Направления, течения >> Универсалии русской литературы XX века >> В. Набоков и Г. Гессе (опыт контактно-типологической параллели)

Сравнительно-типологическое изучение художественного процесса ХХ в. – одна из актуальных задач современного литературоведения. В контексте этой общей проблематики исследование параллели Владимир Набоков – Герман Гессе представляется тем более важным, что, как ни удивительно, она мало изучена [1].

А между тем типологическое сродство двух писателей просматриваются вполне отчетливо. Поразительны едва ли не текстуальные совпадения между «Степным волком» (1927 г.), с одной стороны, и романами Набокова-Сирина, с другой. Это и сцены ритуальной казни Гарри Галлера и Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»), и некоторые детали образа возлюбленной Гарри и писателя Федора («Дар»), и «волчье-собачий» подсвет в портретах Гарри и Гумберта Г. («Лолита») и др.

Но все эти совпадения и переклички лишь вершина айсберга. Подводная его часть – глубинное сродство двух писателей на уровне художественного метода. Эпиграфом к их произведениям следовало бы поставить ключевые слова из «Степного волка»: Вход не для всех. Только для сумасшедших [2]. Правда, само «безумие» этих художников индивидуально и существенно рознится.

Перед нами две версии мистического реализма ХХ в. [3], генезис которого восходит к романтическому «двоемирию» (проза Гофмана) и связанной с ним концепции фантастического реализма, принципы которого сформулировал Достоевский.

В фокусе интересов Гессе и Набокова – бытие индивидуального сознания личности [4]. Это главный субъект и объект их изучения. Здесь, на воображенном и сотворенном пространстве, в «Магическом театре» жизни сознания, совершаются главные события их книг, а тема «потусторонности» органично вплетена в картины, воссоздающие бытие сознания. «Великая литература идет по краю иррационального» [5], – утверждал Набоков. Для него, как и для Гессе, цель сочинительства – проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей. Модель «двоемирия», соединившая материальный и трансцендентный уровни бытия, оптимальна для решения этой задачи.

Это во многом обусловило и близость эстетических позиций двух писателей. «Литература – это выдумка, – утверждал Набоков. – Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым – значит оскорбить и искусство, и правду» [6]. И в вымышленной реальности «Магического театра» Гессе самое страшное преступление – оскорбить «высокое искусство, спутав… прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью», осквернив «славный мир образов пятнами действительности» (Г.; 334–335).

Ощущение сотворенности нашего мира свойственно и Гессе, и Набокову. Отсюда игровой принцип организации произведения.
Набоков создал свою версию мистического реализма, соответствующую его, по преимуществу эстетизирующему, отношению к миру. Для него «вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника – автора романа или книги Бытия. У Гессе игровая концепция бытия, где жизнь – это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма» (Г.; 301), реализует себя в грандиозном образе «Магического театра». Возникает и столь близкая творческому мироощущению Набокова развернутая метафора жизнь – шахматная партия: «Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного “я” все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями» (Г.; 300).

Внутренняя логика мистического реализма предполагает особого героя – личность, живущую не в реальности «жизни действительной», а на грани «двоемирия», на пороге инобытия и субъективно устремленную в «потусторонность». Это «люди… с одним лишним измерением» (Г.; 239). Все земное существование их устремлено к бессмертию. Там – в вечности, в царстве «по ту сторону времени и видимости» (Г.; 241), там их родина, туда устремляется их сердце. А единственный «вожатый» в земной жизни – «тоска по дому» (Г.; 242).

Герои Гессе и Набокова противостоят окружающему миру пошлости и мещанства – миру усредненности и посредственности. Так, преступление, за которое казнят Цинцинната Ц., заключается в том, что он «непрозрачен» для окружающих, т. е. недоступен их пониманию, ибо неспособен жить по закону «общих мнений». Одиночество во враждебном мещанском окружении, а в конце эшафот – этот путь предуказан любой «яркой личности» и в романе Гессе. Ибо «человеку, способному понять Будду, имеющему представление о небесах и безднах человечества, не пристало жить в мире, где правят здравый смысл, демократия и мещанская образованность» (Г.; 108).

