А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

В фокусе интересов Набокова-писателя всегда находилось бытие индивидуального сознания личности – это главный субъект и объект его изучения [1]. Здесь, на этом воображенном и сотворенным пространстве, совершаются главные события его книг.

Роман «Дар» воссоздает бытие творческого воображения художника-Демиурга. Острое ощущение животрепетной реальности бытия Слова, когда от рифмы вспыхивает жизнь, присуще творящему сознанию истинного писателя. На наших глазах буквально от легчайшего прикосновения мысли автора оживает неодушевленное – дома, улицы, деревья и т. д., оживает прошлое, а воображение Творца заражает все предметы окружающего мира «вторичной поэзией».

Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» [2], точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» (Н.;1.459). И Федор Годунов-Чердынцев может из языка «сделать все, что угодно – и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч». Здесь метафоры «оживают»: «постепенно и плавно <…> образуют рассказ <…>, затем <…> вновь лишаются красок» (Н.;4.593).

Акт творения – это рождение новой «живой жизни» в воображении художника, а высшая цель искусства – создание новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. Так появляется на свет произведение, которое подобно Вселенной, возникло по воле автора в результате управляемого взрыва [3]. Свершается «волшебство» и рождаются новые миры – весь сор жизни «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным».

Доминантная роль в процессе сотворения новых миров принадлежит Мнемозине, ибо в творческом процессе, писал Набоков, «память играет центральную, хотя и бессознательную роль и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет» [4].

Критики сразу обратили внимание на то, что в сочинениях В. Сирина воспоминание играет первенствующую роль. М. Кантор полагал, что сосредоточенность на воспоминаниях неизбежно ограничит перспективы молодого писателя: когда потенциал прошлого будет исчерпан, наступит творческий кризис. Единственная возможность преодолеть кризис – сбросить «бремя памяти», выйдя за пределы воспоминаний. Главная ошибка М. Кантора заключалась в том, что категорию памяти он рассматривал в традицион-ных рамках реалистического искусства, понимая ее как воспоминание о бывшем на самом деле [5]. Потенциал таких воспоминаний у каждого человека действительно ограничен. Но в мире Набокова память неисчерпаема, ибо она креативна. «Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова, – писал М. Шульман, – готовность к творческому акту, а не консервацию, – воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, – закону творчества» [6].

Понятие креативной памяти в мире Набокова многозначно [7].

Одно из значений буквально: цепкая память позволяет писателю точно и живо воссоздавать реальность мира физического во всех ее особенностях. Ибо «художник должен знать данный ему мир, – сказал Набоков в одном из интервью. – Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речам безумца на рыночной площади» (Н.;3.575). Для Набокова сама реальность – «это форма памяти». Сам он, как известно, обладал памятью феноменальной – абсолютно точной в деталях и подробностях.

На следующем этапе память обретает функции креативности. «Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью, – сказал писатель в интервью А. Аппелю. – Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» (Н.;3.605–606). Начиная с романа «Дар» «страстная энергия памяти» обрела статус творческой доминанты, а «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства» [8].

Но есть в мире Набокова и иной, тайный лик Мнемозины – мистико-трансцендентный. «В моем случае, – сказал Набоков А. Аппелю, – утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять – или, вернее, ловлю себя на такой неспособности <…>, – как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза» (Н.;3.596). И о своем будущем романе Годунов-Чердынцев говорил: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место, и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги, как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом».

Именно благодаря иррационально-мистический креативной памяти художник вспоминает то, что видел и знал в реальности инобытийной. Писатель воссоздает не только свои воспоминания из «жизни действительной», но и из сферы трансцендентной. Ведь «великая литература, – как утверждал Набоков в книге «Николай Гоголь», – идет по краю иррационального» (Н.;1.503), стремясь проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, а цель искусства – постигать «тайны иррационального <…> при помощи рациональной речи» (Н.;1.443).

Еще одна ипостась Мнемозины – память культурного сознания писателя, проявляет себя в разветвленной сети причудливо реминисценций из произведений русской литературы XIX–ХХ вв., пронизывая буквально каждую клеточку словесной ткани романа.

Как последовательная реализация различных ликов креативной памяти выстраивается «мозаичная» композиция «Дара», организованная по модели «текста в тексте», «романа-коллажа» и состоящая «из целого ряда “матрешек”» [9].

Так в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева – реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в произведение искусства – его первый поэтический сборник.

Начало новой фазы в развитии творческого дара писателя Федора – переход к «суровой прозе» – означен «сигнальной» фразой, прозвучавшей сразу после своего рода «прощания» со сборником стихов – после воображаемой рецензии (по существу, саморецензии) на него: «Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени». Если вспомнить формулу из пьесы «Событие»: «искусство движется всегда против солнца», – то станет ясно, что тайный механизм, сокрытый в глубинах творческого «я» личности писателя Федора и одухотворяющий его бытие, включился – стартовал процесс креации на более высоком витке спирали.

