Направления, течения >> Русская эмиграция >> Первая волна >> Русский Париж >> Парижская нота

В 1920-х гг. возникло поэтическое направление, сыгравшее исключительно важную роль в литературной жизни русской эмиграции. Б. Поплавский назвал его «парижской нотой» – неким музыкальным веянием в общей симфонии бытия вселенной.

Бесспорный лидер и идеолог этого направления, много способствовавший его утверждению, – Г. Адамович, поэт и один из самых влиятельных критиков русской эмиграции. Вспоминая о «парижской ноте», Ю. Иваск писал, что «ее можно было бы назвать “нотой Адамовича”» [1]. Если Г. Адамовичу по праву принадлежит заслуга в идеологическом и эстетическом самоопределении литературной молодежи Парижа, то огромная практическая роль в том, что это «незамеченное поколение» творчески состоялось, принадлежит Н. Оцупу – как издателю «Чисел». «Без этих изящно изданных сборников не получило бы формы то поэтическое течение, которое условно назвали “парижской школой”» [2], – писал А. Бахрах.

Начиналось все на собраниях молодых поэтов в кафе «Ла Болле», располагавшемся в «Пассаже Ласточки», в начале Латинского квартала. Их могли посещать все желающие. Атмосфера царила самая непринужденная. «Всякий пишущий стихи, печатавшийся или еще не печатавшийся, имел право читать и подвергаться разбору. Чтение начиналось “по кругу”, подряд, как сидели; отказываться, за исключением уважительных случаев… считалось недопустимым. В чтениях участвовали представители всех литературных направлений и групп – от самых “левых” до самых “правых” в смысле формальном. После того как очередной автор оканчивал чтение, начинался обмен мнений – тоже по кругу. Стесняться не полагалось, обижаться было бы бесполезно» [3]. Вечера в «Ла Болле» прекратились после создания в 1925 г. «Союза молодых поэтов и писателей».

Можно ли назвать «парижскую ноту» поэтической школой? Программного ее самоопределения не произошло. Собственно «школы», в традиционном понимании, и не могло, по-видимому, сложиться, ибо творческое мироощущение молодых поэтов сформировалось в особом воздухе «зарубежного, или классического, Парижа», где носились, как вспоминал В. Яновский, «потоки прасвободы… чудесным образом преображающие жизнь в целом». То была стихия свободы, когда «насквозь пронизывает чувство: все можно подумать, сказать, и в духовном, и в бытовом плане, все по-иному взвесить, уразуметь, перестроить…» [4].

Точнее всего, по-видимому, будет сказать, что «парижская нота» была неким свободным духовно-творческим сообществом с единой философской и эстетической платформой. «Парижская школа», писал Б. Поплавский, – это «одна музыкальная метафизическая нота, все время растущая – торжественная, светлая и безнадежная» («Вокруг “Чисел”»). Это общее умонастроение безраздельного, вселенского отчаяния, подобно «черному квадрату», вобрало в себя и выразило знаменитое стихотворение Г. Иванова «Хорошо, что нет Царя…» (1930). Здесь перед нами идеальный образец страстно взыскуемой Г. Адамовичем нагой поэтической речи – как адекватной формы выражения безысходно трагического взгляда на мир, переходящего в цинический скепсис. Словарь и синтаксис предельно скупы и лаконичны.

Переживание катастрофы, личной и общественно-исторической, – ведущее в поэзии «парижской ноты». Ее приверженцам свойственно настроение отчаяния, мучительного ощущения своего одиночества в чуждом мире (литературные враги окрестили их «неонытиками»). Литература эмиграции, как отмечал Г. Адамович, «дышит леденящим воздухом одиночества» [5]. Это мирочувствование разбившегося о кавказские скалы блоко-врубелевского демона [6] – логическое следствие той драматической ситуации, в которой оказалась русская эмиграция. «Как жить? – спрашивал Б. Поплавский в одной из статей и отвечал: Погибать. Улыбаться, плакать, делать трагические жесты, проходить, улыбаясь на огромной высоте, на огромной глубине, в страшной нищете. Эмиграция – идеальная обстановка для этого» [7].

