А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

 

Роман В. Набокова «Laughter in the dark» принято считать англоязыч­ной версией, переводом «Камеры обскуры». Цель статьи – показать, что «Смех в темноте» и «Камера обскура» – два разных романа, хотя и напи­санных на один сюжет, так как их образную систему организуют различные метафоры. Преобразование образной системы неизбежно повлекло за собой изменения в содержательной структуре.

Мотив смеха в темноте, выведенный в заглавие английского романа, – центральный в обоих произведениях. Этот образ-мотив, разлагаясь, часто возникает в дисперсном варианте: красное платье Магды и темнота. Причем красное платье неизменно соседствует с тьмой. А так как красный цвет ассоциируется с высунутым языком, а значит, и смехом, оба варианта, дисперсный и синкретный, оказываются взаимосвязаны.

Впервые вместе они возникли в одном из самых ярких эпизодов романа: Кречмар, приняв угол красной подушки за уголок платья Магды, думает, что она спряталась в доме. Дождавшись, когда гости уйдут, Креч­мар бросается в библиотеку: «Все было тихо, выжидательно тихо, казалось, что тишина не выдержит и вот-вот рассмеется» [1]. Вместо Магды, которую он надеялся заключить в объятья, герой находит только подушку. Так возникает мотив осмеяния.

Однако общий структурообразующий мотив смеха в темноте сущест­вует внутри различных образных систем.

Принято считать, что «Камеру обскуру» организует метафора «кино­глаза» [2]. Мне, однако, представляется, что эта развернутая метафора опреде­ляет хотя и очень важный, но все же не главный ракурс восприятия романа. Нельзя забывать, что «Камера обскура», как и все произведения Набокова, предполагает несколько уровней прочтения.

«Кинематографический» угол зрения задан образом Магды («в каком-то смысле гений ее судьбы – гений кинематографический» – Н.; 264). Увиденный сквозь призму этого образа, художественный мир романа предстает пародией на пошлую, вполне тривиальную «фильму». На что сетовали многие критики.

Настоящий, трагический конфликт романа, как справедливо отмечает Б. Бойд, развивается в плоскости борьбы «за власть над судьбой Кречмара между Горном и его творцом» [3]. Заметим только, что автор произведения и его персонаж – субъекты разных уровней. Поэтому Горну в романе про­тивостоит, конечно, не сам создатель романа – ему противостоят его фильт­рующие посредники, герои, которые на время берут на себя функцию представителя автора [4].

В фокусе повествования – герой, который на протяжении романа свой выбор между добром и злом последовательно и, как подчеркивает Набоков, вполне осознанно делает в сторону зла. Ведь он почти сразу понял, что жить с Магдой – значит «оподлиться безусловно, безоговорочно… и всецело отдаться чудовищной, безобразной, почти болезненной страсти, которую возбуждала в нем веселая красота Магды» (Н.; 293). И затем, когда умирает дочь: «Впервые, может быть, за этот год сожительства с Магдой он отчетливо осознавал тот легкий налет гнусности, который сел на его жизнь. Ныне судьба с ослепительной резкостью как бы заставила его опомниться, он слышал громовой окрик судьбы и понимал, что ему дается редкая возможность круто втащить жизнь на прежнюю высоту… Обо всем этом он думал честно, мучительно и глубоко» (Н.; 334).

Специфика образного решения этического конфликта романа в том, что он реализует себя в характерной для творческого мышления Набокова метафоре: жизнь человеческая – произведение искусства. И свой выбор Кречмар, художественный критик, знаток живописи, делает между двумя предлагаемыми ему видами искусства, как между адом и раем. Символика ада и рая пунктирно прочерчивает художественную ткань романа. Но, в от­личие от христианской модели рая и ада, здесь человек делает выбор между карикатурой и реализмом – на видимом уровне, а на самом деле – между карикатурой и моделью искусства, просветленного идеалом. Так возникает принцип «координации» этического и эстетического.

На одном нравственном и эстетическом полюсе романа – карикатура. Образный мотив, который символизирует одновременно художественную реальность в стиле кинематографа и карикатуры, Чипи – морская свинка. С рассказа об этом милом, забавном существе начинается роман, в дальней­шем он становится сигнальным образом, предвещающим появление Горна или Магды. Горн – властелин этой эстетической модели мироздания. Он, по словам В. Ходасевича, «истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру» [5].