Вслед за выходом в свет «Стихов» последовала серия творческих «проб», замыслов нереализованных – повесть о Яше Чернышевском и роман о близком по духу, обожаемом отце, сочинение которых шло по модели затухающего ритма.

Проба романа об отце – это синтез воспоминания о реальном прошлом и творящего воображения – с блестками в сознании писателя Федора тех «зайчиков» из реальности трансцендентной, которые отбрасывает волшебное «зеркало бытия» всем «любимым» набоковским героям автобиографического типа. И образ отца впервые возник на «пороге» реальности «жизни действительной» и инобытийной: «Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел». А затем: «Он перепрыгнул лужу <…> и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, всё глядящий вверх, всё видящий исчезнувшего человека». Так бывшее в жизни, благодаря креативной памяти, навеки запечатлевается (след, «всё глядящий вверх») в инобытии.

Детские воспоминания Федора Годунова-Чердынцева переплетаются с воспоминаниями его матери, и вот уже, исподволь их пронизывая, возникают картины, рожденные живым воображением сочинителя: «Я вижу затем <…>. Далее я вижу горы <…>. От гула воды в ущелье человек обалдевал, каким-то электрическим волнением наполня-лась грудь и голова <…>. Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь <…>. Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали приметил <…>. Поднимаясь, бывало, по Желтой реке и ее притокам, роскошным сентябрьским утром, в прибрежных лощинах, в зарослях лилий, я с ним ловил <…>. Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор <…>». Все это видит «тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу» и благодаря которому автор может рассказывать о воображенном как о действительно бывшем, причем в как бы объединяющей их с отцом форме 1-го лица множественного числа – наш, наших, нас, мы и др.

А вот в отрывке, следующем за цитированным раньше, употребление местоимения «Он» парадоксально – оно уже объединяюще-разделяюще: «Отец <…> перепрыгнул лужу <…>. Идя полем, один, под дивно несущимися облаками, он вспомнил, как с первыми папиросами в первом портсигаре подошел тут к старому косарю, попросил огня <…>. Он углубился в лесок <…>. Дальше, на болотце, <…> вход в парк <…>. Он шел к еще невидимому дому <…> мимо скамьи, на которой по установившейся традиции си-живали родители накануне очередного отбытия отца в путешествие: отец – расставив колени, вертя в руках очки или гвоздику, опустив голову, с канотье, сдвинутым на затылок, и с молчаливой, чуть насмешливой улыбкой около прищуренных глаз и в мягких углах губ, где-то у самых корней бородки; а мать – говорящая ему что-то, сбоку, снизу, из-под большой дрожащей белой шляпы <…>. Он шел мимо валуна <...>». Казалось бы, местоимение 3-го лица должно указывать на отца, но скоро становится ясно, что «Он» указывает на субъекта воспоминания, на самого автора, путешествующего в своем одухотворенном памятью воображении по запутанным, извилистым тропинкам сада прошлого. И вот оба – отец и сын – уже единое целое. Но вдруг эти два субъекта, составлявшие одно, расходятся во времени, где они совпали лишь на мгновение благодаря энергетическому толчку креативной памяти, – и вот отец остался в прошлом, а сын проходит мимо.

Замечателен и момент возвращения писателя Федора из прошлого в настоящее: «Он шел <…>, мимо низеньких елок, зимой становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет – и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки, <…> между тем как кругом всё только что воображенное с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна, как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного) бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то – как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней – всё проваливалось и пропадало». Место преображается во время: путешествие в воображении по тропинкам парка обретает временную характеристику – картина летнего парка сменяется зимним пейзажем, образ падающего снега переключает повествование в координаты времени вечного, а затем – в настоящее. Перед нами предвестие философской концепции Ван Вина («Ада») о единстве пространства – времени.

Возвращение из «сновидческой» реальности прошлого, восстановленного креативной памятью, – в действительность настоящего происходит через некий «просвет» – будто истончившаяся ткань времени, тайное место, где возможен переход из одного измерения в другое. Через волшебный пространственно-временной коридор происходит, уже непосредственно, без всяких буферных сочленений, и возвращение в прошлое: «он пошел к трамвайной остановке сквозь маленькую на первый взгляд чащу елок, собранных тут для продажи по случаю приближавшегося Рождества; между ними образовалась как бы аллейка; размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада <…>».

В романе об отце впервые явственно проявляет себя реминисцентно-аллюзийная память русского писателя, ибо сочинительство шло под счастливой Пушкинской звездой. Пушкинская нота структурирует образ отца: «Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм “Арзрума” <…>. Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона – и уже знал, чего именно этот звук от него требует <…>, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <…>, Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца <…>. От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» и др.

