Направления, течения >> Русская эмиграция >> Первая волна >> Поэзия русского зарубежья первой волны

Русская поэзия ХХ в., как и вся культура, оказалась в ситуации разделения, болезненного рассечения. «Наша трагедия – в антиномии свободы – нашего “духа” – и России – нашей “плоти”, – сказал Д. С. Мережковский во вступительном слове на открытии «Зеленой лампы». – Свобода – это чужбина, “эмиграция”, пустота, призрачность, бескровность, бесплотность. А Россия, наша кровь и плоть, – отрицание свободы, рабство. Все русские люди жертвуют или Россией – свободе или свободой – России» [1]. И все же русские поэты в изгнании антиномию Россия – свобода стремились преодолеть. Обретя свободу, они не потеряли родину: перестав быть средой обитания, она стала атмосферой духовной жизни и питательной почвой их творчества. Поэтической формулой трагического мессианства русской эмиграции стали очень известные тогда строчки А. А. Ачаира (псевдоним казачьего офицера Алексея Грызова):

Не смела нас кручина, не выгнула,
   Хоть пригнула до самой земли, –
   А за то, что нас родина выгнала –
   Мы по свету ее разнесли
            («По странам рассеяния», 1925).

«Нам говорили “с того берега”, – писал Г. Адамович, – …вы – в безвоздушном пространстве, и чем теснее вы в себе замыкаетесь, тем конец ваш ближе» [2]. Оказавшихся в эмиграции поэтов действительно объединяло острое переживание совершившейся и продолжающей вершиться на их глазах трагедии – крах их личных судеб, судьбы России и несущегося в пропасть мира. Но эмиграция имела и бесспорно благотворные в творческом плане последствия: «магический воздух» свободы, вспоминал В. Яновский, «которым мы вдруг незаслуженно начали дышать, пожалуй, возмещал многие потери, порой даже с лихвой» [3]. «Безвоздушное пространство» было заполнено стихией свободы, прежде всего творческой.

Оттого и столь глубокое, часто даже не желающее утоления страдание отнюдь не привело русскую поэзию в изгнании к оскудению и вымиранию, как о том часто писала советская критика. Напротив, саму боль от разрыва с Родиной, национальной культурной почвой русские поэты-эмигранты сумели преобразовать в энергию творчества, в трагизме своей судьбы обретя источник поэтического вдохновения.

Стремление сохранить связь со своей национальной культурной почвой стало одним из доминантных векторов движения поэтического процесса в эмиграции 1920–1930-х гг. Ориентация на классическую традицию – важный момент духовного самоутверждения литературных сил русского зарубежья, определивший многое в судьбах поэзии первой волны.

Наследование художественным ценностям ХIХ в. (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет) имело прежде всего идеологический смысл: за традиционализмом стояло неприятие того, что происходило в России. Отсюда – желание противопоставить свою позицию тенденциям авангарда, определявшим в 1920-е гг. лик новой поэзии в метрополии. Сохранить культурную традицию, утверждая ориентацию на сбережение и развитие завещанных предками начал русской духовности, значило обрести нравственную опору вдали от Родины. Осознание себя «хранителями огня» объединяло представителей различных течений: и реалистов, и модернистов, и «неоклассицистов».

Но прежде всего это относится к поэтам старшего поколения: К. Бальмонту, З. Гиппиус, Вяч. Иванову, Г. Адамовичу, В. Ходасевичу и др. Все они обрели известность в литературных кругах еще до революции. Свою творческую деятельность продолжили и в изгнании.

Лирика И. А. Бунина (1870–1953), «архаиста-новатора» [4], – яркий пример наследования-развития классической линии в русской поэзии ХХ в. Поэт вскрывает «неизведанные возможности “традиционного” стиха» [5]. Реминисцентный фон его стихов – русская поэтическая традиция в целом – А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Я. П. Полонский, Ф. И. Тютчев и др. Получивший всемирное признание как прозаик, И. Бунин начинал как поэт и позднее обращался к стихам. В эмиграции он выпустил большой сборник «Избранные стихи» (Париж, 1952).