Однако поле деятельности Горна на самом деле гораздо шире, чем экран. Вся жизнь представляется ему царством пародии и карикатуры: «Образование у него было пестрое, ум – хваткий и проницательный, тяга к разыгрыванию ближних – непреодолимая. Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что всё созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство. О каком бы важном предмете ни заходила речь, он был одинаково способен сказать о нем нечто мудреное, или смешное, или пошловатое, если этого требовало восприятие слушателя. Когда же он говорил совсем серьезно о книге или картине, у Горна было приятное чувство, что он – участник заговора, сообщник того или иного гениального гаера – создателя картины, автора книги» (Н.; 336). Себе в этой модели бытия он отводил роль руководителя программы «превосход­ного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директор­ской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Пер­вый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестер­пимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезав­шего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, – переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально разрисованной стене» (Н.; 336–337). Далее, впрочем, следует весьма важное замечание автора, которое позволяет чита­телю усомниться в справедливости отрицания Горном его связи с дьяволом: «Так, по крайней мере, полагал Горн в редкие минуты философских раз­мышлений» (Н.; 337).

Корреляция между искусством карикатуры и царством дьявола, адом, задана косвенно, через систему переплетающихся образных мотивов. С об­разом ада мир Горна связывают мотивы змеи и посвистывания. Первый неизменно сопутствует образу Магды, второй сопровождает Горна. Сви­стом, по распространенному поверию, подзывают змею, а ведь взаимная страсть героев «была основана на глубоком родстве их душ» (Н.; 337). Змий, по библейской легенде, вполз в Эдем (семья Кречмара до его грехопадения) и искусил Еву. Поскольку в романе, как это уже замечено исследователями, роли мужчины и женщины поменялись местами, к Кречмару перешло и амплуа Евы.

Но главный мотив, связывающий искусство карикатуры с адом, – это мотив осмеяния, пересмешничества. Ведь смех – один из атрибутов дья­вола, это его функция в этом мире. А любимое занятие и развлечение, которому Горн предавался «с восхищением» (Н.; 328), – это «помогать жизни окарикатуриться» (Н.; 318). Контраст между благодушием жертвы, не ведающей, какую изощренную пытку уже приготовил для нее палач, «и был для него сущностью карикатуры … Самые смешные рисунки в жур­налах именно и основаны на этой тонкой жестокости, с одной стороны, и глуповатой доверчивости – с другой: Горн, бездейственно глядевший, как, скажем, слепой собирается сесть на свежевыкрашенную скамейку, только служил своему искусству» (Н.; 318). В момент встречи с Кречмаром Горн переживал «творческий кризис»: Чипи публике надоела, а ему самому внушала отвращение. Кречмар открывал неограниченные перспективы для сотворения жестоких карикатурных ситуаций в жизни. И когда Кречмар окончательно погружается во тьму, физическую и моральную, Горн полу­чает возможность диктовать ему тот образ окружающего мира, который сам избирает для своей жертвы. Уже слепому Кречмару Магда, описав его спальню и кабинет, «по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, ему продиктует» (Н.; 377).

Миру карикатуры в романе видимо противостоит мир реалистиче­ского искусства Зегелькранца, одного из фильтрующих посредников автора. В противоположность карикатуре, искажающей образ мира Божия, ис­кусство Зегелькранца воспроизводит его «с беспристрастной точностью» (Н.; 373). Только этот принцип творчества позволяет, по убеждению Зегель­кранца, «навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего вре­мени» (Н.; 373). Различны, как и их творческие принципы, судьбы худож­ников: в то время как у Горна – шумный успех, бешеная популярность, а деньги идут «самотеком» (Н.; 317), имя Зегелькранца «было хорошо извест­но в литературных кругах, но книги его продавались с трудом» (Н.; 350). Контрастны и портреты двух художников: грубый и энергичный, вызыва­ющий отвращение Горн и мягкий, утонченно-изысканный, обаятельный и слегка болезненный Зегелькранц.

По отношению к Кречмару Зегелькранц выполняет миссию Ангела, посланника Божия [6]: отрывок из его «реалистической» повести открывает Кречмару глаза на чудовищный обман. Через искусство Зегелькранца судь­ба дает герою один из последних шансов прозреть и бежать из ада, угото­ванного ему Горном. И еще раз Зегелькранц посылает к Кречмару добряка Макса (другого фильтрующего посредника), который буквально выводит его за руку из ада Горна.