Есть таинственная связь образа отца с Пушкиным. Да, отец любил Пушкина: «Перед сном, в ненастные вечера, он читал Горация, Монтэня, Пушкина, – три книги, взятых с собой <…>. Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать». Но Пушкина любят многие…

Личность отца в восприятии писателя Федора подсвечена тайной связью с личностью Пушкина – своего рода Бога на небосклоне культурного сознания русского человека. И окружена ореолом божественности. Не случайно отец впервые появляется в тексте романа неким сверхъестественным образом – выйдя из основания радуги. В романе прослеживается, хотя и на тайном, сокровенном уровне, линия Отец – Бог – Пушкин.

Уже рождалось в воображении писателя это волшебство новой, рожденной креативной памятью реальности – оно «держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью». Образ отца соткан из «реальных» воспоминаний и субъективного, восторженно-любовного, отношения к нему автора.

И однако столь явственно звучавшая нота вдруг оборвалась – живые картины, уже возникшей, казалось, реальности распылились в пустоте – роман не написался. Почему не сочинился роман о горячо любимом отце, а о явно чуждой личности Чернышевского – состоялся? Можно, конечно, списать эту загадку на счет неизъяснимых парадоксов творческого процесса. Но ведь и парадоксы заключают в себе скрытую логику.

Творческое постижение личности «другого», по Набокову, есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание. «Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им», – писал Набоков в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Смысл творчества – в том, чтобы «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе – в любом количестве душ – и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени».

Этот принцип возник «Даре»: «…он [Годунов-Чердынцев. – А. З.] старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу…». Правда, в этой чужой облюбованной душе автор может ощущать себя очень по-разному, порой весьма неуютно. Многое могло изумлять его, «как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов», в «просторные недра» иных душ он погружался «с содроганием и любопытством». И все же в любом случае автор осуществляет в своем творении «идею эстетической любви» [10], ибо иное отношение в творческом плане абсолютно непродуктивно.

В процессе сочинительства Федор стремится проникнуть в тайну личности отца. Однако… «В моем отце и вокруг него <…> было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим <…>. И ныне я всё спрашиваю себя, о чем он, бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда невиданных мной». Возможно ли проникнуть в мир мыслей и чувств личности божественной? Очевидно, что нет.

И вот уже творческое воображение героя переезжает с улицы Пушкинской на улицу Гоголя. По законам антитезы и контрапункта с божественно-солнечной и гармонически просветленной модели творения оно переключается в регистр сатиры.

Сам факт изображения в сатирическом духе и стиле властителя дум прогрессивно мыслящей демократической интеллигенции XIX в., по наследству перешедшее к интеллигенции русской эмиграции ХХ в., выглядел, конечно, в высшей степени эпатирующим. Когда же первый шок (в том числе и у советского читателя, познакомившегося с романом в «самиздате») прошел, наступил этап осмысления. И тогда выяснилось, что все закономерно: Набоков разрушает миф о Чернышевском – общественно-политическом деятеле, кумире русской интеллигенции либерально-социалистического толка, ибо именно в его идеях видит истоки революции, которая погубила Россию в ХХ в. [11] Понятно, что вызывает у Набокова отторжение и Чернышевский-писатель, ибо в нем автор «Дара» видит совершенный образчик тенденциозного сочинителя, антихудожника. В этом смысле в его романе выстраиваются антитезы: Годунов-Чердынцев – Чер-нышевский, Пушкин – Чернышевский и т. д. [12]

Появились, однако, и наблюдения прямо противоположного смысла. Неожиданно обнаружилось, что образ Чернышевского в «Даре» не столь уж и отрицательный. Финальные строки композиционно организующей формы сонета отбрасывают неожиданный отсвет симпатии на всю личность героя скандальной четвертой главы. Ибо ощутимы в ней элементы сострадания, сочувствия и даже исторического оправдания и приятия [13].

Отсюда напрашивается весьма тривиальный вывод о том, что набоковская интерпретация и трактовка личности Чернышевского – общественного деятеля и сочинителя, сложна и, по меньшей мере, неоднозначна. Вывод, однако, слишком банальный, чтобы быть правильным. Дело, очевидно, не в отрицательной или положительной оценке личности избранного героя, а в чем-то другом.

«Жизнь Чернышевского» – это художественная биография исторического лица. Но какой должна быть книга об исторической личности? Каково соотношение правды исторической и художественной в таком сочинении?

Ключевая мысль Набокова по этому поводу высказана в эссе о Пушкине: «Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» (Н.;1.542). Итак, правда – это то, что «мы чувствуем», а значит, она всегда субъективна. Поэтому, «в сущности, не имеет значения, если то, что мы представляем в своем воображении, всего лишь большой обман <…>. Я прекрасно понимаю, что это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл его роль. Какая разница! Мне нравится эта игра, и вот я уже сам в нее поверил. Одно другим сменяются видения…» (Н.;1.543).

