А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Homo ludens – таков устойчивый литературный имидж В. Набокова. А роман «Бледное пламя» едва ли не самое загадочное произведение В. Набокова и одно из самых ярких образцов его игровой поэтики. Это «своего рода “Джек в коробочке”, – писала американская исследовательница М. Маккарти, – драгоценность Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, ловушка для рецензента, игра в кошки-мышки, роман по принципу “сделай сам”» [1].

Главная в «Бледном пламени» – загадка автора, ибо здесь «предельно затемнена проблема авторства всех составляющих произведение текстов, а также реальности (или нереальности) основных его персонажей – Шейда, Кинбота и Градуса» [2]. Каждая из возможных версий-разгадок имеет весьма убедительные доводы «за», но и свои уязвимые места (см. «Комментарии» С. Ильина и А. Люксембурга – Н.; 3. 655–657). И это наводит на мысль, что решение задачи следует искать в какой-то иной плоскости.

Но существует ли вообще одна правильная версия? Это, бесспорно, вопрос вопросов.

Эстетика игры лежит в основе набоковской концепции творчества: «Всякое искусство – обман, так же как и природа; все обман в этом добром мошенничестве – от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения… искусство в высших своих проявлениях фантастически сложно и обманчиво» (Н.; 3. 575). Прием разгадывания – доминантный в поэтике писателя, и одна из главных его функций – организация напряженных сотворческих отношений между читателем и автором в процессе созидания новой философской и эстетической концепции мира [3]. Множественность решений, безусловно, входила в творческий замысел Набокова. И все же он рассчитывал на читателя догадливого, ведь лучший его читатель – alter ego автора: он увлеченно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя автору превратить процесс написания книги в «составление красивой задачи – составление и одновременно решение, потому что одно – зеркальное отражение другого, все зависит от того, с какой стороны смотреть» (Н.; 3. 562).

Свои произведения Набоков организовывал по игровым моделям самым разнообразным. Но излюбленная среди них – шахматная задача, где «соревнование… происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)» [4]. Символика шахмат прочерчивает художественную ткань «Бледного пламени» (Н.; 3. 344, 372, 382, 390, 391, 434, 469, 472). А одно из неизменных правил шахматной композиции – «недопустимость двойных решений» (Н.; 3. 472). Эта мелькнувшая в тексте подсказка весьма многозначительна: предложенная читателю задача имеет единственное «правильное» решение, и его предлагается найти.

Чтобы понять алгоритм композиции, придуманной Набоковым для воображаемого разгадчика, обратим внимание на эпиграф к роману: «Это напоминает мне, как забавно описывал он мистеру Лангтону несчастное состояние одного молодого джентельмена из хорошей семьи: “Сэр, когда я в последний раз слышал о нем, он носился по городу, упражняясь в стрельбе по котам”. А затем мысли его вполне натуральным образом отвлеклись, и, вспомнив о своем любимом коте, он сказал: “Впрочем, Ходжа не пристрелят, Ходжа никогда не пристрелят”. (Джеймс Босуэл “Жизнь Сэмуеля Джонсона”)» (Н.; 3. 293).

Смысл эпиграфа, с точки зрения определения авторства романа, полагают комментаторы, двоякий: он может указывать как на Кинбота (который хочет тем самым подчеркнуть, по аналогии, свою близость к великому человеку), так и на Шейда (последняя фраза должна намекнуть читателю, что его смерть придумана им самим). Но в любом случае не имеет «никакого отношения собственно к поэме» («Комментарии» – Н.; 3. 656–657).

Нам же представляется, что цитата из «Жизни Сэмуеля Джонсона» – оригинальный образчик растворенного эпиграфа, приема, который Н. Берберова считала одним из открытий Набокова-художника [5]. Тайный отзвук эпиграфа вдумчивый читатель услышит в строчках «Поэмы»:   

Вот силлогизм: другие смертны, да, 
   Я – не «другой»: я буду жить всегда (Н.; 3. 317).

Как и в загадочном изречении Сэмуеля Джонсона, перед нами «обратный силлогизм» по отношению к логике традиционной (недаром его не замедлит оспорить Кинбот: «Годится разве мальчику в утешение. С течением времени мы понимаем, что мы-то и есть эти “другие”» – Н.; 3. 420). Если для человека обычного факт смерти других (в случае Джонсона – других котов) доказывает неизбежность его собственной смерти (в случае Джонсона – любимца Ходжа), то для Шейда (и Джонсона) все наоборот: ведь другие – антитеза я, значит, их смерть доказывает мое бессмертие.

