А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Эстетический феномен В. Набокова парадоксальным образом соединил инона-циональную и отечественную литературную традиции. Ключ к главной тайне писателя, позволяющий заглянуть «в тринадцатую комнату» его творческой лаборато-рии, может дать лишь постижение полилогичной природы его литературного гения, с одной стороны, и специфики его связей с традициями русской классической лите-ратуры, с другой.

В контексте этой общей проблемы изучение романа «Ада» представляет особый интерес: возникнув в процессе взаимодействия экспериментальных исканий в отечественной классике и западноевропейском искусстве ХХ в., он сплавил в одно эстетическое целое элементы художественного мышления экзистенциализма, сюрреализма и постмодерна [1].

Доминантой творческого метода Набокова следует признать начало сюрреалистическое. Особое понимание реальности присуще ему изначально: «Реальность – вещь весьма субъективная, – сказал он в Интервью Би-би-си. – …это бесконечная после-довательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима … Стало быть, мы живем в окружении более или менее при-зрачных предметов» [2]. Для творца «Ады», как и его великих предшественников в XIX в. – Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, а позднее Д. Мережковского, А. Белого и др., настоящее искусство отнюдь не есть изображение действительности – оно стремится проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей (см. Н1.; 3. 596).

В своем творчестве Набоков развил эстетический потенциал «фантастического», или «мистического» реализма, основные принципы которого были сформулированы еще Достоевским [3]. «Великая литература идет по краю иррационального» (Н1.; 1. 503), – утверждал Набоков. А цель искусства – постигать «тайны иррационального… при помощи рациональной речи» (Н1.; 1. 443). Так творчество одного из своих лите-ратурных кумиров Н.В. Гоголя Набоков, развивая идеи русской модернистской кри-тики, интерпретировал в иррациональном ключе [4].

У Набокова, на следующем витке спирали развития художественного процесса, иррационально-мистическое мироощущение трансформируется в сюрреалистическое. «Сюрреализм – средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже» [5], «зонд», опущенный в тайники человеческого сознания, – позволяет «проникнуть значительно глубже в мозг и сердце людей» [6].

Роман «Ада» – одно из «вершинных» воплощений сюрреалистического мироощущения. Набоковская концепция реальности обрела здесь новые черты: «реальность, – размышлял герой романа, – всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия» (Н1.; 4. 213). Отсюда принцип нерасчленимого трие-динства реальности – воображения – памяти в акте творчества (Н1.; 4. 42, 108, 111–112, 126, 182, 195, 210, 243, 244, 245, 259). «Воображение – это форма памяти, – сказал писатель. – …Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, кото-рый может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» (Н1.; 3.605–606). Начиная с романа «Дар», «страстная энергия памяти» [7] обрела статус творческой доминанты, а в «Аде» симбиоз реальности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору организованного сна (Н1.; 4. 45, 80, 97, 113, 120, 122, 203, 345–351, 432).

Логике сновидения соответствует и сложная, прихотливая модель сплетения нар-ративных субъектов: перебиваемое комментариями Ады, Люсетты, «издателя» и других, повествование двоится, троится и множится, внезапно переключаясь с 3-его лица на 2-е и 1-е, а затем обратно. Или вдруг «дробится» на структурные элементы, когда Ван Вин – герой-рассказчик и, по умолчанию, автор романа, назван инициала-ми В.В. и сквозь маску вымышленного героя-автора проступает лик истинного Де-миурга – некоего высшего существа, которое в образе всевидящего Ока Бога, Кан-това ока наблюдает за происходящим (Н1.; 4. 359, 388, 431). Парадокс, но видимое умножение рассказчиков творит эффект единого субъекта повествования – Творца романа, главного сновидца, который через взаимопроникновение многих субъектов обеспечивает «единственность основной реальности» (Н1.; 4. 595) художественного текста.

Формула авторского присутствия в тексте – принцип «матрешки» («Мы предпочитаем – нам так удобнее – отсидеться внутри Вана, покамест Ада располагалась в Люсетте, обе они – в Ване (и все трое во мне, добавляет Ада)», – Н1.; 4. 273), воспроизводит психологическое состояние сновидца. Ведь только во сне человек переживает «событие» изнутри его «участников» и одновременно видит его «со стороны».