Позиция в высшей степени парадоксальная, если не сказать на грани абсурда, ибо, казалось бы, отрицает саму возможность написания достоверной биографии, будь то научная или художественная. На самом деле, художник просто отдает себе отчет в том, что образы вымышленных героев рождаются в его воображении по тем же точно принципам, по которым возникают и образы «реальных» исторических лиц. И еще он твердо знает, что правда художественного вымысла безусловно выше правды фактической. Ведь правда художественная проникает в сокровенный подтекст «жизни действительной».

«Проникнуть в мечтах в мир» (Н.;1.542) своего героя – персонажа вымышленного или реально бывшего. И если сам герой – писатель, то написать книгу о нем – в стиле его собственных сочинений. «Жизнь поэта как пародия его творчества» (Н.;1. 542). Сочинить историю жизни художника, осветив ее лучом его собственного индивидуального стиля.

И вот что замечательно: основополагающие принципы написания книги об обожаемом, восторженно любимом Пушкине (эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие») или искренне почитаемом Гоголе (книга «Николай Гоголь») у Набокова, по существу, те же, что и о презираемом Чернышевском. Так же, как и о вымышленном (или остраненно автобиографическом?) Себастьяне Найте.

В «Даре» все усложняется еще тем, что набоковская художественная интерпретация фигуры Чернышевского пропущена сквозь призму творящего воображения его героя – писателя Федора Годунова-Чердынцева. Суть творческой сверхзадачи, поставленной и решаемой писателем Федором в его «странном» романе о Чернышевском, сам он сформулировал так: «я хочу все это держать как бы на самом краю пародии <…>. А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее». Речь, таким образом, идет о двойной пародии: на историческую фигуру Чернышевского и одновременно – на свою версию этой личности. В подтексте своей художественной версии личности Чернышевского у писателя Федора неизменно ощущается скрытая ироническая усмешка, пародийно окрашивающая ее, но не отрицающая, а как бы намекающая читателю, что перед ним не истина в последней инстанции, а все же комедиант, которому автор платит, чтобы он сыграл роль. Не случайно концепция личности и судьбы Чернышевского выражена в финальных строфах обрамляющего сонета – но в форме не утвердительной, а вопросительной.

Какую же «правду» открывает Федор в своем «странном» романе о Чернышевском?

Обратим внимание на то, что писатель настойчиво называет свое творение романом, а не памфлетом, скажем…

Концепция этого романа возникает в творческом воображении Федора не сразу – сперва она «вспыхивает», «наклевывается», зарождается, затем словно выкристаллизовывается в полемической оппозиции к другим, тривиальным и «ожидаемым» моделям и, наконец, оформляется в нечто целостное.

И вот что неожиданно выясняется: как раз с точки зрения общественно-политической отношение писателя Федора к Чернышевскому не столь однозначно отрицательное, чтобы стать основой сатирического памфлета. Чернышевский – общественный деятель, борец с государственным порядком вещей – вызывал у автора его «Жизнеописания» скорее эмоции положительные – едва ли не на грани восхищения.

Из двух сил, заявлявших свои права на свободу художника: правительство и левые радикалы, – Набокову и всегда были гораздо более симпатичны последние. «Нужно отметить, – сказал он в лекции «Писатели, цензура и читатели в России», – что по своему образованию, уму, устремлениям и человеческим достоинствам эти люди стояли неизмеримо выше тех проходимцев, которых подкармливало государство, или старых бестолковых реакционеров, топтавшихся вокруг сотрясаемого трона» [14]. Оттого и в сцене гражданской казни, так же как и во время допроса, Николай Гаврилович изображен в высшей степени уважительно и даже не без ореола благородного героизма: «Его перевес бил в очи». А те комические детали, которые могли бы стать снижающими, обретают окраску прямо противоположную: они вызывают к герою симпатию и сочувствие. Даже при оценке Чернышевского-писателя Федор отказывает себе в удовольствии поиздеваться над очевидной антихудожественностью его сочинений и неожиданно заявляет: «Утверждаем, что его книга оттянула и собрала в себе весь жар его личности». Единственный, кажется, у Набокова случай, когда общественная, «идейная» значимость произведения поставлена выше ценности эстетической, а глумление над неуклюжестью стиля и слога признано аморальным. Более того, автор с искренним увлечением восклицает: «Гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист». Даже дикая по безграмотности фраза из романа «Что делать?»: «Долго они щупали бока одному из себя», – была благодушно прощена.