Поэзия И. Бунина периода эмиграции звучит как реквием России дореволюционной. Образ России возникает в воображении поэта в живой конкретности деталей («Всё снится мне заросшая травой…» – 1922, «1885 год» – 1922, «Ночь и дождь, и в доме лишь одно…» – 1950 и др.). Самые простые картины из безвозвратно ушедшего кажутся счастьем. Интересно сравнить два стихотворения, в которых поэт использует прием «наплыва» настоящего на прошлое. В первом случае лирический герой вспоминает один из прекрасных моментов прошлой жизни:

Уж ветер шарит по полю пустому,
   Уж завернули холода,
   И как отрадно на сердце, когда
   Идешь к своей усадьбе, к дому…
   Как хорошо помедлить на пороге
   Под этим солнцем, уж скупым, –
   И улыбнуться радостям былым
   Без сожаленья и тревоги!
          («Уж ветер шарит по полю пустому…»).

Здесь эффект пересечения двух точек зрения на прошлую жизнь – из прошедшего и из дня сегодняшнего – возникает благодаря финальному словосочетанию: «радостям былым». Тогда лирический герой беззаботно улыбался радостям настоящим, это сегодня они стали безвозвратно былыми, и оттого к вновь переживаемой радости примешивается острая боль утраты. А то, что раньше было просто еще одним догорающим прекрасным днем, теперь осознается как символ – навсегда ушедшей жизни. В стихотворении «“Опять холодные седые небеса…”» (1923) то, как воспринимал лирический герой жизнь тогда, запечатлено не памятью, а «документально» – в тетрадке его юношеских стихов. И теперь прошедшее, которое когда-то казалось серым и тоскливым, представляется невыразимо прекрасным.

Да, Россия, какой она была прежде, утрачена навсегда. И поэт (в отличие от многих современников-эмигрантов) словно запрещает душе своей мечтать о том, чтобы все вернулось. Так импульс рождению лирического сюжета в известном стихотворении «Шепнуть заклятие при блеске…» (1922) дает безотчетный порыв души: загадать заветное желание на падающую звезду! Желание не названо, но мы, по интуитивному созвучию переживания, понимаем, о чем оно: чтобы все прежнее вернулось! Душа просит чуда. Но тут вступает в права разум. Его вывод суров. К былому возврата нет. И причина тому – нравственная. Невозможно ни вернуть прошлое – ибо души людские по-прежнему «темны», ни принять новое – ибо оно зиждется на невинной крови. Так протягивается нить ассоциации между кровавыми событиями революции и самым страшным в истории человечества преступлением – распятием Христа. И евангельский реминисцентный фон стихотворения дает тот ориентир исти-ны, с высоты которого автор постигает смысл свершившегося.

Эта новая для И. Бунина доминанта его миросозерцания – религиозная, сформировалась в эмиграции. И хотя свою судьбу изгнанника поэт осмысливал в различных поэтических образах: канарейки в клетке («Канарейка», 1921), странствующего моряка («В полуденных морях, далеко от земли…» и др.), – все же одно из ключевых в этом ряду – «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…» [6] (1922). И трагедию эмиграции он также осознал в категориях христианской философии истории – как современный аналог изгнания из рая («Потерянный рай», 1919; «Изгнание», 1920). В послереволюционной поэзии И. Бунина имя Божие возникает часто. В Нем – духовная опора изгнанника, лишившегося всего:

Никого в подлунной нет,
   Только я да Бог.
   Знает только Он мою
   Мертвую печаль…
            («Ночь», 1952).

А вместе с тем лик Божий возникает у И. Бунина всякий раз, когда поэт говорит о счастье, он словно стоит за всем, что радует и животворит земной путь человека.

Свод радуги – Творца благоволенье,
   Он сочетает воздух, влагу, свет –
   Все, без чего для мира жизни нет.
   Он в черной туче дивное виденье
   Являет нам…
          («Радуга», 1922).

Отсюда – неизменное чувство благодарности Творцу за мгновения острого переживания красоты мира: «Как, Господи, благодарить / Тебя за всё, что в мире этом / Ты дал мне видеть и любить…» («И вновь морская гладь бледна…», 1922). Или за счастье любви, пусть даже краткое, «Что Бог нам дал и тотчас вновь расторг» («Печаль ресниц, сияющих и черных…», 1922). Восприятие жизни, в котором радость и мука неразделимы, типично для поэта.