На синхронном уровне набоковская концепция организованного сна, полемически ориентированная на учение З. Фрейда (см. Н1.; 4. 594), коррелирует с физико-психологическими теориями ХХ в. (см. комментарий С. Ильина и А. Люксембурга – Н1.; 4. 650) и с «онирической» сюрреалистической прозой [8].

Вместе с тем метафора сна, организующая «фантастическую« поэтику «Ады», имеет важную особенность: это сон литературно-лингвистический. И генезис его восходит к русской литературе XIХ в. Так в своей лекции «Что есть сон? …» (Н1.; 4. 345–351). Ван Вин разрабатывает, дополняя ее категорией памяти, концепцию Достоевского, высказанную в его известном размышлении о художественных снах, где сновидец приравнивался к великим художникам, а вся картина, увиденная во сне, – к произведению искусства [9].

Ориентация на Достоевского, построенная по принципу следования-отталкивания, задана мелькнувшей на страницах романа почти дословной цитатой из «Дневника писателя»: «факту ни за что не сравняться с фантазией» (Н1.; 4. 127; ср.: Д.; 21. 82). Эта «сигнальная» аллюзия с эстетикой Достоевского подчеркнуто полемична и саркастична, ибо для Набокова реальность художественного произведения, сотворенная воображением и памятью писателя, – высшая форма бытия. В этом смысле Набокову, бесспорно, ближе пушкинская концепция творческого сна (см. стихотворение «Осень» и финал «Евгения Онегина»).

В «Аде» сочинительство осмыслено как единственный способ преодоления экзистенциального трагизма человеческой жизни, а высшая реальность сотворенной действительности окончательно заступила место реальности в кавычках (Н1.; 4. 212). Отнюдь не жизнь действительная, а высшая реальность бытия индивидуального сознания предоставляет художнику материал для творчества [10], ибо «“реальность” не является ни субъектом, ни объектом истинного искусства, которое творит свою, особливую “реальность” ничего не имеющую общего с “реальностью”, доступной общинному оку» (Н1.; 3. 392).
Единственно достойный предмет истинного искусства – жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя личный и культурный опыт чело-века, а значит, не только его личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет ему искусство.

Единственно истинна в «Аде» – реальность художественного текста, пронизанно-го реминисценциями («воспоминаниями») из мировой литературы. Густая сеть скрытых и явных аллюзий и парафраз из произведений русских писателей XIX в. – А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и др., подобно системе капилляров, пронизывает художественную ткань романа. Однако в «Аде» полигенетичность [11] текста, помимо очевидной функции гротескового пародирования и «снятия» литературной традиции классического романа, обрела и принципиально новое качество.

«Слава Логу» (Н1.; 4. 42, 50), – эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1. 1–4). Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но, что для  автора  романа гораздо важнее, – суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному. Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные ва-риации на библейские темы (Ардис – Эдем, Ван и Ада – Адам и Ева, Неопалимый Овин – Неопалимая Купина и др.).

Создатель романа – Бог этого мира, «абсолютный диктатор» и «безраздельный монист» (Н1.; 3. 596, 614), – наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» (Н1.; 1. 498). Точнее, из самой плоти языка. И тогда, в соответствии с логикой лингво-художественного сна, возникает «поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» (Н1.; 1. 459). А читателю дарована исключительная привилегия присутствовать при самом акте зачатия (Н1.; 4. 14; 60, 77; 67, 83–85).

Поэтику «Ады» организует принцип, намеченный еще в «Лолите», когда метафоры оживают: «постепенно и плавно… образуют рассказ… затем… вновь лишаются красок» (Н1.; 4. 593) [12]. Метаморфозы здесь возможны весьма изощренные. Так эквилибристические упражнения Вана, с которыми он выступает перед домашней публикой Ардиса, а затем гастролирует по фантастическим меж (=вне) националь-ным территориям, – не что иное, как «живая картина», представляющая метафору «поставить… с ног на голову» (Н1.; 4. 180). А та реализует себя и в состоящей из двух «половинок» глобальной модели мироздания Терра – Антитерра, где фантастическая Терра – кривое зеркало нашей корявой земли (Н1.; 4. 28), и в столь любимом Набоковым и его героем искусстве словесного цирка, где артистами выступают «слова-акробаты» и «фокусы-покусы» (Н1.; 4. 213). Арена этого увлекательного действа – фантастическое пространство художественного сна.
Следующая фаза сотворения художественного мира – когда  цепочки слов, прихотливо сплетаясь с литературными реминисценциями, дают импульс зарождению сюжетов. Из фонетических ассоциаций возникла и история инцеста: «Инцест меня ни с какого боку не интересует. Мне просто нравится звук “бл” в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд» (Н1.; 4. 594). Сказано не без доли эстетского кокетст-ва, разумеется.