Антитеза этой парадоксальной логики, силлогизм хрестоматийный, имеет литературный источник – повесть Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича»: «Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизиветера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо… И Кай точно смертен и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, – мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно. Так чувствовалось ему» [6]. Может показаться, что логика рассуждений у героев Набокова и Толстого схожа: личность, индивидуальность стремится освободиться от общего закона смерти, не признавая над собой его власти именно в силу того, что он – закон общий, а она, личность, индивидуальна, единственна и неповторима. Однако это сходство мнимое. Для Толстого нежелание героя, конкретного Вани, Ивана Ильича, подчиниться экзистенциальному закону смерти есть прояв-ление его суетного легкомыслия и нравственной неразвитости. Для «позднего» Толстого именно «арзамасский ужас» – видение смерти в ее экзистенциальной неотвратимости – стал точкой отсчета во всех этико-философских исканиях и краеугольным камнем творчества. В его повести силлогизм Кизиветера торжествует: он оказывается действительным не только по отношению к «Каю вообще», но и конкретному Ивану Ильичу.

Но Набокова интересовало как раз бытие индивидуального сознания личности – это главный субъект и объект его исследования, здесь свершаются главные события его книг. А потому и логика его экзистенциальных исканий принципиально иная, чем у Толстого. Откуда, собственно, известно, что всякий человек смертен? Лишь опыт материальной жизни – точнее, взгляд на физическую смерть другого – убеждает человека в том, что и он смертен. Но это не более чем косвенные доводы разума: ведь своей смерти никто не пережил. А вот индивидуальное сознание – духовная интуиция, говорит человеку, что его душа бессмертна. Следовательно, мы имеем все основания полагать, что смерть лишь иллюзия материального мира.

И то, что человеку с традиционной логикой мышления должно было бы дать повод к экзистенциальному разочарованию (совпадение «загробных видений» Шейда и одной седовласой дамы оказалось журнальной опечаткой: он видел фонтан, а она вулкан – Н.; 3. 331–334), набоковского героя приводит «к… надежде» (Н.; 3. 335) на существование загробной жизни. Индивидуальное сознание личности не может принять тех подтверждающих доказательств, которых требует ум общинный, но находит их «в контрапункте» несовпадений. Подтверждение бессмертия своего сознания Шейд находит «в наоборотном совпаденье» (Н.; 3. 334) видений из жизни после смерти («Hereafter» – Н.; 3. 325).

Алгоритм обратного хода – вот ключ к поэтической композиции, составленной Набоковым для своего читателя. «Подсказки» к шифру разбросаны по тексту «Поэмы». Так в первых ее строках говорится о следах, ведущих вспять и упоминается один из рассказов А. Конан-Дойля: «Из “Хольмса”, что ли: вспять уводит след, // Когда башмак назад носком надет…» (Н.; 3. 311). «Ботинок» вновь мелькнет в «Поэме»: тайная печать, оттиснутая (Н.; 3. 336) трансцендентным двойником Шейда, сигнал из инобытия Шейду земному, знак, удостоверяющий реальность загробной жизни. Эта стрелка указывает путь к разгадке. Но она неизменно обращена в сторону противоположную…

Мотив обратного хода – доминантный в поэтике романа. Его метафорическими перифразами являются и ключевые образы – тень и бледное пламя: ведь их скрытая семантика (см. «Комментарии» – Н.; 3. 653–655) сводима к понятию отсвет. А значит, «башмак» должен привести нас к источнику света – источнику жизни и творческого дара. В этом смысле главный герой «Бледного пламени» – Шейд, ведь его имя переводится как тень.

«Так чьей же тенью он является?» («Комментарии» – Н.; 3. 655). Быть может, Чарльза Кинбота? Так полагают П. Стегнер и некоторые другие исследователи. Такое прочтение подсказывает и сам персонаж. Откровенно навязчива эта подсказка в английском оригинале фамильярного мой Шейд – my Shade, которое то и дело мелькает на страницах романа (Н.; 3. 350, 353, 362, 481, 505). А вот завуалированное указание на то, что все тексты сочинены великим мистификатором Кинботом: «Я с пущим тщанием перечел “Бледное пламя”… Теперь я испытывал к поэме новую, щемящую нежность, словно к юному и ветреному созданию, что было похищено черным гигантом ради животного наслаждения, но ныне вернулось под защиту нашего крова и парка… Мой комментарий к поэме… представляет собой попытку отделить эти отзвуки, эти отблески пламени, эти фосфорицирующие улики – все обилие подсознательных заимствований Шейда» (Н.; 3. 530).