Закономерно, однако, что Кречмар испытывает симпатию к Горну, в то время как общением с Зегелькранцем скорее тяготится. Ведь он живет в мире «перевернутой» аксиологии.

И всё же реалистическое искусство не может быть ориентиром истины в мире Набокова. «Жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение ее запечатлеть» (Н.; 373), – эта фраза звучит в романе приговором принципу «копирования» действительности. Проза Зегелькранца подобна грубому анонимному письму, «в котором подлая правда приправлена ухищрениями витиеватого слога» (Н.; 373). Она и в самом деле, а не только в восприятии Кречмара, вяла и скучновата.

Так между чем же на самом деле делает свой, нравственно-эстетиче­ский выбор Кречмар? И здесь следует более внимательно задуматься над репликой почтальона: «Любовь слепа» (Н.;338). Ее принято считать смы­словым ядром романа. Из чего следует вполне оправданный вывод о банальности, на грани примитива, его содержания.

На самом деле, эта фраза – одна из ложных подсказок, которые так любил подбрасывать своему читателю Набоков. Не «любовь слепа» – похоть слепа.

Ведь Аннелиза, которая продолжает, несмотря ни на что, любить мужа, «проявляет почти телепатическую чувствительность» к его судьбе [7]. В то утро, когда с Кречмаром случилось несчастье, «она проснулась с чувством сильнейшего беспокойства» (Н.; 364), которое даже вывело ее из оцепе­нения, в каком она находилась со дня смерти дочери. Этот эпизод «кине­матографичен»: сперва место катастрофы показано с высоты полета «почтового дирижабля», а затем, уже с фантастической высоты, доступной лишь творческому воображению автора, протягивается незримая ниточка до Берлина, где почувствовала беду Аннелиза. Интуиция любящего сердца преодолевает огромное расстояние от Берлина до маленькой швейцарской деревушки и видит то, что недоступно даже для летчика, летящего на максимально возможной высоте. Высшие достижения современной техники не сравнятся с интуицией любящего человека – эта мысль воплощена в «кинематографическом» эпизоде романа. С другой стороны, не поддается Аннелиза и иллюзорным надеждам на возвращение мужа (эпизод в зоопарке с обезьянкой, сбежавшей от своего хозяина), хотя страдает она ужасно.

А вот Кречмара к Магде привязывает только похоть. Ведь любовь предполагает постижение любящим личности любимого, его души, а «внутренний мир» Магды остается для Кречмара абсолютно закрытым. Он не имеет ни малейшего понятия о том, какие безобразные чудовища гнездятся там. И всякий раз, как он оказывается на пороге прозрения, нравственного и чисто житейского, – вновь ослепляет его, все глубже затягивая в темную бездну, любовная падучая (Н.; 293), которой он с вос­торгом предается.

Феномен полового рабства глубоко исследован русскими философами начала ХХ в. «Отдаваясь власти половой жизни, человек теряет власть над самим собой, – писал Н. Бердяев. – В неиндивидуализированном половом влечении человек как бы перестает быть личностью, превращаясь в функ­цию безличного полового процесса… Пол есть один из источников рабства человека, и источников самых глубоких… Жизнь пола обладает способ­ностью порождать эротические иллюзии… Любовь может быть величай­шим рабством. Это рабство порождается эротической иллюзией… Человек испытывает унизительное рабство пола. Пол терзает человека и порождает многие несчастья человеческой жизни… Величайшая пошлость может быть связана с полом» [8].

Трагедию порабощения человека половым влечением и эротической иллюзией Набоков воплотил в «Камере обскуре» с поразительной силой и глубиной проникновения в ее суть. Кречмар, который «совершенно ослеп» (Н.; 382) от похоти, не видит, вернее, не желает видеть очевидного гнусного обмана, судорожно цепляется за чудовищные миражи, лишь бы иметь возможность продолжать предаваться и далее любовной падучей.

И «светлые» мысли, возникавшие в сознании Кречмара под плотным бархатным мешком, «в котором он теперь существовал» (Н.; 375), остава­лись эротическими миражами: «Не всегда, впрочем, Кречмар мог утешаться нравственными рассуждениями, не всегда удавалось ему себя убедить, что физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение. Напрас­но он обманывал себя тем, что ныне его жизнь с Магдой счастливее, глубже и чище, напрасно думал о ее трогательной преданности» (Н.; 375–376). И обман заключался не только и не столько в том, что рядом с несчастным слепым Магда и Горн предавались любовным утехам. Первопричина лжи – в сознании самого Кречмара, ибо сам он желал только одного – секса.