Трагическое восприятие мира и судьбы человека в нем – отличительная черта всей поэзии русского зарубежья, но лишь «парижская нота» несет на себе печать философского мироощущения экзистенциализма. Идеологи «парижской ноты», сами того не осознавая, часто вполне отчетливо формулировали признание экзистенциалистских ценностей в творчестве. Так, примыкавший к «парижской ноте» представитель «молодого поколения» Ю. Терапиано подчеркивал, что сознательный «отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту – самое значительное, что приобрело новое поколение» [8]. В этом смысле знаменательно название одной из итоговых книг Г. Адамовича – «Одиночество и свобода», в котором обозначены «знаковые» понятия экзистенциализма.

В поэзии «парижской ноты» выражен некий экзистенциальный «остаток» бытия, без которого оно становится уже невозможным, – «все самое важное, что есть у человека, все самое дорогое, высокое, “вечное”. Бог, смерть, жизнь, любовь, история, грех, страдание» («О литературе в эмиграции»). Утверждалась необходимость взглянуть на мир без каких-либо иллюзий, рассматривая жизнь человека в прямой зависимости от феномена его смертности. «В эмигрантской литературе… вообще нет утешения» (там же). Это было попыткой «вернуться» в бытие, к его первоосновам. Причем, как подчеркивал Ю. Терапиано, это должна быть «операция без наркоза» [9].

Речь, однако, идет о «русифицированной», религиозно-христианской ветви экзистенциализма, представленной именем Н. Бердяева, – вполне независимой от французского, атеистического экзистенциализма. В отличие от «холодного» европейского экзистенциализма, русский эмоционально выразителен, смягчен «христианским теплом» и «аспектом жалости» («О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции»). В основе творчества, утверждал поэт, должно быть обязательно христианство с Богом или без Бога («Вокруг “Чисел”»). Религиозно-философская версия, представленная поэзией Б. Поплавского, уникальна по своей парадоксальности: она представляет собой оксюморонный синтез экзистенциализма французского атеистического и русского православного, с добавлением антропософских учений и буддизма.

В поэзии Н. Оцупа в последнее десятилетие его жизни сформировался и был им самим осмыслен как новое направление в литературе – «персонализм» (см. его статью 1956 г. «Персонализм как явление литературы»). Термин заимствован у Н. Бердяева, однако подчеркивалось, что речь идет не о философском, а о чисто литературном явлении. «Персонализм – реакция на атеизм, на стадность. Это не эгоизм писателя, это защита его личного достоинства» [10]. Не случайно в рецензии на сборник Н. Оцупа «Дневник в стихах» (1950) В.Н. Ильин выразил восхищение этим «опытом религиозно-экзистенциальной философии в стихах» [11].

Оригинальна и внутренне противоречива эстетическая платформа «парижской ноты». Между двумя по видимости противоположными полюсами двигалась идеология творчества этой «антишколы» (так остроумно назвал ее В. Яновский): с одной стороны, «стихи можно в сущности писать как угодно, то есть как кому хочется», а с другой – «стихи нельзя писать никак» [12]. Вывод загадочно-парадоксальный. Ибо исключает, по существу, творчество.

Современный поэт, считал Г. Адамович, ощутил «невозможность поэзии» [13], ее иноприродность жизни. Открещиваясь от представлений об «игровой природе» искусства, он противопоставлял мастерству – искренность, непосредственность, желание высказаться, пренебрегая всеми «поэтическими условностями», «отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой» [14]. Вот один из программных тезисов «парижской ноты»: «Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. – Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!» [15].

Логика эстетических требований критика понятна: в драматической ситуации, требующей напряжения и концентрации всех духовных сил, когда необходимо сохранить главное – в себе и в русской культуре, – поэзия не может и не должна быть «баловством». Эта позиция, несомненно, вызывает уважение. И, однако, она заключала в себе зерно неизбежного творческого кризиса. Движение литературного процесса Г. Адамович сравнивал со спиралью, ведущей к центру, где находятся «простота и правда», выраженные в «настоящих словах». Трагический парадокс, заключался в том, что именно в этой точке «простоты и правды» «можно только задохнуться, умолкнуть», остановив творческий порыв над «непоправимо белой страницей». Трагическую неизбежность этого результата Г. Адамович осознавал вполне. «А на деле бывало так, – писал он: – слово за словом, в сторону, в сторону, не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения, без которого нет творчества, но которое все-таки искажает “идею” в платоновском смысле, не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти, и в конце концов – ничего, пустые руки, к вящему торжеству тех, кто это предсказывал» [16] (Это описание «творческого процесса» внутренне перекликается с лермонтовским – в стихотворении «Не верь себе»). Поэтический комментарий к этим размышлениям – строки Г. Иванова:

Настоящих слов мы не находим,
   А приблизительных мы больше не хотим
        («По улицам рассеянно мы бродим…»).

В поиске «настоящих слов» и поистине пуританском отказе от «словесной изобретательности» поэт часто оказывался в творческом тупике – лицом к лицу с экзистенциалистским «ничто». Ведь, по его собственному признанию, «простота есть понятие отрицательное… Простота есть ноль, небытие» [17]. Эстетическая программа «парижской ноты» заключала в себе черты экзистенциального разочарования.

Творческая практика поэтов, однако, оказалась (к счастью) гораздо богаче программных заявлений об аскетизме средств художественной выразительности, о борьбе с литературной условностью и ориентации «на нагую поэтическую речь». Достаточно вспомнить стиль Б. Поплавского с его сверхнасыщенной метафоричностью, парадоксальной, эксцентрически экстравагантной, чтобы ясно увидеть, насколько теория в этом смысле была далека от вечно зеленеющего древа жизни. Сама характерная для поэтов «парижской ноты» реминисцентная насыщенность текста не только подчеркивает его «сделанность», но и создает эстетический эффект сотворения «второй» реальности, что со всей очевидностью опровергает тезисы об отсутствии литературной условности и «игрового начала». «Последняя простота», которую исповедовал Г. Адамович, не более как творимая иллюзия.

Лидер «парижской ноты» Г.В. Адамович (1892–1972) – личность экстравагантная, как в человеческом, так и в литературном плане. Капризен, субъективен, часто противоречив в своих суждениях и оценках. И однако обладал, судя по отзывам современников, неотразимой привлекательностью, на грани магнетизма.

Собственно поэтическое творчество Г. Адамовича невелико. Всего он издал четыре сборника, из них два – в эмиграции («На Западе» – 1939, «Единство» – 1967). Критики считали лучшей книгу «На Западе». На первый план в нем выходит эсхатологическая тема. Гармония мира разрушена вселенской катастрофой – наступило время «жалоб», «слез», «бессмыслицы», «умирания», «конца». Ценности прошлого – как «божественный свет», как «легкое пламя», но для них уже нет имени («Без отдыха дни и недели…», 1923). Лирический герой балансирует на грани яви и сна, страдания и безразличия, стремления и беспомощности. Жизнь длится, но в ней все нереально, как во сне. В будущем – лишь неизбежный конец, а сердце устало ждать, когда оборвется нить «у дремлющей парки в руках» («У дремлющей парки в руках…», 1928). Искать новые ориентиры лирический герой не отваживается, ибо знает, что они «обманут» («Под ветками сирени сгнившей…», 1928). Ему остается одно – отдаться течению жизни, отказавшись понять ее законы, которые обрекли его на «медленное умирание» («За слово, что помнил когда-то…», 1930). Настроения боли, потерянности, отчаяния всецело доминируют.

Парадоксально, на грани антиномичности решение темы памяти. Былое ощутимее настоящего, лишь оно живо волнует душу. Но оно же и приносит страдание. И тогда лирический герой словно объявляет ей войну («Ни с кем не говори. Не пей вина…», 1923). Но «былое разлюбить» оказывается невозможно:

Десять лет прошло, и мы не в силах
   Этого не вспомнить, ни забыть.

Тысяча пройдет, не повторится,
   Не вернется это никогда.
   На земле была одна столица,
   Все другое – просто города
           («Что там было?..», 1928).