Для героев Гессе и Набокова мир физический – радиомузыка жизни (Г.; 335), она безбожно искажает настоящую, живую музыку инобытия, его истинный прекрасный образ. Но в то же время и намекает на него, дает представление о чудесной «потусторонней» реальности. Для человека «с одним лишним измерением», для того, кто «требует вместо пиликанья – музыки, вместо удовольствия – радости, вместо баловства – настоящей страсти» (Г.; 238), – для него инобытие, «потусторонность» – истинный дом и родина, «небеса обетованные».

В созданной Набоковым модели «двоемирия» грань между инобытием и земной реальностью почти прозрачна – это «тонкая пленка плоти» (Н1.; 3.22). Его любимым героям свойственно «постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» [7].

Смелый прорыв в инобытие совершает Цинциннат Ц. Герой чувствует, что эта «темная тюрьма, в которой заключен неуемно воюющий ужас, держит… и теснит» его (Н.; 4.53), а прекрасное, манящее «там» – «там», где «все поражает чарующей очевидностью, простотой совершенного блага», – сулит освобождение его духовной сущности. И как только Цинциннат Ц. спросил себя: «Зачем я тут?» (Н.; 4.129) – бутафория материального мира рухнула, а духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился «в ту сторону, где… стояли существа, подобные ему» (Н.; 4.130).

Там – в инобытии или в предстоянии его – раскрываются тайны внутренней жизни человека. «Отважиться… на прыжок в космос» (Г.; 94) – значит постичь себя. У Гессе это постижение свершается в «Магическом театре», который воссоздает «потустороннее» бытие сознания героя, наглядно представляя прошлую и настоящую жизнь его духа в ее нереализованных возможностях.

Большинство набоковских героев остаются на пороге инобытия, лишь ощущая и прозревая нечто, но не переступая грань. Гессе проникает за эту грань гораздо смелее. Он даже представляет читателям жизнь бессмертных – Моцарта, Гете и др. И открывает главный закон их бытия – это «вечный, божественный смех» (Г.; 244), «рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного… юмора» (Г.; 318–319), холодный, ужасный, нестерпимый для человеческого слуха смех потустороннего мира (Г.; 335). Герою Гессе в его земной жизни доступен лишь отблеск этого волшебного напитка – юмор человеческий, слабый и прекрасный отблеск смеха божественного, инобытийного.

«Божество бесстрастно» – оттого и холоден смех бессмертных. Человеку это не дано, но он может достичь некоего подобия равнодушной вознесенности над несовершенством мира – благодаря юмору. «Один только юмор, великолепное изобретение тех, чей максимализм скован, кто почти трагичен, кто несчастен и при этом очень одарен, один только юмор… совершает невозможное, охватывая и объединяя лучами своих призм все области человеческого естества. Жить в мире, словно это не мир, уважать закон и все же стоять выше его, обладать, “как бы не обладая”, отказываться, словно это никакой не отказ, – выполнить все эти излюбленные и часто формулируемые требования житейской мудрости способен один лишь юмор» (Г.; 93–94).

Юмор – связующая нить между человеком и Богом, а мотив юмора-смеха один из доминантных в «Степном волке». Постижение смысла бытия свершится тогда, когда человек научится настоящему юмору – юмору висельника, ибо истинный «юмор всегда есть юмор висельника» (Г.; 334). Парадокс в том, что восхождение к смеху бессмертных совершается по мере проникновения в сокровенные глубины подсознания героя.

Гессе унаследовал концепцию юмора от романтиков. Генезис набоковского юмора опосредственно восходит к романтической иронии – через русский трагикомический юмор. И для Набокова смех заключает в себе нечто инобытийное, ведь «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной» (Н1.; 1.505). А в «Истреблении тиранов» писатель предложит фантастический способ уничтожение диктатуры – смехом. И все же смех не принадлежит к экзистенциальным ценностям набоковского мира.

Параллель Гессе – Набоков выстраивается не только по принципу типологического сродства, но и отталкивания. Индивидуальность Гессе чужда автору «Дара» во многих отношениях. Теория спасительного страдания и положительная ориентация на Достоевского, музыкальность как категория аксиологическая («У меня нет музыкального слуха, это недостаток, о котором я горько сожалею» (Н1.; 3.577), – сказал Набоков в интервью 1964 г.); все это не могло не вызывать у Набокова отторжения.