Так что причина слепоты Кречмара отнюдь не чистота и наивность его души, как принято считать. В роковой момент, когда герой делает свой жизненный и нравственный выбор в сторону гнусной жизни с Магдой, совершается окончательная подмена ценностных ориентиров, выраженная в образной системе палитры красок. Решив уйти от Магды, Кречмар «быстро пошел в спальню поглядеть в последний раз, как Магда спит. И остано­вившись у постели, впиваясь глазами в это детское лицо с розовыми нена­крашенными губами и бархатным румянцем во всю щеку, Кречмар с ужа­сом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизнь ему представилась в виде тускло осве­щенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколоченный ящик и детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются потемки. С трудом оторвав взгляд от щек и плеч Магды и нервно покусывая ноготь большого пальца, он отошел к окну. Была оттепель, автомобили расплескали лужи, на углу виднелся ярко-фиолетовый лоток с цветами, солнечное мокрое небо отра­жалось в стекле окна, которое мыла веселая, растрепанная горничная…» (Н.; 334–335). Мир Аннелизы кажется Кречмару бесцветным – мир Магды ярким и красочным. И герой выбирает красочный мир. Но тогда начинает стремительно развиваться возникший ранее мотив предательства по отношению к дочери Ирме: Кречмар не едет на похороны, а в его сознании окончательно совершается чудовищная подмена, и Магда совершенно замещает Ирму. Так, войдя в бывшую детскую, «он никак не мог направить мысль на детство Ирмы, а думал о том, как прыгала здесь и вскрикивала, и ложилась грудью на стол, протянув пинг-понговую лопатку, другая девоч­ка, живая, стройная и распутная» (Н.; 334). И, наконец, принимается утешать Магду «самыми нежными словами, какие он только знал, употребляя неза­метно для себя слова, которые он говорил некогда дочери, целуя синяк, – слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы» (Н.; 340). Предательство собственного ребенка выглядит чудовищным. Надо отме­тить, что в мире Набокова любовь к своему ребенку всегда свята.

Но ведь именно решение не ехать на похороны дочери и остаться с Магдой предопределило ту трагическую аварию и окончательное погру­жение во мрак. Так оказывается, что, выбрав красочный мир, Кречмар на самом деле выбирает тьму. Слепота физическая есть прямое следствие слепоты моральной. Это тождество подчеркнуто текстуально: «Гладким покровом тьмы он был отделен от недавней очаровательной, мучительной, ярко-красочной жизни, прервавшейся на головокружительном вираже» (Н.; 375). На самом деле мраком Кречмар был не отделен, а, напротив, связан с ярко красочной жизнью. Мотив соседства красного платья Магды и тем­ноты также воплощает парадоксальное тождество тьмы и красок.

Но если красочный мир Магды на самом деле был тьмой, то не следует ли предположить, что мир Аннелизы, казавшийся ослепленному похотью Кречмару бесцветным, был в действительности миром просветленного искусства? Вся образная цветовая гамма романа приводит нас именно к этому выводу. В тексте набоковского романа, а не в сознании Кречмара, мир Аннелизы неизменно предстает в нежной, утонченной и изысканной цветовой гамме ранних итальянцев.

Закономерно, что и в финале романа прозрения не наступает. Хотя Кречмара буквально уводят из мира зла, он упорно стремится в него вернуться. Может показаться, что маниакальное желание убить Магду, которым одержим Кречмар, свидетельствует о том, что он наконец прозрел. Но приглядимся внимательнее к тексту. Кречмар умоляет Макса: «Нет. Я сперва должен с ней поговорить – она должна подойти ко мне вплотную, вплотную… подождем ее. Я хочу, Макс. Это продлится одну минуту» (Н.; 387). На следующей странице это желание получает объяснение: Кречмар хочет прижаться к Магде, чтобы убить ее: «действительно, долго ли нужно, чтобы в привычной темноте нащупать и, крепко схватив одной рукой, сразу ткнуть стволом браунинга в грудь или в бок и выстрелить – раз, еще раз, до семи раз» (Н.; 388). И все же, несмотря на объяснение, образ убийства остается неразрывно связанным с образом эротического объятия, страст­ного сексуального влечения.