Образ Петербурга для Г. Адамовича – значимый для воплощения темы России. И потому особенно страшно звучит строчка: «А к Петербургу рифмы нет» («Всю ночь слова перебираю…», 1928). Тоска по родине вновь и вновь возникает с маниакальной неотвратимостью, несмотря на осознание полной безнадежности, несмотря на то, что несет с собой лишь невыносимую боль и влечет к гибели. И тогда возникают образы поистине страшные: в одном из самых известных стихотворений цикла «На Западе» мечта о возвращении оказывается предсмертным бредом больного («Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный, когда?..», 1930).

Специфическая особенность поэтического решения философской темы у Г. Адамовича – вещественность образов и одновременно своеобразное их «дематериализация». «Вещность», «предметность» мира не может стать опорой, так как в нем нарушен порядок вещей. Так, в стихотворении «Патрон за стойкою стоит привычно, сонно…» (1920) вино не пьянит, рассвет не приносит надежды: «И беспощадно бел, неумолимо светел / День занимается». Между понятиями, предметами, явлениями потеряна связь.
Восстановить ее способно лишь искусство. Важную роль в лирике Г. Адамовича обретает реминисцентный подтекст: литературные цитации и аллюзии заполняют «зияния» и пустоты, «лакуны», возникшие в ткани бытия и в самом человеческом сознании, которое не в силах выдержать катастрофичности окружающего мира. Возникает особый поэтический язык, в котором слово, преломившись в нескольких призмах, обретает многомерность. Поэтическая ткань стихотворений Г. Адамовича пронизана реминисценциями из произведений Пушкина, Тютчева, Брюсова и др. Но доминантное значение имеет лермонтовская линия. «У Лермонтова, – писал Г. Адамович, – есть ощущение и ожидание чуда… есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать … общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность, а черное, с отливами глубокой, бездонной синевы небо, “торжественное и чудное”, служит ей фоном» [18]. Недосказанность, недоговоренность, устремленность в никуда, в вечность – все эти черты лермонтовского мироощущения созвучны лирическому герою Г. Адамовича (например, «Там, где-нибудь, когда-нибудь…», 1927). Г. Адамович любит эффект недоговоренности, оттого так часто возникают в его стихах многоточия, переносы: «На синее небо глядели, / Влюблялись .. И то не всегда» («Без отдыха дни и недели…»); «По широким мостам… Но ведь мы все равно не успеем… / Не могу… все потеряно… Темная кровь на снегу» («По широким мостам…») и др. Реминисцентный фон помогает поэту восстанавливать недоговоренное.

Унаследованный от Лермонтова мотив трагической «благодарности» творит реминисцентный подсвет одного из известнейших стихотворений поэта – «За все, за все спасибо. За войну…» (1930). Реминисцентная ориентация задана первой строчкой, почти дословной цитацией первой строчки лермонтовской «Благодарности»: «За всё, за всё тебя благодарю я…». Но дальше мысль поэта-эмигранта, оттолкнувшись от первоисточника, устремляется к иным берегам. Не случайно изменен адресат лирического монолога: он обращаен не к персонифицированному Богу, а к безличному року. Богоборческий сарказм Лермонтова («Устрой лишь так, чтобы тебя отныне / Недолго я еще благодарил») преображается в пафос мужественного смирения перед судьбой, упоения страданием (не без доли мазохизма), трагизма возвышающего, приближающего человека к Богу. Позднее, в стихотворении из сборника «Единство», это мироощущение Г. Адамович определит оксюмороном «счастье горестное».

В сборнике «Единство» поэт предстает уже иной творческой индивидуальностью. Появляются мотивы примирения и прощения («Памяти М.Ц.» – 1971, «“Понять – простить”. Есть недоступность чуда…» – 1969), даже радостного приятия жизни («Нет, в юности не все ты разгадал…», 1969). Стиль стихотворений, составивших «Единство»,  вполне отвечал эстетике «литературного аскетизма». Г. Струве отмечал как одно из больших достоинств автора сборника то, что он «скуп и немногословен как поэт, и в этом одно из больших его достоинств. Его тянет к простоте» [19].

Оценивая значение поэтического творчества Г. Адамовича, следует согласиться с В. В. Вейдле, который писал, что лирика поэта – один из редких примеров того, как «естественно мыслью наделяются слова, и мысль окрыляется словом» [20].