Оно во многом предопределяет философское миросозерцание И. Бунина с его видимой гармоничностью и скрытым напряженным трагизмом. Ключевое значение для И. Бунина-мыслителя имеет категория времени, ведь его неумолимые законы определяют судьбу личности и ход истории, а одна из важнейших особенностей восприятия времени – нераздельность настоящего и прошлого в его осознании человеком. Доминантная роль в этой связи времен принадлежит памяти: она, воскрешая погибшее, сохраняет ценности прошлого, не давая тем самым прерваться истории, самому ходу бытия. Но в трагические периоды исто-рии, в годины катаклизмов и катастроф в синкретической целостности прошлого – настоящего – будущего сознание лирического героя И. Бунина отсекает последний член триады – перспективу. Отказавшись от надежды вернуть прошлое, душа будто запрещает себе заглядывать в будущее:

Душа, по старине, еще надежд полна,
   Но только прошлое ей мило –
   И мнится: лишь для тех ей жизнь была дана,
   Кого она похоронила.

Другая важная черта бунинского мироощущения – это нераздельность краткосрочного и вечного, быстротечности жизни и вечно длящегося бытия. Так, лирический сюжет стихотворения «Петух на церковном кресте» (1922) выстраивается на грани подчеркнуто сниженного бытового, а оттого окрашенного в тона мягкого юмора, – и метафизического. Образный эмбрион стихотворного текста – неподвижный петух на кресте, мимо которого словно летят река – за ним и облака с небосклоном – над ним. И тогда кажется, будто петух, вознесенный над миром, несется вперед. Метафора петух – ладья (возникшая по внешнему подобию) рождает ассоциативный ряд, связанный с ладьей Харона, и переключает бытовую зарисовку в метафизический план. Все в жизни человека преходяще. А неизменно (и в самом деле!) то, что было неподвижным на этой едва ли не лубочной картинке: «мертвых сон, / Да Божий храм, да крест, да он».

Эмиграция для И. Бунина стала временем формирования нового взгляда на мир. Россию дореволюционную, которая для поэта одна только и есть его родина – другой он не признает, – безвозвратно ушла, погибла. Но она осталась в душе. С этой памятью сердца связаны все ценности бытия, в которых и заключен для человека смысл жизни – вера, любовь, красота. Трагедия утраты умудрила поэта: она научила «Покорным быть земной судьбе» («Где ты, угасшее светило?..») – без отчаяния и надрыва, но с благодарностью принимая дарованные Богом и судьбой моменты радости и счастья.

Внутренняя парадоксальность послереволюционного стиля поэзии И. Бунина в том, что трагически напряженное мироощущение русского человека, ставшего свидетелем и пережившего в душе своей и судьбе великую национально-культурную катастрофу, он воплотил в классически правильной, можно сказать, канонической стихотворной форме. Почти все стихи, за редкими исключениями, написаны классическим размером русской поэзии – ямбом. Смысловая точность, «аристократическая сдержанность», «скупость на внешние эффекты», как отмечал Ф. Степун в рецензии на сборник «Избранные стихи», не оставляют сомнения в том, что автор – «типичный представитель русского аполлинизма» [7].

Взаимодействие традиционализма и новаторства весьма сложно проявилось в судьбах дореволюционных поэтических течений – символизма, акмеизма и футуризма.

Русский символизм – самое влиятельное течение рубежа веков – пережил свой расцвет к 1910-м гг. В эмиграции философия и эстетика символизма воспринимались едва ли не как архаика. И это во многом предопределило отмеченную печатью отвержения и непризнания пореволюционную творческую судьбу З. Гиппиус, К. Бальмонта и Вяч. Иванова.