Однако, чтобы разобраться в сложном сплетении «голосов» персонажей, организующих эстетическое целое романа, и определить степень «авторитетности» каждого и соотношения между ними, необходимо учитывать специфику эстетики Набокова. Поэтика «Бледного пламени» реализует главный тезис писателя: «всякая великая литература – это феномен языка, а не идей» (Н.; 1. 511). Стихия художественного животворящего Слова царит в мире Набокова. Создатель романа – Бог этого мира, «абсолютный диктатор» и «безраздельный монист» (Н.; 3. 596, 614), – наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» (Н.; 1. 498). Точнее, из самой плоти языка.

Набоков активно использовал в своих произведениях различные формы «диалогизированного слова» – слова с «двойным дном» и разветвленной системой семантико-ассоциативных связей. И слово Кинбота – великолепный образчик двуголосого слова. Оно «становится ареной борьбы двух голосов»: голос автора, «поселившийся в чужом слове персонажа, враждебно сталкивается… с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям» [7]. Субъективно это внутренне неуверенное в себе, и оттого неавторитетное, слово с оглядкой: оно постоянно отбивается от нападок и обвинений извне (которые выглядят тем более убедительно, чем с большим жаром их опровергают).

Однако ключевое значение для понимания образа Кинбота имеет пародийная ориентация его слова на источник, находящийся вне его кругозора. Генезис образа Кинбота восходит к гоголевскому Поприщину – «маленькому человеку» с ущемленной амбицией, которого взрыв безумия вознес на высшую ступень иерархической лестницы – на престол испанского короля. Но может ли безумец быть настоящим художником? В мире Набокова, безусловно, нет, ибо творчество здесь возможно лишь на уровне высшего, счастливого и гармонического развития личности. Безумие, даже «высокое», для Набокова всегда есть знак нравственно-духовного несовершенства, ущербности личности.

Фигура безумного литератора Кинбота пародийна в квадрате, ибо строится на автоцитатах из повестей «Соглядатай» (ср. реминисцентный сигнал соглядатай – Н.; 3. 335) и «Отчаяние», в которых Набоков написал свою, сотканную из реминисцентных мотивов Пушкина, Гоголя и Достоевского, версию антигероя [8]. Причем, будучи сам гротесковой имитацией, Кинбот принадлежит к тому презираемому его создателем разряду людей, которых «пародия выводит из себя» (Н.; 3. 604).

Гомосексуалист-вегетарианец, лишенный творческого дара литератор, одержимый манией величия сумасшедший, к тому же ортодоксально набожный, что никогда не приветствовалось Набоковым, – эти характеристики Кинбота указывают на него как на антигероя. Сарказм автора по отношению к слову Кинбота проявил себя уже в Предисловии: «Позвольте же мне сказать, что без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта… не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и проч., – а все это могут ей дать только мои примечания» (Н.; 3. 307–308). Достоинство своего Комментария, призванного восполнить «убожество» мысли Шейда, критик видит в том, что всегда было ненавистно Набокову – пресловутой человеческой значимости произведения искусства.

Не случайно собственный «Комментарий» к пушкинскому «Онегину» Набоков создавал по принципу «от обратного» от опыта творения «Комментария» Кинбота. «Флобер, – сказал он, отвечая на вопрос А. Аппеля о сходстве композиционной роли «Комментариев» к «Онегину» и к «Поэме» Шейда, – говорит в одном из своих писем… о трудностях, связанных с живописанием “colour sur colour”. Примерно это я и пытался сделать, переиначивая собственный опыт, когда выдумывал Кинбота» (Н.; 3. 605).

Кинбот – гротесковая пародия на критика, который паразитирует на Творце (ср. м-ра Гудмена в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»). Доминантный мотив его «Комментария» – стремление принизить Шейда и возвысить себя (ср.: Н.; 3. 305) и одновременно погреться в лучах его славы. Слово антигероя изначально неавторитетно и лживо. А претензии его носителя на роль Демиурга столь же абсурдны, как претензия Поприщина на престол испанского короля.