Существенны расхождения между Гессе и Набоковым в понимании человека. Для Гессе характерна концепция многосложности души человеческой, близкая буддийской философии. «Любое “я”, – утверждает писатель, – даже самое наивное, – это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей… Тело каждого человека цельно, душа – нет» (Г.; 99). Представление о «двойственности», а тем более цельности  внутреннего мира человека – все упрощающая фикция. «Человек – луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей» (Г.; 101). Идеальная форма постижения «многослойности» – поэзия Древней Индии, где герой предстает как «скопища лиц, ряды олицетворений» (Г.; 100).

Эту модель Гессе реализовал в метафоре «Магического театра», где Гарри Галлер окружен системой зеркал, каждое из которых отражает и позволяет до конца реализоваться той или иной части его души, состоянию или качеству. Аналогичную функ-цию выполняет система героев-двойников. Каждый из персонажей говорит Гарри то, что он уже и сам знает, «но еще, может быть, себе не сказал» (Г.; 235). Каждый из них «как бы зеркало», отражающее одну из граней личности героя, а «всем людям надо бы быть друг для друга такими зеркалами, надо бы так отвечать, так соответствовать» (Г.; 173). Самая глубокая, интимная духовная связь существует между Гарри и его сестрой по духу Герминой: их связывает общность страдающей природы человека, чей дух устремлен к Богу, к высокому идеалу. Образы бессмертных, Гете и Моцарта, воплощают этот идеал. Но в равной степени двойники Гарри и саксофонист Пабло, приторговывающий наркотиками, и фашиствующий школьный приятель Густав, и проститутка Мария, и другие.

И когда в «Магическом театре» свершилось постижение всех сокровенных закоулков и потайных дверей его души, герой Гессе неожиданно для себя обнаружил: «ни один укротитель, ни один министр, ни один генерал, ни один безумец не способен додуматься ни до каких мыслей и картин, которые не жили бы во мне самом, такие же гнусные, дикие и злые» (Г.; 306–307). Жажда насилия, жестокость, наслаждение от самых низменных плотских утех (вплоть до группового секса) и низкопробных «культурных» развлечений, равно как и высшие запросы духа, жертвенность и любовь, – все это живет в душе каждого человека.

Принцип зеркальности реализует себя и в композиции романа. Каждая из структурных его частей – своего рода зеркало, поставленное автором перед своим героем, и в различных ракурсах, в разных масштабах освещающее грани его души. Сначала, во вступительной части, Гарри увиден глазами простого, но доброжелательно к нему настроенного мещанина: с этой точки зрения герой предстает человеком странным, вызывающим сочувствие, но отнюдь не понимание. «Записки Гарри Галлера» – опыт написания автопортрета изнутри сознания страдающего и раздираемого экзистенциальными противоречиями. «Трактат о Степном воле» («контур его внутренней биографии» – Г.; 95) дает типологический очерк личности. Эту часть отличает глубокое проникновение в тайну души героя, и в то же время – это взгляд холодный, напряженно ироничный. И, наконец, разноплановое и разноуровневое, анархическое (иерархически не структурированное) изображение внутреннего мира героя в грандиозном «Магическом театре» представляет картину многомерного бытия сознания Гарри.

Композиционная модель романа фрагментарна и одновременно целостна благодаря четко организованной мотивной структуре: художественную ткань произведения прочерчивают мотивы сумасшествия, самоубийства, музыки, Гете – Моцарта – бессмертия, юмора-смеха, а также ведущая тема Степного волка.

Важная композиционная скрепа романа – образ автора. Присутствие его тайно и в то же время всеопределяюще. Сперва он дважды появляется под личиной загадочного случайного прохожего со странным плакатом, призывающим в «Магический театр», и вручает герою «Трактат о Степном волке», а позднее подсказывает путь к Гермине. Благодаря этим таинственным появлениям повествование переключается в план мистический. Отвечая на тайные желания, точнее, крики о помощи из глубин сознания героя, автор указывает ему путь к познанию себя и спасению. В «Трактате о Степном воле» лик автора проступает уже отчетливо, прихотливо пересекаясь с образом бессмертных. Отличительная особенность авторской интонации в романе – отчужденно ироничное отношение к герою, к его проблемам и страданиям, при глубоком понимании их трагической сути.