Однако цепочка слов: insect – scient – nicest – incest (насекомое – ученый – милейший – инцест), родившись из игры в английские анаграммы (Н1.;4.88,258,381), – и в самом деле оказалась сюжетообразующей. Экспозиция: милейшая героиня романа – юный ученый-натуралист, поглощена своими насекомыми, а в Ардисе ожидается ежегодное нашествие особых, билингвистических кровососов – камаргинского комара – Moustiques moskovites (Н1.; 4. 76). Затем лексический ряд insect'а вплетается в тему incest'а: одно из первых острых эротических переживаний Вана – от близости с девочкой, склонившейся над диковинным рисунком, в котором цветок «Венерино зеркало» неуловимым образом преображается в бабочку, а затем скарабея (этот образный ряд вновь воскреснет – как знак нового витка эротического напряжения, уже между Ваном и Люсеттой), а нарастание сладострастия – с мотивом зуда от укусов реминисцирующих «шатобриановых комаров». Кульминация наступает спустя несколько дней после игры в анаграммы, когда материализуется ключевая пара слов insect – incest (Н1.; 4. 105). И наконец в «Ночь Неопалимого Овина» свершился инцест (Н1.; 4. 112). Так аллюзия с романами Шатобриана – одна из доминантных в «Аде», вплетается в образно-лексический комплекс инцеста.

Анаграмма insect – incest вызывает и другой ряд литературных ассоциаций – с Достоевским. Ряд «ударных слов» [13] безобразие – сладострастие – насекомое (таракан, клоп, тарантул, фаланга) организует центральный образно-семантический комплекс романа «Братья Карамазовы». А мотив о самке насекомого, поядающей своего самца (Н1.; 4. 133–134), восходит к эссе Достоевского о царице Клеопатре: «в прекрасном теле ее кроется мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает… своего самца в минуту своей с ним сходки. Все это похоже на отвратительный сон» (Д.; 19. 136). Образ Ады реализовал матрицу, предначертанную Достоевским.

Однако образ героини Набокова по отношению к Достоевскому полемичен, ибо осуждение порока в духе христианской морали Набокову чуждо. Ему ближе понимание страсти, воплощенное в «Братьях Карамазовых», где герои живут в фокусе сверхвысокого напряжения магнитных силовых линий, возникающего между полюсами мирового Добра и Зла: «Тут дьявол с Богом борется, а  поле битвы – сердца людей. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» (Д.; 14. 100). Но главная и самая страшная в своей изначальной амбивалентности тайна для человека – красота, ибо в сердце его идеал содомский с идеалом Мадонны нераздельны. «Красота – это страшная и ужасная вещь!.. Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей» (Д.; 14. 100).

Набоков, по существу, наследует это понимание красоты и чувственной любви: опаляющая красота Ады – «красота сама по себе, воспринимаемая здесь и сейчас» (Н1.; 4. 75), а образ героини, подсвечиваемый попеременно то демоническим, то ангельским светом, существует в точке сопряжения идеала содомского и идеала Мадонны. Свою концепцию красоты и страсти Набоков воплотил в родственной по-этическому мышлению Достоевского композиционной модели, построенной на сплетении образно-ассоциативных линий: Ада – scient – insect – incest (Н1.;4.88), ada – ardor (Н1.; 4. 47), ada – ardors – arbors (Н1.; 4. 77), ardor – Ардис – Парадиз (Ардис – это еще и неточная анаграмма Парадиза), ада – «из ада» (Н1.;4.39). Имя героини – в точке пересечения доминантных образно-лингвистических линий романа и в центре оси, соединяющей полюса мироздания – Ад и Рай. Фантасмагорический мир «за пределом счастья» (Н1.; 2. 206), где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада, – мир нимфолепсии, уже был изображен в «Лолите».
В «Аде» сексуальное начало, подсвеченное сюрреалистическим мерцанием, оплодотворяет творчество (ср. эссе «Вдохновение» – Н1.; 4. 608). «Существует некая точка духа, – писал А. Бретон, – в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, про-шлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку» [14]. В «Аде» такой точкой стала «новая нагая реальность», которая открывается героям через «язвящие наслаждения, огонь, агонию» страсти (Н1.; 4. 212), поднимая «животный акт на уровень даже высший, нежели уровень точнейшего из искусств или неистовейшего из безумств чистой науки» (Н1.; 4. 212), – питается соками художественной реальности, но и требует запечатления в ней, ибо сама по себе хотя и «допускала воспроизведение», но «существовала лишь миг» (Н1.; 4. 212). И если раньше в мире Набокова высшее наслаждение давало вдохновение сборного, музыкально-математически-поэтического типа (Н1.; 4. 289), то теперь к этому триединству подключилась стихия чувственности.