Так что отношение Федора-писателя к Чернышевскому определялось отнюдь не тем, нравились или не нравились ему политические взгляды героя, и не Чернышевский – идеолог и общественный деятель вызывает у него неприятие, а что-то совсем другое… Тем более что идеология, по твердому убеждению Годунова-Чердынцева, и в принципе не может быть предметом искусства. Роман с заданием идеологическим, в системе его эстетических взглядов, невозможен.

Впрочем, эмоциональным толчком к началу сочинительства явилась у писателя Федора неожиданная мысль поначалу все же идеологического порядка: «его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России». «Веселие» может показаться легковесным и откровенно эстетским, однако на самом деле в основе его лежит вполне серьезное убеждение писателя в том, что человек – это его стиль. «Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность». Для Набокова такой слог отражает стиль мирочувствования личности, а следовательно, является важнейшей ее характеристикой.

Способ постижения эпохи через стилевое мышление различных общественно-политических деятелей в воображении Федора формировался постепенно. И вот уже мысль идеологическая начинает преображаться в художественную: «По мере того, как он читал, удивление его росло, и в этом чувстве было своего рода блаженство». Предположение, будто «блаженство» это связано исключительно со злорадством по поводу убожества личности предполагаемого героя, думаю, было бы не только несомненным упрощением, но и неверно по сути. Злорадство – чувство в творческом отношении безусловно непродуктивное. Эмоцией, творящей новые миры, может быть только любовь. Лишь она одна может дать импульс к сочинительству.

Странно, кажется, говорить о любви Федора к Чернышевскому. И, однако, совершенно очевидно, что не карикатура или осмеяние было целью написания «Жизни Чернышевского».

Не случайно доминирующим жанром и тайным ключом ко всему произведению оказывается сонет: «Сонет – словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы  в с е, – если бы только ум человеческий мог выдержать иное объяснение».

Попробуем пойти по пути, предуказанному автором, – вглядимся пристальнее в сонет. Чему преграждает он путь? И что стремится объяснить? Ответ на первый вопрос – в первой части сонета, на второй – в финальной. В первых двух трехстишиях возникает образ Истины.

Увы! Чтоб ни сказал потомок просвещенный,
    все так же на ветру, в одежде оживленной,
    к своим же Истина склоняется перстам,
    с улыбкой женскою и детскою заботой
    как будто в пригоршне рассматривая что-то,
    из-за плеча невидимое нам.

Странный образ, странная Истина… Не суровая, неподкупная и нелицеприятная, а с ликом женственно-детским… Не познает Она предмет своего искреннего и живого любопытства, а, словно любовно рассматривая, изучает. Указание ли это художнику, взявшемуся за сочинение «романа» об исторической личности? По-видимому, да. И еще одно важное указание-намек: правда о личности не открыта, все расхожие истины ложны, ибо тривиальны и общедоступны… Настоящая Истина ждет своего первооткрывателя, игриво загораживая ему путь…

В свои права окончательно вступает память креативно-трансцендентная – рождается роман о Чернышевском. И начинается творческий сон – о судьбе «реальной» исторической личности. «Душа окунается в мгновенный сон – и вот, с особой театральной яркостью восставших из мертвых, к нам навстречу выходят…». На наших глазах свершается таинство акта мистико-креативного воспоминания – сотворения «второй реальности».

Новая реальность литературного текста являет собой сложнейший контрапункт различных вариантов пародирования, прослеженных автором: жизнь «реального» Чернышевского пародирует его сочинения, которые, в свою очередь, пародируют узоры его судьбы, а порой и самой истории, а то причудливо сплетаются с пародийными «завитками» судеб других исторических лиц и т. д. и т. д. Автор внимательно следит и за соприкосновением «исторических узоров» в жизни своего героя, и за развитием в ней множества сложно сплетенных литературных тем и мотивов: прописи, ангельская ясность, путешествия, очки, машины, слезы, кондитерские, офицеры и др. Все художественное пространство судьбы героя словно прочерчено реминисцентными линиями – гоголевскими, диккенсовскими, лермонтовскими, из Жорж Санд и др.

В итоге возникает параллель, многозначительная в смысле метафизическом и с точки зрения концепции жизнетворчества: «Пушкина нет в списке книг, доставленных Чернышевскому в крепость…». И нет Бога в книге его жизни: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге», – это недоумение, обращенное Чернышевским к од-ной из последних прочитанных им в тюрьме книг, явно относится к его собственной судьбе.

Так, через воссоздание фактической стороны жизни своего героя, увиденной и осмысленной сквозь призму его литературного стиля, писатель Федор приходит к постижению правды метафизической: в подтексте «жизни действительной» он увидел неизменный трагикомический алгоритм судьбы героя. «Такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался, и – ис-подволь, с язвительной неизбежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем <…>. За все воздается ему “отрицательной сторицей” <…>, за все его лягает собственная диалектика, за все мстят ему боги». Да, трагедию Чернышевского писатель Федор видит отнюдь не в репрессиях внешнего порядка – публичная казнь, ссылка и т. д. Как раз эта сторона жизни Чернышевского могла бы стать канвой био-графии скорее героического типа…

Мотив мести богов то и дело всплывает в тексте «Жизнеописания». За что же столь сурово и безжалостно? Два главных экзистенциальных изъяна видит Годунов-Чердынцев в мышлении и мироощущении Чернышевского: метафизический и эстетический.