Разгадка автора зашифрована в одной из ключевых сцен «Записок Гарри Галлера»: пытаясь отгадать имя своей новой подруги, герой вдруг замечает, что перед ним «мальчишеское лицо» (Г.; 172), как две капли воды похожее на лицо друга из его отрочества, которого звали Герман. Так он угадывает, что девушку зовут Гермина. Но ведь и Гессе звали Герман. А Гермина – двуполое создание, что усиленно подчеркивается в романе. И это имеет смысл не только эротический. Всепонимающая Гермина, проникающая в сокровенные глубины сознания героя, не кто иной, как alter ego автора. Но в равной мере и самого героя. Гарри смотрится в свою роковую подругу, как в зеркало: убивает ее по ее же приказу, о котором она сказала ему при первой их встрече и который он угадал тогда сам. Он знал этот приказ до того, как она о нем сказала. Почему? Да потому, что герой встречает ее тогда, когда уже готов к самоубийству. Она отводит его руку с ножом от его горла, направив его на себя. Но ведь это убийство произойдет в зеркальном «Магическом театре», а следовательно, нож будет направлен на самого героя. Кстати, Пабло, вынося приговор Гарри, загадочным образом говорит об убийстве – самоубийстве зеркальным ножом.

Если же вернуться к тому, что за образом Гермины просматривается лик Германа Гессе, то станет окончательно ясно: «Степной волк» воссоздает, в форме многоликого театрального действа, бытие творящего сознания автора. Воплощает и решает в художественных образах его собственные проблемы. Сквозь персонажи просвечивает лик автора, являясь то в обличье странного прохожего, то Пабло или Моцарта, то Гермины – Германа – Гарри Галлера. Иронично-насмешливая и всепонимающая интонация, а также инициалы Г. Г. – сигнальный знак автора.

Сложная, порой запутанная и хитроумная игра масками автора, рассказчика и героя характерна и для художественного стиля Набокова. И в его произведениях лик автора-Демиурга – некоего высшего существа, которое в образе всевидящего Ока Бога, Кантова ока наблюдает за происходящим, – «просвечивает» сквозь каждого персонажа.

Но модели отношений автор – герой у Набокова и Гессе существенно рознятся. На первый взгляд кажется, что у Гессе субъективной воле героя принадлежит ведущая роль в построении партии своей жизни. Бессмертные лишь направляют и объясняют человеку истинные, мистические принципы искусства жить. «Вы сами вольны впредь на все лады развивать и оживлять, усложнять и обогащать игру своей жизни, это в ваших руках» (Г.; 302). Только постижение игровой и сотворенной природы бытия дает герою силу продолжать жить. А трагическое повествование «Степного волка» неожиданно завершается оптимистическим аккордом: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше» (Г.; 338).

Но если вспомнить, что Гарри Галлер, как и остальные «реальные» и трансцендентные персонажи романа, не что иное, как зеркальные воплощения личности автора, то станет понятно, что перед нами – воссозданная средствами искусства игра автора с самим собой. Кукловод и кукла здесь одно лицо. Не случайно при вступлении в «Магический театр» автор, принявший на время обличье Пабло, говорит Гарри: «Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени… Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души… Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» (Г.; 273–274).

В мире Набокова иерархия герой – автор структурирована несравненно более четко. Создатель романа – Бог этого мира, «абсолютный диктатор» и «безраздельный монист» (Н1.; 3.596, 614). Он наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» (Н1.; 1.498). В этом мире есть личности, чуждые автору, – они вне его «Я как мрачные монстры на фасаде собора – демоны, помещенные там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» (Н1.; 2.577). Есть герои автобиографического типа, но и они не тождественны автору.

Набокову чужда концепция хаотической, анархистской множественности личности – в этом главная причина различий между писателями. И это предопределяет различие в схожих, на первый взгляд, приемах изображения человека.

Хотя Набоков, как и Гессе, творит системы зеркальных отражений личности героя в множестве «чужих» сознаний, в его произведениях этот прием имеет принципиально иное значение. Так, в «Соглядатае» герой самоустраняется из жизни, продолжая бытие во множестве зеркальных отражений, оставленных в сознании других людей. Но это разрушительная фаза процесса, ибо герой – слабый, разбросанный человек. Созидательная фаза эстетического сотворения образа героя в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». «Осколочные» отражения личности в сознании людей, знавших героя, фокусируются в целостный его образ – и на волшебном экране проявится истинный лик, увиденный сквозь призму любовного, понимающего сознания автора.