Сексуальное и творческое начала слились в одно нераздельное целое. Не случайно и любимые занятия героев, наряду с любовными (но и они не лишены филологического привкуса), – лингвистические игры и чтение. Или, что лучше, жизнь в произведении, когда герои словно проживают изнутри различные ситуации из мировой литературы, – скажем, столь частые у «русских романистов» сюжетные мотивы игры и дуэли (Н1.; 4. 168–174, 294–302). Сама история любви Ады и Вана, прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и «подсвеченная» роскошным эстетическим фоном (Н1.; 4. 135, 138–139), не просто вариирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства – она на наших глазах рождается из художественных текстов (Библия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Езда в остров любви» В. Тредиаковского, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Рене» и «Атала» Шатобриана, «Манон Леско» Прево, «Сильна как смерть» Мопассана и многие другие). «Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина; она распахнула перед детьми свои застек-ленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость» (Н1.; 4. 136). Но движение художественной реальности на этом не прервалось: история любви Ады и Вина проросла в памяти людей и сама стала легендой (Н1.; 4. 395–396).

Поэтика «Ады» реализует главный тезис эстетики Набокова: «всякая  великая  литература – это феномен языка, а не идей» (Н1.; 1. 511). Именно язык оказывается связующим звеном между сюрреалистическим типом художественного мышления и эстетикой постмодерна, «каналом, соединяющим оба источника воображаемого» [15]. Автоматическое письмо как способ высвобождения стихии подсознательного трансформируется в интертекстуальность как форму бытия культурного самосознания личности [16].

Главная героиня романа, как отмечают современные комментаторы, – «триединая русско-английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем» (Н1.; 4. 615). Собственно, Ардис – это и есть Парадиз полилингвистического мышления.

Творчество Набокова всегда было обращено к читателю-полиглоту, что принято считать экстравагантной, на грани эпатажа чертой его текстов. С годами набоковский «языковой коктейль» становился все насыщеннее, обретя наконец в «Аде» качество одной из доминантных характеристик поэтики.

Однако полилогизм художественного мышления отнюдь не исключительная прерогатива эстетики Набокова – генезис его восходит к русской литературе XIX в. Произведения русских писателей пестрят иностранными словечками и фразами. Даже герой «Очарованного странника» Н.С. Лескова – простой русский человек Флягин, называл себя конэсером (connaisseur /франц./ – знаток). Не редкость в наших романах XIX в. и фрагменты иностранного текста, чаще всего французского, как в «Войне и мире».

Стихия многоязычия царила на страницах пушкинского «Онегина». Но варваризмы здесь уже не объект осмеяния (как, скажем, в «Бригадире» Д.И. Фонвизина или «Горе от ума» А.С. Грибоедова) – в «Онегине» свершилось осознание того, что тип культуры русского дворянства представляет собой не монокультуру и не механическое «смешение» различных инонациональных влияний, а нерасчленимый симбиоз поликультуры [17]. Полилогизм – отличительная черта русского просвещенного сознания, и именно в многоязычии – специфика русского типа культуры. И вот парадоксальнейшее тому подтверждение: Татьяна, «русская душою» [18] и «апофеоза русской женщины» (Д.; 26. 140), была воспитана исключительно на французских и английских романах. Более того: «Она по-русски плохо знала … И выражалася с трудом на языке своем родном» (П.; 5. 58).

На страницах «Онегина» впервые возникли полилогические каламбуры и реминисценции – совершенно в духе будущей игровой поэтики Набокова. Так эпиграф ко 2-й главе – строчка из Горация: «O rus!» (по-латыни – деревня), которая переведена как: «О Русь!» (П.; 5. 31). Но перед нами не просто каламбур – за ним и пушкинская ирония (Россия – большая деревня), и серьезная мысль культуролога: духовные ис-токи русского человека – в деревне.