«Диалогизированное слово» Кинбота изначально неавторитетно, ибо скомпрометировано автором изнутри. И это заставляет повернуть наш «ботинок» на 180o и искать источник света на полюсе противоположном. Как всякий «Комментарий» вторичен по отношению к творению Художника, так и Кинбот – гротесково пародийная тень Шейда. Подтверждение тому – цветовое решение оппозиции Кинбот – Шейд: в подтексте ее лежит антитеза черного – белого шахматных королей (черному королю Кинботу Шейда противопоставляет второе значение его имени: Shade – седовласый). Но отношения между этими персонажами не укладываются в формулу противостояния черного – белого, они внутренне парадоксальны. Точнее, разноплоскостны: Шейд «непрозрачен» для Кинбота – Кинбот невидим Шейду.

У Набокова категория транспарентности философски значима: метафорическая оппозиция прозрачность – непрозрачность воплощает центральный экзистенциальный конфликт его романов – трагическое противостояние духовной индивидуальности пошлому большинству. «Непрозрачные» герои Набокова (Цинциннат Ц., Себастьян Найт, Пнин, Адам Круг) – существа «избранные». Они недоступны пониманию окружающих, ибо неспособны жить по закону «общих мнений».

Так непроницаем для постороннего и внутренний мир писателя Шейда. Кинботу лишь кажется, будто Джон живет в стеклянном доме (Н.; 3. 355), открытом для его соглядатайства. Воровское проникновение в «дом духа» истинного художника обречено на неудачу: он предстает лишь в ущербном виде «щелок, просветов, удач, окаймленных оконной рамой» (Н.; 3. 354), а настоящий «Шейд продолжал ускользать» (Н.; 3. 425), как непроницаемой остаеся и тайна колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» (Н.; 3. 357). Кинбот наблюдает за внешними проявлениями волшебства творчества (Н.; 3. 306–307, 335–336, 357) и, в меру своего понимания, восхищается этим чудом. Но пережить радость творения изнутри, как самому Шейду (ср.: «Теперь за Красотой следить хочу…» – Н.; 3. 335–336), ему не дано. И потому восхищение Шейдом неизменно пропитано жгучей завистью посредственности к гению.

Зато и Шейд словно не знает о существовании Кинбота. В «Поэме» «нет ни слова о славной дружбе, озарившей последние месяцы» его жизни (Н.; 3. 367), нет ни следа Чарльза Кинбота. Как Смуров в «Соглядатае», это миражный персонаж: его позиция – мнимо-реальное бытие «на пороге» двоемирия. Как миражна, если присмотреться, и его точка наблюдения за Шейдом (Н.; 3. 312–350, 356–357).

Причем, в отличие от излюбленного самим Набоковым подчеркнуто условного приема слежения автора за героями (см. финал романа «Пнин», а также всевидящее Око Бога, Кантово око в «Аде» – Н.; 3. 170–171; 4. 359, 388, 431), точка наблюдения Кинбота усиленно претендует на реальность. И тем самым обнаруживает свою мнимость.

Так был ли Кинбот? Образ Кинбота и в самом деле балансирует на грани «действительного» существования. Он миражен в том качестве, в каком сам себя пытается представить, – советчика, вдохновителя и руководителя творческим процессом. А в качестве ничтожного и оттого особенно наглого критика, претендующего на роль биографа и близкого друга гения, – эта фигура вполне «реальна». В этом и состоит «человеческое содержание» образа Кинбота.
Но есть еще одна, мистическая ипостась этого образа. Хотя в Поэме нет ни следа Чарльза Кинбота, в ней живет ощущение грозящей опасности, зашифрованное в перифразе из баллады И.-В. Гете «Король эльфов»:

Кто скачет там в ночи под хладной мглой?
   То горе автора. Свирепый, жуткий
   Весенний ветер. То отец с малюткой… (Н.; 3. 330).

Образ-мотив «короля эльфов» фокусирует иррациональные флюиды угрозы, исходящей из сфер трансцендентных, а образ Кинбота вплетается в клубок ассоциативных аллюзий с «королем эльфов», благодаря налету гомосексуальности, который эта баллада обретает в его устах (ср.: Н.; 3. 428, 482). Как «черный человек» Моцарта материализовал у Пушкина злодейский умысел Сальери, так и Кинбот – персонифицированный сгусток мистико-трансцендетной черной энергии, враждебной Шейду.