Судьба К. Д. Бальмонта (1867–1942), покинувшего Советскую Россию в 1920 г., в этом смысле типична. «Если бы надо было дать Бальмонта одним словом, – писала М. Цветаева, – я не задумываясь сказала: “Поэт”… В Бальмонте… кроме поэта, нет ничего. Бальмонт – поэт: адекват» [8]. В эмиграции, не примыкая ни к правым, ни к левым, он продолжал главное дело своей жизни – писать стихи. Одна за другой выходили в Париже, Берлине, Праге, Белграде его книги. Однако отношение к поэту было весьма прохладным. Нынешнее поколение, писал Г. Адамович, «не слышит уже в поэзии К. Бальмонта того, что слышали старшие, не переживает всем существом своим недель и месяцев исключительной, страстной, тревожной любви к нему» [9]. Молодые воспринимали его как олицетворение «поблекшей изысканности русской медлительной речи» (В. Яновский) – не более того.

В стихах, написанных К. Бальмонтом за границей, неизменно звучит мотив тоски по Родине: «Молю Тебя, Вышний, построй мне дорогу, / Чтоб быть мне хоть мертвым в желаемом там» («Здесь и там», 1929). Признанием в любви к России завершается едва ли не каждое стихотворение сборника «Мое – ей. Россия» (1924). И неизменно прекрасным источником вдохновения остается для поэта: 

Язык, великолепный наш язык.
   Речное и степное в нем раздолье,
   В нем клекоты орла и волчий рык,
   Напев и звон и ладан богомолья
           («Русский язык», 1924).

С участью «забытого» поэта («Забытый» – название стихотворения 1922 г.) К. Бальмонт смиряется с удивительным благородством, благословляя новых художников слова на поиски путей к обновлению поэтической речи:

Быть может, дадутся другому удачи
   Полней и светлей, чем моя
          («Заветная рифма», 1924).

Еще до революции возникли поэтические течения акмеизм и футуризм. Судьбы этих поэтических школ в эмиграции сложились по-разному.

Акмеизм, несмотря на парадоксальные метаморфозы, с ним происшедшие, занял ведущее место в поэзии зарубежья. Возникновение течения связано с основанием в 1911 г. Н. С. Гумилевым в Петербурге литературного объединения «Цех поэтов». В эмиграции объединения под таким же названием создавались несколько раз (в Константинополе – Б. Поплавский, Вл. Дукельский, в Париже – Н. А. Струве и С. А. Соколов-Кречетов и др.). Но наследником традиций петербургского «Цеха поэтов» стал кружок, воссозданный в 1922 г. в Берлине Г. Адамовичем, Г. Ивановым, Н. Оцупом.

Осенью 1923 г. деятельность кружка была перенесена в Париж. На первом заседании Г. Адамович во вступительном слове сформулировал программный эстетический тезис объединения – о необходимости личного литературного аскетизма. С этого момента можно вести отсчет возникновения «парижской ноты» – направления, сыгравшего едва ли не ведущую роль в истории поэзии русского зарубежья. Эстетика акмеизма здесь совершила резкий эволюционный зигзаг, парадоксальный скачок к противоположному полюсу: от изысканной (на грани вычурности) образности – к требованию отказа от «литературности» и каких бы то ни было «поэтических условностей».

Однако скачок этот произошел по преимуществу в теории. На практике в поэзии «парижской ноты» возник, как это было позднее замечено критиками (В. Марков, Ю. Иваск), синтез акмеизма и символизма [10]. Знаменательно, что и литературными кумирами «парижской ноты» стали не только предшественник акмеизма И. Анненский, но и романтик М. Ю. Лермонтов, «порфироносный юноша» (как назвал его В. В. Розанов), который стремился «невыразимое» выразить через неизъяснимое, – в «созвучье слов живых», в слове, рожденном «из пламя и света», и от которого ведут свою родословную русские импрессионисты и символисты.

У акмеистов речь шла о добровольном ограничении задач искусства: «все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого» [11] – оно выведено за скобки творческой задачи. В соединении двух ведущих течений поэзии Серебряного века преодолевалась и бесплотная абстрактность символизма, и очевидная ограниченность рамками вещественного, предметного бытия, свойственная акмеизму. Синтез акмеистического и символического стилей, как справедливо отмечает современный автор, рождал ощущение «присутствия бездонных духовных пространств в воссоздаваемой реальности вещного мира» [12]. Он характерен и для поэзии Г. Иванова, и В. Ходасевича, и молодых «варшавских поэтов» (В. Бранд и др.).