Полилогическое художественное мышление Набокова реализовало лингво-эстетический потенциал русской культуры. Набокову пришлось пройти (так распорядилась судьба) труднейший путь восхождения к художественному полилогизму, – путь, который на каждом этапе мог обернуться трагедией творца, но завершился его высшим торжеством. Сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный, по существу, не имеющий аналога в истории мировой литературы переход художника с русского языка на английский. «Личная моя трагедия, – сказал Набоков однажды, – …это то, что мне пришлось отказаться от родного языка, от природной речи, от моего богатого, бесконечно богатого и послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка» (Н1.; 2. 572). Но автора и переводчика «Лолиты» ожидало разочарование еще более глубокое. «История этого перевода – история разочарования. Увы, тот “дивный русский язык”, который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, ока-зался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку» (Н1.; 2. 386).

Это разочарование, однако, уже заключало в себе начало восхождения к высшему синтезу многоязычного Парадиза в «Аде». «Телодвижения, ужимки, – продолжал писатель, – ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое… а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов – все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям – становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа» (Н1.; 2. 386–387). Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой сильные и слабые стороны, возможности каждого из них, сделав их своими и, очевидно, уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, – Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где «снимает сливки» с многоязычной палитры мирового искусства. Пиршество многоязычия в «Аде» – богоборческая в своей сути попытка автора вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского «разделения языков».

Полилогизм художественного мышления сформировал специфический хронотоп набоковских книг. Подзаголовок «Ады», «семейная хроника», ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее (отсюда иронично-пародийное «оживление» Т.С. Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание лета Господня И. Шмелева – Н1.; 4. 147–149, 387). Перед нами образчик столь любимых Набо-ковым «“иллюзорных решений”, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, лож-ных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» (Н1.; 4. 290). На самом деле и Ардис – место не «ограниченное», а «соборно-мифологическое», и время здесь не замедленно – оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого – настоящего – будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный (Н1.; 4. 120), – не более чем иллюзия.

Тема времени – одна из ведущих в романе. Исследования Вана интерпретирует, в стиле популярных в ХХ в. научно-фантастических романов, современные концепции в физике (ср.: Н1.; 4. 325), теорию «текущего времени» А. Бергсона (ср.: Н1.; 4. 362–363, 519) и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Когда Набоков от лица своего героя выстраивает новую физико-математическую философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», он тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности: «Я отсек сиамское Пространство вместе с поддельным будущим и дал Времени новую жизнь. Я хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию» (Н1.; 4 . 540–541). Категории времени и пространства в «Аде» не характеристики «реального» мира, но образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и органично вплетенные в словесную ткань романа. Перед нами художественная реализация теории литературного хронотопа [19].

Литературный хронотоп в «Аде» мифолого-фантастический: время неотделимо от пространства (Н1.; 4. 74, 75, 151, 152, 155), а пространственно-временная модель вне (=меж) национальна и вневременна. Достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты, свершается здесь и сейчас – в момент соития Вана Вина и Ады Вин «где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, – будучи наблюдаемым в звездном свете вечности» (Н1.; 4. 213). Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения (Н1.; 4. 155).

Шутовской прообраз такого мифологического хронотопа – в романе «Униженные и оскорбленные». Вне (=меж) национальная система координат – «без мест, без го-родов, без лиц» (Д.; 3. 335), в которой ведет свой рассказ один из персонажей, по-добна фантастическому одеялу из разноплеменных «лоскутов» – вымышленных го-родов, имен и перебивки временных отрезков. Набоковская мозаика «из пространства и времени» (Н1.; 2. 587) также не лишена ёрничества, но природа ее принципиально иная.

О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг – все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» – всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды (ср.: Н1.; 2. 378–379, 382–383). Но топография «Ады» по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому (ср., например, «газеты Ладоры, Ладо-ги, Лагуны, Лугано и Луги» – Н1.; 4. 178).

Образно-метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах «Ады»: «Бабка Вана по матери, Дарья (“Долли”) Дурманова, приходилась дочерью князю Петру Земскову, губернатору Бра-д’Ора, американской провинции на северо-востоке нашей великой и пестрой отчизны, в 1824-м женившемуся на Мэ-ри О’Рейли, светской даме ирландской крови» (Н1.; 4. 13). Иноязычные метаморфо-зы русских имен (Дарья – Долли), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Кити, Долли, Пьера и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей «постепенно и плавно» мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем «перекрестного скрещивания» (Н1.; 4. 69), или «инбридинга» (Н1.; 4. 131) топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники П.О. Темкина; аризонского русского; дройни; языков креолизиро-ванного и канадийского и др., – заселят пространственно-временную площадку романа.