«Для Чернышевского гений был здравый смысл». Материализм – как мировоззрение, способ мышления и жизненная позиция. «Чернышевский все видел в именительном падеже», а падеж именительный, как известно, выражает лишь одну шестую (в некоторых языках – даже меньше) возможных жизненных комбинаций. Упрощение и выпрямление бытия. «Простак Фейербах» – вместо живительной истины Гегеля, истины, не стоячей, «как мелкая вода, а, как кровь», струящейся «в самом процессе познания». Именно этот метафизический выбор оказался губительным для Чернышевского. Для человека, которого «иррациональная новизна сердит пуще темноты ветхого невежества», не только сущность вещей остается недоступной, но и сами явления проходят мимо незамеченными. Так близорукость физическая оказалась логическим следствием – метафизической. Материалистический выбор в философии реализовал себя в эстетике Чернышевского: он был «лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства».

Итак, философский материализм и материалистическая эстетика – вот два главные фактора, предопределившие трагическую судьбу Чернышевского. Вывод может показаться слишком легковесным или даже поверхностным, однако в системе экзистенциально-аксиологических воззрений Федора (и Набокова) он вполне оправдан. Ведь законы сотворения реальности «жизни действительной» и художественной едины, и тот, кто не понимает одни, не в состоянии постичь и другие.

Перед нами драма личности, посвятившей себя и пожертвовавшей самой своей жизнью идеалам упрощенным и ложным.

Но «роман» Годунова-Чердынцева отнюдь не насмешка над ущербностью такого образа мышления и такого сознания – он проникнут сочувствием к страданиям несчастного человека. Причем, возникнув подспудно, это сострадание к личности, и героической и комической одновременно, далее нарастает, все более усиливаясь. «Грустно, грустно все это» – сочувственные авторские замечания подобного рода, неожиданные по своей серьезности, все чаще мелькают на страницах «Жизнеописания». Именно они придают повествованию щемящий тон сострадания.

Какова же Истина – историческая и художественная, открытая Годуновым-Чердынцевым в процессе эстетического освоения столь чуждой ему личности?

Бесспорно язвительно-насмешливое отношение автора «Жизнеописания» к своему герою. Но объект набоковской издевки не общественный деятель Чернышевский, а автор идеологических романов и публицистической литературной критики. Б. Сарнов остроумно заметил в свое время, что, выражаясь современным языком, самое точное определение такого Чернышевского, каким Набоков (или его alter ego – Федор) изобразил его в своем романе, – чайник [15]. Но чайниками в мире Набокова никогда не бывают герои, ему отвратительные или несимпатичные. У Набокова это персонажи милые. Лужин, Тимофей Пнин и Адам Круг – тоже чайники в глазах окружающих, ибо окружение пошло. Конечно, в противоположность этим «любимым» героям Набокова, Чернышевский имеет в самой своей натуре метафизический изъян: он чужд «потусторонности». И все же комизм образа говорит о любви автора к своему герою.
И окончательное Слово Годунова-Чердынцева о Чернышевском запечатлено в финальных строчках сонета:

Что скажет о тебе далекий правнук твой,
    то славя прошлое, то запросто ругая?
    Что жизнь твоя была ужасна? Что другая
    могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?

Что подвиг твой не зря свершался, – труд сухой
    в поэзию добра попутно обращая
    и белое чело кандальника венчая
    одной воздушною и замкнутой чертой?

Так осуществилась творческая задача, поставленная перед собой писателем Федором: «главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа». Едкая насмешка на высшей точке романной спирали обернулось мягким комизмом, а безжалостное, порой на грани издевательства осмеяние – искренним состраданием. Сатира обернулась трагедией. И, быть может, неожиданно для самого автора воздушная черта замкнула ореол святости вкруг чела этого мученика и юродивого русской истории?

Свершился акт творческого постижения «чужой» души – и родилась новая, оригинальная версия личности и судьбы исторического лица. Пройдя сквозь призму мироощущения автора-героя «Дара», язвительно-пренебрежительное отношение Набокова к автору «Что делать?», писателю и литературному критику, парадоксальным образом соединилась с его искренним уважением к Чернышевскому – общественному деятелю, – и родилась высшая художественная правда о трагедии личности.