Давно замечено, что «Камера обскура» внутренне ориентирована на произведения Л. Толстого о супружеской измене (роман «Анна Каренина», повести «Крейцерова соната» и «Дьявол»), а финал набоковского романа повторяет двойную концовку «Дьявола»: по одной версии, герой убивает себя, по другой – объект своей похоти. Но если присмотреться внима­тельно, то окажется, что на самом деле финал «Камеры обскура» не по­вторяет ни одной из толстовских версий: Кречмар не убивает ни себя, ни Магду – Магда убивает его. И это глубоко знаменательно.

В сущности, в лице Магды Кречмар страстно желает и не может убить того другого, в ком воплощено для него зло, заключенное в его собственной душе. Но, поскольку, в отличие от состояния героя Л. Толстого Иртенева, который изначально ненавидел в себе это зло, свою похоть и который над этим злом в себе поднялся, – в душе Кречмара ничего подобного, никакого прозрения и преображения не произошло, то и убить Магду он не смог. Убивают его.

В английском романе история берлинского искусствоведа, влюбив­шегося в беспутную девчонку и бросившего ради нее семью, обрела другое образное решение – метафоры ожившей картины. Вся жизнь Альбинуса до роковой встречи с юной возлюбленной была похожа на прекрасный, но застывший натюрморт: «Он был богат, добропорядочен и счастлив» [9]. Но вот в его сознании возникла «прелестная идея» (Н1.; 395): оживить сред­ствами современной цветной мультипликации «какую-нибудь хорошо известную картину» (Н1.; 396), например, фламандской школы. В этом, казалось бы, чисто художественном проекте реализовало себя тайное желание героя оживить, придать динамический импульс собственному статичному существованию. Причем в направлении «оживления» своей сексуальной жизни, неудовлетворенность в которой он остро ощущал в те­чение всей жизни. И «высшие силы», управляющие жизнью героя, вняли его тайной мольбе. Появляется Марго – поток жизни стремительно уносит героя туда, куда он и стремился. Знаменательно, что с появлением Марго художественная идея «странным образом увяла и засохла за какую-нибудь одну неделю» (Н1.; 398). Цветная анимация свершилась в жизни и потому потеряла смысл в искусстве. В конце концов стремительный поток страсти унес его туда, куда неизбежно, по мысли автора-режиссера, и должен был принести, – к катастрофе. В финальной сцене волна «накатывает» и на­крывает героя. Картина вновь замирает, ибо сюжет исчерпал себя. Следует «немая сцена»: «Ковер – выпятился горбом у ножки стола, как застывшая волна» (Н1.; 564). «Ковер» здесь – метафора человеческой жизни.

Иное образное обрамление привело к существенному упрощению структуры внутреннего конфликта произведения: образ «потока страсти», который «оживил» статичное существование героя, упразднил драматизм нравственного выбора, который был центральным в «Камере обскуре». А вследствие этого исчезло и то оригинальное художественное решение, которое следует признать открытием Набокова: когда проблемы добра и зла обретают свое образное воплощение в эстетике различных стилей и направлений искусства.

Принято считать, что в процессе работы над переводом «Камеры обскура» на английский язык Набоков «улучшал» русскоязычный текст, устраняя или изменяя «неудачные» места. Мне представляется, что «Смех в темноте» – это значительно упрощенный, «адаптированный», лишенный изысканности художественных решений и внутреннего драматизма вариант «Камеры обскура».

 

Примечания

 

[1]  Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 2003. Т.3. С.281. Роман цитируется по этому изданию с пометой Н.

 

[2] См.: Ходасевич В. Камера обскура: Классик без ретуши. Литературный мир о твор­честве Владимира Набокова. М., 2000. С.107–111; Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. С. 114 и др.

 

[3] Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. СПб., 2002. С. 428.

 

[4] Набоков В.В. Чарлз Диккенс // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. C. 145–146.

 

[5]  Ходасевич В. Камера обскура. С. 110.

 

[6] См.: Шохина В.Л. Комментарий к роману «Камера обскура» // Набоков В.В. Романы. М., 1990.

 

[7]  Бойд Б. Указ. соч. С. 429.

 

[8]  Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека (Опыт персоналистической философии) // Мир и Эрос. М., 1991. С. 311, 313, 314.

 

[9] Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т.2. С.395. Роман цитируется по этому изданию с указанием страницы и пометой Н1.

 

Studia Slavica Hungarica. Bu­da­pest, 2006. 34
www.bogoslov.ru

 

Злочевская А. В.