Мысль нарисовать в романе «межнациональную» обстановку, в которой бы не было «ничего русского, это общеевропейская (и североамериканская) обстановка» [20], – возникла еще у Н.Г. Чернышевского. А знаком такой «общечеловеческой» сценической площадки должна стать, как то было у Пушкина (П.; 5. 13) и как то бу-дет у Набокова (Н1.; 4. 53, 82, 152, 241–253), межнациональная «русская» кухня.

Пестрая топография «Ады», пространственная и культурологическая, зародилась в недрах ее мультиязычной игровой стихии из мозаики многоязычной лексической ткани, в которой реализовал себя полилогизм культурного и художественного мышления русского образованного человека XIX в. Ключевой термин романа инцест – инбридинг [21] реализует себя на всех уровнях его формально-содержательной структуры: лексическом, стилистическом, образно-метафорическом, сюжетном, философском и т. д.

Принцип инбридинга во многом формирует и художественное время романа: все события свершаются здесь в фокусе двойной экспозиции, двойного наплыва (Н1.;4.198) прошлого – будущего или настоящего – будущего.

Как ни покажется невероятной эта параллель, но поэтическая модель романа «Ады» имеет в русской литературе XIX в. типологически близкий аналог – в «Исто-рии одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. И если «Ада» – роман о бытии индивидуального сознания, то история Глупова повествует о бытии рабского коллективного сознания, как впоследствии и романы Набокова «Приглашение на казнь» и «Bend Sinister». «История одного города» – это организованный сон об истории го-сударства Российского: изгибы пространственно-временной ткани произведения и его образной системы чудовищны и фантасмагоричны, но в то же время возникшая картина воссоздает образ реальной истории в его интуитивно-подсознательном преломлении и постижении [22].

Набокову, как никакому другому писателю, удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово о всечеловеческом» [23]. Роман «Ада» воплотил многомерное бытие культурного и творческого сознания русского художника ХХ в., который сделал акцент на том, что было созвучно его индивидуальному миросозерцанию и эстетическим исканиям, творчески освоив новаторские тенденции русской литературы XIX в. как на макроуровне художественного метода «фантастического реализма» и литературного хронотопа, так и в сфере поэтики (прихот-ливые модели субъективированного повествования, интертекстуальность, «игровые» приемы организации текста и др.).

Примечания
1. Ср.: Поплавский Б.Ю. О смерти и жалости в «Числах» // Новая газета. 1931. 1 апреля; Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998. С. 158, 163.
2. Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999. Т. 2. С. 568. Англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н1.
3. См.: Злочевская А.В. Достоевский и Набоков // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 1996. Вып. 7. С.72–95.
4. См.: Злочевская А.В. В. Набоков и Н.В. Гоголь // Вест. Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 1999. №2. С. 30–46.
5. Декларация 27 января 1925 года // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 137. Ср.: Великовский С.И. Сюрреализм // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.
6. Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. С. 158.
7. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 171. Русскоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н.
8. Ср.: Антология французского сюрреализма. С. 61–67, 135–136, 140–141, 151–152, 182–183 и др.
9. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990, Т. 6. С. 45–46. Далее ссылки на это издание даны в тексте.
10. Ср.: Декларация 27 января 1925 года. С. 137, 138.
11. Ср.: Тамми П. Заметки о полигенетичности // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 514–528.
12. Ср.: Лейрис М. Метафора // Антология французского сюрреализма. С. 343.
13. См.: Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1965. С. 179.
14. Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреа-лизма. С. 290.
15. Исаев С. Предисловие // Антология французского сюрреализма. С. 11.
16. Ср.: Barthes R. Texte // Encyclopaedia universalis. P., 1973. Vol. 15. P. 78.
17. См.: Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.
18. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977–1979. Т. 5. С. 87. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи.
19. Ср.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121–122.
20. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 12. С. 127.
21. Ср.: Джонсон Д.Б. Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. С. 395–428.
22. См.: Злочевская А.В. В. Набоков и М.Е. Салтыков-Щедрин // Филологические науки. 1999. №5. С. 3–12.
23. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Ч. 1. Свердловск, 1991. С. 29.

Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2001. №2.

Злочевская А. В.