Какова объективная значимость этой версии? Очевидно, такая же, как и любой другой, ибо она субъективна, как и все иные. А убеждение Набокова в том, что всякая научная или художественная концепция жизни и личности той или иной исторической фигуры неизбежно субъективна, по-видимому, следует признать справедливым. Понятно, что, будь то научный труд или сочинение художественное, – печать авторской индивидуальности, стиля мышления и мирочувствования лежит и на характере интерпретации фактов, и на способе их отбора. Не даром первую, лучшую читательницу романа, Зину Мерц, «совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, – она принимала это на веру, – ибо, если это было не так, просто не стоило бы писать книгу. Зато другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти, была для нее так важна, что малейшая неуклюжесть или туманность слова казалась ей зародышем лжи, который немедленно следовало вытравить».

Ценность набоковской версии личности Чернышевского в том, что она вскрывает экзистенциально-метафизический смысловой подтекст этой судьбы – героической и комической одновременно.

И тогда проясняется аллегорический подтекст переселения творящего сознания писателя Федора с улицы Пушкинской на улицу Гоголя. Да, перед нами сатира, но совершенно особого рода.

К сатире Набоков относился с пренебрежением, доходившим до отвращения, а между тем сатирический темперамент ему отнюдь не чужд. Скорее, напротив. Беспощадное презрение ко всему, что не отвечает весьма высоким требованиям, предъявляемым им к личности, – на одном полюсе, и море любви, нежности и сострадания ко всему, что мило его сердцу, – на полюсе противоположном. Собственно, мироощущение такого типа и отличает сатирика. У Набокова оно, правда, исключительно пристрастно. Но сути дела это не меняет.

Почему же тогда так яростно отбивался Набоков от звания сатирика, дидактика, аллегориста и т. п.? Набокову чуждо традиционное понимание юмора и сатиры: как сатиры общественно-социальной или сатиры нравов. В книге «Николай Гоголь» он сформулировал особое, а именно иррационально-трансцендентное понимание сатиры и самой природы комического. О творчестве Гоголя Набоков писал, что оно рождает «ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной» (Н.;1.505). В этом афоризме – ключ к набоковскому пониманию тайны смеха.

Стихия смеха и в самом деле заключает в себе великую тайну, по существу, это феномен трансцендентный. И гротесково-сатирическое видение мира настоящего художника всеобъемлюще, ведь оно проникает в духовно-мистический подтекст жизни. Сатирика отличает особый угол зрения: он видит уродливые сбои, искажения духовного идеала, которые и определяют нарушения нравственной нормы в «жизни действительной». Не случайно Гоголь назвал смех главным честным лицом своей великой комедии.

Гоголь, считает Набоков, обладал даром материализации потустороннего мира. Его ирреальный мир отражает космические бури и катаклизмы, невидимые простым смертным. Они-то и управляют развитием «событий» и движением внешнего «сюжета» гоголевских произведений. Ирреальна и набоковская сатира.

Всегда есть опасность, пишет Годунов-Чердынцев, «что из космического или умозрительного одна буква выпадет». Этот-то скрытый трагикомический нерв увидел автор в судьбе Чернышевского. Так мысль художественная явилась синтезом правды фактической, этической и метафизической.

Однако макротекст «Дара» публикацией «Жизни Чернышевского» не оканчивается, не завершается он и отчетом об откликах критиков на него. Что же столь важного содержат последние страницы романа?

В финале «Дара» звучит тихий «сигнал»-подсказка: ход конем «ф3 – г1», который указывает на возвращение в исходную позицию, т. е. к началу текста. А начался роман с предчувствия: «“Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку”, – подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал». И вот уже на последних страницах ощутима новая пульсация нерва креативной памяти: «всё это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни, который будет храниться долго, но которого никогда не развяжут опять ленивые, всё откладывающие на другой день, неблагодарные руки. Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить всё это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ».

Текст «Дара» обрывается на следующем волшебном витке креации, предвещая новое свершение главного героя – сотворение собственно романа «Дар». «Последняя глава, – писал Набоков, – сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – “Дар”» [16].

Этот будущий роман – прежде всего о Русской Литературе [17], и его текст буквально соткан из причудливо сплетенных реминисцентных линий из произведений русской словесности XIX–ХХ вв.

Доминантная роль в макротексте «Дара» принадлежит гоголевской и пушкинской реминисцентным линиям. Зачинает роман гоголевский implicit: начальная дата 1 апреля – день рождения Гоголя, получает продолжение в мертвенно-статичной сцене, «напоминающей» начало «Мертвых душ» [18]. Затем гоголевская линия уходит в подводное течение романа, надолго уступив место пушкинской, которая в виде блесток, нитей и мотивов прочерчивает словесную ткань, и наконец всецело и победительно звучит тема – в сочиняемом романе об отце, испещряют задуманный текст. Но вот пушкинская линия внезапно обрывается, а в первом крупном сочинении писателя Федора – «Жизни Чернышевского», оживает дух Гоголя. Но в explicit’е «Дара» сюжетное повествование резко обрывается, и вновь оживает пушкинская реминисцентная линия – звучит знаменитый пастиш из «Евгения Онегина»: «Прощай же книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть <…>, судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка».