Как и все почти «непрозрачные» герои Набокова, писатель Шейд живет «на пороге» и в предстоянии смерти – в напряженном, страстном желании разгадать ее загадку. Вся «Поэма» воплотила предчувствие гения своей неминуемой смерти. Интуитивное пророчество прозвучало уже в первой строке: «Я тень, я свиристель, убитый влет…» (Н.; 3. 311), – которая, в соответствии с алгоритмом обратного хода, является обрамляющим мотивом всей «Поэмы». Убийца Градус, орудие смерти, движется навстречу этой внутренней (хотя и неосознанной) уверенности.

Вместе с тем нарастание тревоги развивается в «Поэме» синхронно убежденности ее автора в своем бессмертии: «Ходжа никогда не пристрелят» – «я буду жить всегда» – «Я встану завтра в шесть, двадцать второго // Июля, в пятьдесят девятый год» (Н.; 3. 339). Если сбылось предчувствие смерти, значит, оправдана и увереноcть в бессмертии – таково единственно верное решение силлогизма.

Оно парадоксально, но соответствует набоковскому пониманию тайны жизни и смерти: «смерть – это… безжалостное разъятие» (Н.; 1. 201), но одновременно – и начало новой жизни. Как герой романа «Bend Sinister», свершив в финале свой круг и ударившись о стену, отделяющую реальность земную от инобытия («стена исчезла, как резко выдернутый слайд» – Н.; 1. 398), перешел на уровень бытия своего Творца, так и земной Шейд умер, ударившись о стекло, разделявшее две реальности, а его духовная индивидуальность обрела бессмертие. В ком?

Структура набоковского романа включает три уровня реальности – земной, трансцендентной и художественной (литературной, шахматной или иной). Вспомним строки из «Поэмы»: «Жизнь человека – комментарий к темной // Поэме без конца… » (Н.; 3. 338). Как «комментарий» вторичен по отношению к сотворенному художественному миру, так «жизнь человека» есть тень, бледный отраженный отсвет вечности. Так выстраивается цепочка, организующая внутреннюю композицию романа: «Комментарий» – «Поэма» – инобытие. И «открытый финал» произведения искусства, в том числе и «Бледного пламени», подобен бесконечности бытия.

К решению экзистенциальных проблем и постижению Творца всего сущего герой Набокова неизменно шел через свою практику художника: постигая законы «стиля», он проникал в тайну сотворения Божественного мироздания. Отсюда – доминантное значение для поэтики его книг развернутой метафоры земное бытие – художественное произведение.

Разгадка тайны инобытия наступает для Шейда в тот миг, когда он осмыслил «жизнь действительную», свою и окружающего мира, как великую игру, организованную и управляемую высшими силами (см. Н.; 3. 334–335). Созданная настоящим писателем «вторая реальность», равно как и «жизнь действительная», есть проявление творящей воли Художника. Не случайно главным конкурентом творческого писателя Набоков считал самого Всемогущего (Н.; 3. 575).

Подозреваю, мир светил, – как мой, –
   Весь сочинен ямбической строкой (Н.; 3. 339), –

вот открытие, которое приводит Шейда к экзистенциальному просветлению. Именно продуманная в тонкостях, обильно рифмованная жизнь (Н.; 3. 339) связывает истинного Художника с Богом. И делает Его тенью. В этом и разгадка: писатель Шейд есть тень Всемогущего. Он горит отсветом Его творящей энергии, перенимая у своего «пламенного светила… как бы опалесцирующее свечение» (Н.; 3. 350).

Недавно высказанная Б. Бойдом версия, будто все тексты, составляющие «Бледное пламя», духовно инспирированы и внушены дочерью Шейда, Гэзель [9], представляется нам несостоятельной по очевидной причине: Шейд был писателем (и, к тому же, великим) до смерти дочери и даже до ее рождения. Если и можно представить, что «Призраком» Гэзель внушена «Поэма», то все же остается открытым вопрос: кто инспирировал произведения предшествующие? Предположение, будто источником творческого дара Шейда была его трагически погибшая дочь (жизнь и смерть ее, а главное, любовь к ней, безусловно, играли огромную роль в духовной и творческой жизни писателя), было бы неоправданным сужением проблематики романа.

