любви Ады и Вана, «серьезно» прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и «подсвеченная» роскошным эстетическим фоном, не просто варьирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства – она на наших глазах рождается из художественных текстов.

Пестрая топография «Ады», пространственная и культурологическая, зародилась в недрах ее мультиязычной игровой стихии из мозаики многоязычной лексической ткани. Не случайно ключевой термин романа инцест – инбридинг (Н1.;4.131) реализует себя на всех уровнях его формально-содержательной структуры: лексическом, стилистическом, образно-метафорическом, сюжетном, философском и т. д. [16]

«Метафикциональный» хронотоп романов Гессе, Набокова и Булгакова обнаруживает типологическое сродство как на уровне внутренней структуры (контраст внешнего и внутреннего), так и в приемах создания эффекта беспредельности «внутреннего» хронотопа. Он воплотил трагическую антиномию порабощенности лично-сти в физическом мире и ее безграничной свободы в сфере творящего духа.

Примечания

1. См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121–290.

2. Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. 2005. № 2. С. 122.

3. См.: Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London; New York, 1984; Waugh Р. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London; New York, 1984 и др.

4. Амусин М. Op. cit. С. 122.

5. См.: Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P. 95–105; Mikulášek M. Hledání “duše” díla v umění interpretace. Genologicko-hermeneutická anamnezá “vnitřní formy” artefaktu a mytopoidních forem narace. Ostrava, 2004. S. 141–211; Иванов Вяч. Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. М., 2000. С. 707–713; Злочевская А. В. Три лика «мистического реализма» ХХ века: Г. Гессе – В. Набоков – М. Булгаков // Opera Slavica. 2007. № 3. S. 1–10; Она же: Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 162–182 и др.

6. Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 . Т. 5. М., 1990. С. 446. Далее произведения писателя цитируются по этому изданию.

7. Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 1. СПб., 1997. С. 503. Далее англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н1.

8. Набоков В. В. Федор Достоевский // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 185.

9. Гессе Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб., 1994. С. 374.

10. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 29.

11. Набоков В. В. Джейн Остен  // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. С. 37.

12. Pechal Z. Hra v románu Vladimíra Nabokova. Olomouc, 1999. S. 6.

13. Набоков В. В. Марсель Пруст // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. С. 277.

14. Набоков В. В. Искусство литературы и здравый смысл. С. 474.

15. Набоков В. В. Искусство литературы и здравый смысл. С. 474.

16. См.: Джонсон Д. Б. Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 395–428.

Вестник Моск. ун-та. 2012. № 3.