В мире Набокова целостность – отличительная черта положительного героя автобиографического типа. Она противостоит разбросанности антигероя. И бессмертие даруется целостным, «непрозрачным» героям. «Двойственность» же (Герман в «Отчаянии») или хаотичная множественность «заслуживают» небытия [8].

У Гессе дихотомия яркая личность – мещанин не абсолютна, а скорее взаимопроникающая, ибо частица мещанина живет в душе каждого человека. «Внутри мещанства всегда живет множество сильных и диких натур» (Г.; 91), а «степные волки», люди «абсолютных, безоговорочных крайностей» (Г.; 93), уживаются с мещанами, в рамках общества. Мещанская нейтральная, вялая середина (Г.; 93) черпает жизненную силу у «степных волков», благодаря ей продолжая процветать, а «великие» духовные личности позволяют себя использовать.

У Гессе «подлинный человек» может быть «взят в плен мещанином, ложным человеком» (Г.; 109). В мире Набокова это невозможно, ибо внутренне цельная духовная личность здесь типологически противостоит аморфному пошлому человеку.

Различия в концепции человека предопределили и существенные расхождения в трактовке темы безумия. Гессе близка концепция романтическая: безумие есть отличительная черта гения, высшей личности. «Расщепление кажущегося единства личности на… множество фигур считается сумасшествием, наука придумала для этого название – шизофрения… Вследствие этого заблужденья “нормальными”, даже социально высокосортными считаются часто люди неизлечимо сумасшедшие, а как на сумасшедших смотрят, наоборот, на гениев… Так же как сумасшествие, в высшем смысле, есть начало всяческой премудрости, так и шизофрения есть начало всякого искусства, всякой фантазии» (Г.; 299–302). Если хаотичная множественность – норма, то и шизофреническое состояние сознания нормально, а отнюдь не болезнен-но. А модель, когда «кропотливый и прилежный труд ученого облагораживается гениальным сотрудничеством нескольких сумасшедших художников, засаженных в психиатрические лечебницы» (Г.; 302), очевидно, оптимальна для всякого великого открытия-откровения. Не случайно в «Магический театр» «допускаются только сумасшедшие, плата за вход – разум» (Г.; 271).

Для автора «Дара», напротив, характерна концепция здорового гения-жизнелюба, а безумие, даже «высокое», есть знак нравственно-духовного несовершенства личности. В мире Набокова личность с высшей духовной организацией – Цинциннат Ц., Годунов-Чердынцев, Себастьян Найт, автобиографический герой «Других берегов», писатель Шейд – способна переносить тесную связь с инобытием без разрушения сознания. На уровне высшего, счастливого и гармонического развития, когда жизнь действительная не противостоит, а оплодотворяет трансцендентные прозрения гения, возможно истинное творчество. Слабый или в чем-то ущербный человек (Сму-ров, Лужин и др.) не выдерживает иррациональных прозрений своего духа, а двойничество (Герман) – вообще примитивный, пошлый вариант безумия.

Переступить порог и перейти за грань «двоемирия» по собственной воле в мире Набокова и Гессе дает возможность самоубийство. Причем оно здесь «ритуально» – это «фантастическое» самоубийство. Так, Смуров в «Соглядатае» физического самоубийства не совершал. Он совершил его в своем сознании, выработав уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для него позицию «свободы»: признать нереальность жизни действительной и остаться жить «на пороге» двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы «жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания», вновь «навалилась на него, грубо опровергнув его призрачность» (Н.; 2.342).

По существу, то же самое произошло и с Гарри Галлером: из реальности физического мира он просто исчез, а куда – точно неизвестно. В реальности же «Магического театра» по-настоящему убить себя невозможно, ибо здесь все совершается на уровне зеркальных образов (здесь можно лишь заколоть «зеркальное изображение девушки зеркальным изображением ножа» – Г.; 335). Но важно другое: в мире физическом он мог жить только при условии, что держал в своем сознании мысль о самоубийстве – как «запасной выход» из мира боли и невзгод (Г.; 84). Он принадлежит к разряду самоубийц (не важно, совершал ли он это «на самом деле», или нет), так как жил на пороге «двоемирия» с мыслью о самоубийстве.

В конечном итоге, герои Гессе и Набокова совершили самоубийство, ибо это произошло в сознании. И для обоих этот акт – способ защитить себя от непереносимых страданий земной жизни. Различие в том, что в мире Гессе тяга к самоубийству отличает личность исключительную, а у Набокова – это удел человека слабого.