Итак, Кинбот – черная тень Шейда, Шейд – светящаяся тень Всемогущего. Но не только Его – образ Шейда автобиографичен. «Опорные» характеристики его образа делают его alter ego автора в романе. Писатель Шейд выражает многие фундаментальные положения эстетики Набокова, а в своих религиозных исканиях он прошел путь от:

                          …Поклоненье
        Бессмысленным почел я униженьем.
        Свободный жив без Бога (Н.; 3. 314) –

до приятия инобытия как тайной правды – непреложности, которая не требует доказательств (Н.; 3. 332). Наконец, как и его создатель, Шейд осуществил идеал уединенной, наполненной творческим трудом и озаренной светом большой любви и супружеского счастья жизни.

И все же автором макротекста «Бледного пламени» Шейд быть не может, ибо он – тень, но не источник света. Тайна авторства открывается в финальном, хотя не менее загадочном, чем эпиграф, закругляющем пассаже: «Да, лучше закруглиться на этом. Мои заметки, как и сам я, иссякли. Господа, я очень много страдал, гораздо больше, чем любой из вас в состоянье представить… Мой труд завершен. Поэт мой умер… Господь, я верю, поможет мне избавиться от соблазна последовать примеру двух других персонажей этого труда. Я еще поживу. Я, может статься, приму иные образы и обличья, но я еще поживу. Я могу еще объявиться в каком-нибудь кампусе в виде пожилого, счастливого, крепкого, гетеросексуального русского писателя в изгнании – без славы, без будущего, без читателей, без ничего вообще, кроме искусства… О, я способен на многое! С соизволенья истории, я могу приплыть назад в мое возрожденное королевство и могучим рыданием приветствовать серенький берег и мерцание крыш под дождем. Я могу свернуться в клубок и скулить в приюте для душевнобольных. Но что бы ни сталось со мной, где бы ни разъехался занавес, кто-то где-то тихо снарядится в дорогу, – кто-то уже снарядился, – кто-то, еще далекий, уже покупает билет и лезет в автобус, на корабль, в самолет, уже он сходит на землю и идет навстречу миллиону фотографов, и вот он сейчас прозвонит у моих дверей: куда более крупный, представительный и гораздый Градус» (Н.; 3. 533–534; выделено мною. – А. З.). Кому принадлежат эти слова? Чье слово наделено волшебной способностью «творить жизнь из ничего»? Слово Кинбота? Тогда, конечно, он – автор всей художественной реальности романа. Но, чтобы намекнуть читателю на ошибочность этой версии, Набоков среди возможных объектов творения указал себя (см. выделенные строки). Мог ли Кинбот сотворить Набокова? Сам вопрос обнаруживает абсурдность такого предположения [10]. А значит…

В финале мы «слышим» чей-то новый голос. Это голос самого автора (ср. Интервью А. Аппелю – Н.; 3. 600–601) – некий энергетический сгусток, готовый воплотиться в любой образ, сотканный из подходящей лексико-стилевой массы. «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» (Н.; 1. 459). Двуликое слово Shade, седовласый и тень, творит образ мудрого писателя-отшельника – одновременно тень Автора романа и Всемогущего Творца. Но доминантный лик слова Shade – тень, продолжает множиться, рождая новые образно-семантические ответвления: смерти сень (Н.; 3. 332), партия Теней, которая охотится за бежавшим королем и др. И, наконец, в финале «Поэмы» слово тень будто заволакивает горизонт земного бытия, предрекая переход героя в царство Теней.

Обретает свое решение и загадка убийцы Градуса. Его имя – последнее в тексте романа, композиционно перекликается с финальным словом «Поэмы» – «тачка», которая, в свою очередь, отсылает нас к игрушке Смерти из детства Шейда:

Однажды, лет в одиннадцать, лежал
   Я на полу, следя, как огибала
   Игрушка (заводной жестяный малый
   С тележкой) стул, вихляя на бегу… (Н.; 3. 315).

Жестяный малый окажется негритенком (Н.; 3. 397) – и возникнет аллюзия на телегу из «Пира во время чумы» Пушкина, в которой негр везет мертвые тела (см. «Комментарии» – Н.; 3. 674), а чуть позже оживет в образе «механического человека» Градуса (Н.; 3. 410). Так замкнется внутренний виток композиционной спирали, организующей тему смерти. Но остается загадка: Градус – убийца Шейда, но как может он угрожать любому из словесных воплощений автора? Ответ мы найдем, вновь воспользовавшись алгоритмом обратного хода, который вернет нас к строчкам «Поэмы»:

Под коим градусом ждет
   Нас воскрешенье?.. (Н.; 3. 317).