Поэзия Н.А. Оцупа (1894–1958) несет на себе печать яркой, хотя как бы не окончательно оформившейся и состоявшейся индивидуальности. Отсюда – крайне противоречивые отзывы современной критики на его сочинения. Поэт выпустил четыре книги стихов («Град» – 1921, «В дыму» – 1926, «Дневник в стихах: 1935–1950» – 1950, двухтомник «Жизнь и смерть» – 1961) и поэму «Встреча» (1928). Мироощущение личности в противостоянии исторической эпохе – главная тема поэта на протяжении всего творчества. Его лирический герой неотделим от исторически конкретного фона, а в то же время – ему противостоит, борется с сумасшедшей эпохой (Г. Струве) и преодолевает ее воздействие.
«Дневник в стихах» интересен и по сверхсложности решаемой в ней творческой задачи. Современная форма свободного лирического дневника, включающего лирические заметки, размышления, отрывочные, импрессионистски размытые «интимные автобиографии» – все это стремится к организации в четкую форму «романа в стихах». Этот «классический» вектор реализует себя в архаической для современной поэзии стихотворной форме: «Дневник» написан одическими («ломоносовскими») десятистишиями с необычной системой рифмовки и пятистопным хореем.

Качественно новую фазу развития «парижской ноты» представляет собой творчество молодых поэтов: в нем ощутимо движение к сюрреалистическим ценностям. Один из последовательных приверженцев «парижской ноты», А. Штейгер, при жизни издал три сборника стихов: «Этот день» (1928), «Эта жизнь» (1931), «Неблагодарность» (1936). Подготовленная к печати книга «Дважды два – четыре» вышла посмертно, в 1950 году. А. Штейгер – талантливый мастер «дневниковой» поэзии. В своих коротких, мимолетных лирических «записях» поэт стремился найти то «окончательное» слово, о котором говорил Г. Адамович. В стихах Л. Червинской, издавшей книги «Приближения» (1934), «Рассветы» (1937), «Двенадцать месяцев» (1956), боль безнадежности воспринимается как экзистенциальная трагедия.

В своем творчестве поэты «парижской школы» выразили катастрофичность мироощущения, обнаженный трагизм, что, за редкими исключениями, отличает общий эмоциональный и философский настрой эмигрантской лирики. Ориентация на классическую традицию и в то же время терпимость к экспериментальным исканиям авангарда предопределили доминантную роль «парижской ноты» в поэзии русского зарубежья 1920–1930-х гг.

Примечания

[1] Иваск Ю. «Комментарии» и «Единство» Г. Адамовича // Мосты. 1968. № 13–14.

[2] Бахрах А. О Николае Оцупе // Мосты. 1962. № 9. С. 208.

[3] Терапиано Ю. К. Встречи // Русский Париж. М., 1998. С. 163.

[4] Яновский В. С. Поля Елисейские // Русский Париж. С. 172–173.

[5] Адамович Г. В. О литературе в эмиграции // Современные записки. 1932. Кн. 50.

[6] Адамович Г. В. Несостоявшаяся прогулка // Современные записки. 1935. Кн. 59.

[7] Поплавский Б. Ю. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. № 2–3.

[8] Терапиано Ю. К. Человек 30-х годов // Русский Париж. С. 287.

[9] Там же. С. 287.

[10] Оцуп Н. А. Современники: Литературные очерки. Париж, 1961. С. 243.

[11] Возрождение. 1965. № 161.

[12] Адамович Г. В. Комментарии. С. 182.

[13] Адамович Г. В. Невозможность поэзии // Опыты. Нью-Йорк, 1958. № 9.

[14] Адамович Г. В. Комментарии. С. 175.

[15] Там же. С. 174.

[16] Там же. С. 178.

[17] Там же. С. 175.

[18] Там же. С. 183.

[19] Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Париж, 1996. С. 214.

[20] Вейдле В. О тех, кого уже нет // Новый журнал. 1993. № 192–193 (апр.).


 История литературы русского зарубежья (1920-е – начало 1990-х гг.):
Учебник для вузов / Под ред. А. П. Авраменко. М., 2011.С. 304–312.

Злочевская А. В.