В художественном мире Набокова своеобразно проросла еще одна тема Гессе – роль животного, сексуального начала в человеке. Для Гессе «двойственность» человеческой природы – дихотомия животного, воплощенного в образе Степного волка, и божественного – во многом мнима, ибо на самом деле граница между этими дву-мя ипостасями размыта, а сами «сущности» взаимопроникающи. И все же двойственность существует.

Когда в «Магическом театре» перед героем было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности, он увидел «жуткую, внутренне подвижную, внутренне кипящую и мятущуюся картину – себя самого… а внутри этого Гарри – степного волка, дикого, прекрасного, но растерянно и испуганно глядящего волка, в глазах которого вспыхивали то злость, то печаль… Печально, печально глядел… текущий, наполовину сформировавшийся волк своими прекрасными дикими глазами» (Г.; 274–275).

Это видение героя Гессе удивительным образом перекликается с рассказом Набокова о первой пульсации «Лолиты» в его творческом воображении: это был образ, навеянный газетным сообщением «об обезьяне в парижском зоопарке, которая после многих месяцев улещиваний со стороны ученых наконец набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным, и этот рисунок, воспроизведенный в статье, изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» (Н1.; 2.573). Образ несчастного зверя, заключенного в клетке и осознающего, что он в ней заключен, – таков «начальный озноб вдохновения» (Н1.; 2. 573), предварявший рождение Гумберта Г.

Без параллели с печальным зверем в клетке Германа Гессе связь этого набоковского видения с образом Гумберта Г. не совсем понятна. Именно Степной волк – тайный генетический праобраз Гумберта Г. След генетической связи Гумберт Г. – Гарри Галлер – общий у обоих героев вензель Г. Г. (у Гессе это еще и вензель автора). Анаграммы, вензели и т. п. у Набокова, как известно, случайными не бывают: они всегда значимы. Параллель Гумберта Г. со Степным волком проясняет многое.

Оба героя глубоко несчастны, ибо, живя в цивилизованном мире, вынуждены подавлять те естественные желания, влечения и страсти, которые общественная мораль признает порочными. В своей земной жизни герой Гессе, в силу условностей полученного воспитания, сам ужасался животным позывам своей натуры, в глубине души себя за них презирая и признавая их недостойными звания человека. Но в продолжение романного повествования свершается освобождение Степного волка: высвобождение анархических порывов души героя происходит сперва в течение «подготовительного периода», пройденного под руководством Гермины, и окончательно – в «Магическом театре» сознания. Не ограниченное запретами цивилизованного разума, сознание героя перестает стыдиться и выпускает на волю зверя из клетки. Герой с наслаждением погружается в эдем (и ад одновременно) чувственных радостей. Хорошо или ужасно такое освобождение дьявольского начала в человеке? У Гессе этот вопрос остается, по существу, открытым. Во всяком случае, если освобождение и ужасает, то оно и необходимо, ибо без этого невозможно постижение самого себя. А не познав себя, нельзя надеяться когда-нибудь сыграть «в эту игру получше».

Аналогичный путь проходит в романе и герой Набокова. Но нравственный итог пути оказывается иным. Гумберт Г. с самого начала значительно более скептично, чем Гарри Галлер, относился к запретам общественной морали, считая их смехотворными и лицемерными. Выпустить на волю своего зверя он хотел всегда, а потому и делает это сразу, как только предоставляется удобный случай, без нравственных колебаний и сомнений. Ему «подготовительный период» был не нужен. И так же, как герой Гессе, он погружается в фантасмагорический мир «за пределом счастья» (Н1.; 2.206), где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада. Позднее блаженные блуждания по тайным уголкам эдема сексуальных радостей, как гетеро-, так и гомосексуальных и лесбийских, были воссозданы Набоковым в «Аде» – в грандиозной метафоре Ардиса.

В «Лолите» Набоков прихотливо варьирует и без того сложный рисунок убийства-самоубийства из «Степного волка». И набоковский Г. Г., как и Г. Г. Германа Гессе, убил любовью свою возлюбленную. Впрочем, не только ее, но тем самым и самого себя. Предсказание убийства Гумбертом Г. Лолиточки (прозвучавшие в начале романа слова из модной песенки о Кармен: «Выхватил… небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб» – Н1.; 2.279) оказалось ложной подсказкой. Физически Г. Г. убивает не свою возлюбленную, а ее «соблазнителя», а на самом деле своего зеркального двойника К. Куильти.