Градус – ожившая метафора смерти-воскрешения. Композиционный круг смерти волшебным образом преобразился в ленту Мебиуса, испод которой оказался сияющим ликом жизни вечной.

Итак, Шейд, Кинбот и Градус – три самостоятельных персонажа, но все их бытие в художественной реальности романа пронизано авторским присутствием. Вся «тек-стура» романа сотворена таким образом, чтобы сквозь маски вымышленных персонажей читателю наконец открылся лик истинного Демиурга – некоего высшего существа, который через взаимодействие многих повествовательных субъектов обеспечивает «единственность основной реальности» (Н.; 4. 595) художественного текста. Он словно «просвечивает» сквозь каждого персонажа.

Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова. Смысл творчества он видел в том, чтобы «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе – в любом количестве душ – и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени» (Н.; 1. 191). Создатель живет в каждом из своих творений, предоставляя им видимую свободу, любовно и ненасильственно управляя их жизнью. Но в «Бледном пламени» этот принцип обрел новое качество: автор буквально творит героев из словесной массы, структурируя их из языкового хаоса, словно выделяя из себя различные стилевые потоки.

В романе мы видим три варианта: создатель его свободно живет в автобиографическом слове Шейда, которое творит образ истинного художника; компрометирует изнутри, делая его неавторитетным, слово Кинбота, в котором персонифицирован тип столь презираемого Набоковым критика-биографа, или, самый оригинальный вариант, когда автор «просвечивает» сквозь своего антигероя. В последнем случае метаморфозы возможны фантастические: идеализированный и стилизованный (Н.; 3. 455) лик Сибил, писанный с Веры Слоним, будто наплывает на лицо королевы Дизы, отвергнутой ее супругом, и большая любовь Набокова, послужившая прообразом любви Шейда, оживает в глубинах подсознания его антигероя (см. Н.; 3. 458). И гомосексуалист Кинбот на миг влюбляется в свою жену (Н.; 3. 461).

Трудность при решении вопроса об авторе макротекста «Бледного пламени» создают также переклички, «сквозные» образы-мотивы, которые прочерчивают художественную ткань входящих в него текстов [11]. Но ответ на этот вопрос до банальности прост: есть некто, кто знает все об этом романе. И этот всеведающий Некто – его автор, Владимир Набоков.

«Набоков, – писала Н. Берберова, – …учит… как читать по-новому… В современной литературе… мы научились идентифицироваться не с героями, как делали наши предки, но с самим автором, в каком бы прикрытии он от нас ни прятался, в какой бы маске ни появлялся» [12]. Присутствие Творца в словесной плоти каждого из героев рождает иллюзию, будто авторство принадлежит им. Но это иллюзия, к созданию и одновременно разоблачению которой стремился Набоков – единственный и бесспорный автор макротекста «Бледного пламени».

Примечания

[1] Маккарти М. Гром среди ясного неба // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 349.

[2] Ильин С., Люксембург А. Комментарий // Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999. Т. 3. С. 655. Ссылки на это издание даны в тексте статьи.

[3] См.: Boyd B. Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness. Michigan: Ann Arbor, 1985.

[4] Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 290.

[5] См.: Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 298.

[6] Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985. Т. 12. С. 86–87.

[7] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978. С.224.

[8] См.: Злочевская А.В. Достоевский и Набоков // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 1996. С. 72–95; Злочевская А.В. Парадоксы «игровой» поэтики В. Набокова (на материале повести «Отчаяние») // Филологические науки. 1997. № 5. С. 3–12.

[9] См.: Бойд Б. «Бледный огонь»: Магия художественного открытия // Набоковский вестник. Вып. 5. СПб., 2000. С. 59–93.

[10] Эту бредовую идею, впрочем, осуществил американец Джефф Эмундсен, сочинивший литературную мистификацию – биографию Набокова, написанную от лица Чарльза Кинбота (см.: Кинбот Ч. Серебристый свет // Иностранная литература. 1999. № 12. С. 146–171).

[11] См.: Бойд Б. Бледный огонь… С. 83.

[12] Берберова Н. Курсив мой: Автобиография // В.В. Набоков: pro et contra. С. 189–190.

Вестник МГУ. 2002. № 5.

Злочевская А. В.