Исследователи, как правило, ограничиваются умиленным указанием на сам факт аллюзии на Пушкина, не углубляясь в размышления о смысле ее. Попробуем нарушить эту традицию.

Очевидно, конечно, что Набоков таким образом подчеркивает преемственность explicit’а своего романа с «открытым финалом» «Онегина», приглашая читателя самому придумать продолжение.

Но заключают в себе финальные строчки текста и более глубокий, философско-эстетический смысл: они говорят о бессмертии, даруемом искусством. Если гоголевский implicit мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверх динамичен и устремлен в будущее. Такой же выход в бессмертие через искусство будет у Набокова и в финалах «Bend Sinister», «Лолита», «Ада» и др. Так финал оказывается скрытой антитезой началу, а гоголевская и пушкинская реминисцентные линии, контрапунктно сменяя, дополняют друг друга.

* * *

Роман «Дар» – одно из тех произведений, где автор предлагает читателю весьма заманчивую игру: заглянуть в «святая святых» творческой лаборатории сочинителя и, пройдясь по ее лабиринтам, приоткрыть дверь в «тринадцатую комнату» бытия индивидуального сознания художника-демиурга. Разумеется, это лишь иллюзия откровения. И все же в этой игре, как и в каждой, только доля игры, а остальное может оказаться сущей правдой.

И если мы примем условия, предлагаемые автором, то можем узнать и нечто от истины.

Главный итог нашего путешествия по игровым лабиринтам «Дара» состоит в том, что несомненной доминантой творческого процесса оказывается креативная память, во всей ее многоликости. Более того, именно она структурирует специфический стиль набоковской прозы – верность правде жизни в органичном сплаве с вымыслом и иррационально-трансцендентными прозрениями художника-демиурга. Если непосредственная память о событии творит иллюзию жизнеподобия, то остальные ипостаси Мнемозины – креативная, мистико-трансцендентная и культурно-реминисцентная – ткут волшебную ткань художественной сказки. Так в «Даре» реализует себя набоковская концепция искусства как жизнетворчества, а жизни – как произведения искусства.

Примечания

1. См.: Boyd B. Nabokov’s Ada. The Place of Consciousness. Michigan: Ann Arbor, 1985; Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2001; Он же: Владимир Набоков: Американские годы. Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2004; Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирци-дели, 2004 и др.

2. Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 1. С. 498. Англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н.

3. Набоков В. В. Джейн Остен // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 37.

4. Набоков В. В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. С. 474.

5. Ср.: Кнабе Г. С. Вторая память Мнемозины // Вопросы литературы. 2004. № 1. С. 3–24.

6. Шульман М. Набоков, писатель. Манифест. М.: Постскриптум, 1998. С. 34.

7. Кантор М. Бремя памяти (о Сирине) // В. В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. С. 234–237.

8. Набоков В. В. Марсель Пруст // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. С. 277.

9. Давыдов С. Op. cit. С. 128.

10. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 13.

11. См.: Сарнов Б. Ларец с секретом (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова) // Вопросы литературы. 1999. № 3. С. 136–182.

12. Об этом см.: Дарк О. Примечания // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Библиотека «Огонек», 1990. Т. 3. С. 463; Шульман М. Op. cit. С. 129–130; Сконечная О.Ю. Вечный жид в творчестве Набокова: тема Пушкина и Чернышевского; Целкова Л. Н. Пушкин и Чернышевский в контексте романа «Дар» // А. С. Пушкин и В. В. Набоков. СПб.: «Дорн», 1999. С. 179–197 и др.

13. См.: Федякин С. Круг кругов, или Набоковское зазеркалье // Набоков В. В. Избранное. М.: «Олимп»; АСТ ООО, 1996. С. 5–12; Лотман М. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева // В. В. Набоков: pro et contra. С. 350 353; Сердюченко В. Чернышевский в романе В. Набокова «Дар»: К предыстории вопроса // Вопросы литературы. 1998. Вып. 2. С. 333–343; Он же: Читая Набокова. Чернышевский // Нева. 2003. № 8. С. 211–214; Качурин М. Чернышевский в романе Набокова «Дар» // Новый журнал = New rev. Нью-Йорк, 2003. №233. С. 256–262 и др.

14. Набоков В. В. Писатели, цензура и читатели в России // Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 17.

15. Сарнов Б. Op. cit. С. 154.

16. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») // В. В. Набоков: pro et contra. С. 50.

17. Ibid. С. 50.

18. См.: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. С. 541.


Вопросы литературы. 2012. № 4.

 

Злочевская А. В.