У Набокова остается сострадание к бедному зверю, но освобождение его не несет в себе ничего положительного – оно преступно и греховно. Вопрос о соотношении греха и свободной воли человека – центральный в «Лолите». Может ли человек быть свободен от нравственного Закона? Может ли «разрешить» внутри себя, «по совести» то, что грехом считать принято, но что сам он таковым не считает? Набоков, вслед за Достоевским, который в «Преступлении и наказании» подобным образом испытывал заповедь «Не убий», организует экспериментальное испытание заповеди, актуальной для современного человека, – «Не прелюбодействуй». Результаты набоковского эксперимента вполне аналогичны исследованиям Достоевского: нарушение нравственного закона в интимной жизни карается столь же неотвратимо, как и во всех иных сферах. Этот Закон объективен и неотменяем, ибо задан, очевидно, свыше.

В этом Набоков, как писатель русский по духу, ближе к Достоевскому, им нелюбимому, чем Гессе, искренне его почитавший. Ибо в мире Гессе, по существу, отсутствует само понятие греха. Здесь есть лишь примитивная, а потому презираемая общественная мораль. И в этом принципиальное отличие этической позиции Гессе от набоковской.

Принципиально различно и отношение Гессе и Набокова к своим героям. Гарри Галлер – alter ego автора, его проблемы – это и проблемы Германа Гессе, хотя они и предстают в мистико-аллегорическом, преображенном творческой фантазией художника виде. Гумберт Г. – личность, чуждая автору. «“Лолита”… – сказал Набоков в одном из интервью, – была самая трудная для меня книга – книга, в которой рассматривалась тема столь чуждая, далекая от моей собственной эмоциональной жиз-ни, что мне доставляло особенное удовольствие использовать весь свой комбина-торный талант, чтобы сделать ее реальной» (Н1.; 2.572).

В целом набоковская концепция человека более оптимистична и в то же время элитарна: личность высокой духовной организации может быть счастлива в этом, земном мире, наслаждаясь его благами, но неизменно помня, что все это лишь слабые «зайчики» прекрасного, счастливого инобытийного «там». И за гранью «двоемирия» человека ожидает «мир иной, полный нежности, красок и красоты» (Н1.; 1.198). У Гессе реальность «потусторонняя», «Магический театр» сознания, столь же проблемна и исполнена страдания, как и земная жизнь человека. Только это не пошлое, убогое мучение, которое терпит человек в мире материальном, а высокое, духовное страдание.

Типологическое сродство творчества Гессе и Набокова обусловлено общими закономерностями западноевропейского литературного процесса, прежде всего логикой развития мистического реализма. И тайный интерес Набокова к роману «Степной волк» (текстуальные совпадения с этим произведением в его книгах – тому подтверждение) – логическое следствие этой общности. Но, рисуя по той же канве, что и Гессе, Набоков создавал собственные оригинальные узоры и орнаменты. Чаще отталкиваясь от своего старшего современника, чем следуя за ним.

Примечания

1. Ср.: Микулашек М. Гностический миф в эволюции романа первой трети ХХ века // Litteraria humanitas III. Brno, 1995. S. 98–124; Mikulášek M. Hledání «duše» díla v umění interpretace. Genologicko-hermeneutická anamnezá «vnitřní formy» artefaktu a mytopoidních forem narace. Ostrava, 2004. S. 141–211.

2. Гессе Г. Степной волк. СПб., 2000. С. 49, 60, 66, 69, 70, 72, 258. Ссылки на это издание даются в тексте в скобках.

3. См.: Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Ч.1. Свердловск, 1991. С. 35.

4. См.: Boyd B. Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness. Michigan: Ann Arbor, 1985.

5. Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999. Т. 1. С. 503. Англоязычные произведения цитируются в тексте по этому изданию с пометой Н1.

6. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 28.

7. Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1990. С. 147. Русскоязычные произведения цитируются в тексте по этому изданию с пометой Н.

8. Подробнее об этом см.: Злочевская А. В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002.

Русская культура ХХ века на родине и в эмиграции. М., 2002.

 

Злочевская А. В.