Гораздо труднее складывалась судьба авангардных течений – кубофутуризма, имажинизма, экспрессионизма. Одна из причин неприятия эмигрантской культурой левых течений лежит на поверхности – она идеологического порядка. Футуризм ассоциировался с революцией и по одному этому был неприемлем. Размежеваться с радикальными поэтическими течениями начала ХХ в. значило отмежеваться от революции, погубившей Россию. «“Хаосу” – “формальной левизне”, – писал Ю. Терапиано, – противопоставлялся “Космос” – неоклассицизм, связь с “Золотым веком” русской поэзии» [13].

Всякое терпимое, а тем более положительное восприятие поэзии авангарда, неизменно вызывавшей ассоциации с искусством советским, воспринималось традиционалистами как идеологическое отступничество. Так, статью Г. Адамовича, который положительно оценил новаторские искания Б. Пастернака в поэме «Лейтенант Шмидт», В. Ходасевич – лидер литературного «неоклассицизма», счел посягательством на основополагающие ценности эмиграции. «Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в ее литературе, – писал он в статье «Бесы», где цитировалось стихотворение А. С. Пушкина. – Наряду с еще сопротивляющимися – существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалость – и сумели стать “созвучны эпохе”. Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания – и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно “ухабистую дорогу современности” – “ухабистыми стихами”» [14]. Приятие «пастернаков» означало для В. Ходасевича разрушение линии обороны эмигрантской культуры против культуры советской. Это значило впустить «бесов» в еще здоровый организм России зарубежной. Статья заканчивалась призывом «оградиться от бесов здесь».

В эмиграции «отцы» российского футуризма продолжали свое творчество, но того бурно-го успеха, какой сопутствовал им в России, конечно, не имели. Однако Д. Бурлюк, патриарх русского футуризма, выпустил в 1930 г. в Нью-Йорке к двадцатилетнему юбилею рождения этого течения сборник «Энтелехизм: Теория, критика, стихи, картины» [15].

В эмиграции завершил творчество И. Северянин (И. В. Лотарев; 1887–1941) – «эгофутурист», получивший на собрании Директората в Политехническом музее в 1918 г. звание «короля поэтов». «Эго (Вселенский)-футуризм» возник в 1911 г. К нему сначала примыкали Г. Иванов и будущий лидер имажинистов В. Шершеневич. Но это ответвление футуризма просуществовало недолго. От него остались знаменитые строчки:

Я, гений Игорь-Северянин,
   Своей победой упоен
         («Эпилог», 1912).

В 1912 г. Игорь-Северянин (именно так, через дефис писал свой псевдоним поэт – по аналогии с королевскими именами Франц-Иосиф и т. п.) перешел к футуристам. Обновление поэтического языка, ритмики и образной системы началось со стихов В. Хлебникова и Игоря-Северянина. Экстравагантные метафоры и неологизмы-окказионализмы («День алосиз. Лимоннолистый лес / Драприт стволы в туманную тунику» – «Берсез осенний, 1912; «мороженое из сирени» – «Мороженое из сирени!», 1912; «грез фиалковый фиал» – «Фиолетовый транс», 1911; «две девственные дамы, в быстро-темпном упоеньи, в ало-встречном устремленьи … кувыркался ветерок» – «Июльский полдень», 1910, «прищуренный бутон губ» – «Сонет», 1910, «кострят экстазы, струнят глаза» – «Хабанера III», 1911; «окалошить» – «Каретка куртизанки», 1911; «онездешнить» – «Мисс Лиль», 1911 и др.), эпатажные рифмы (Врубель – рубль – убыль и др.), – все это отличительные черты стиля дореволюционного Игоря-Северянина.

Уникальный симбиоз «изящной», «ажурной», на грани вычурности поэтики и эпатажной футуристичности характерен для его дореволюционных «поэз». Ирония по отношению к красивости и изысканности, в собственных стихах в том числе, – вот что связывает И. Северянина с эстетикой футуризма.

Эмигрантом И. Северянин стал, по существу, случайно: он жил на своей даче в рыбачьем поселке Тойла в Эстонии и после отделения Эстонии оказался «за границей». Принял эстонское гражданство. Когда в 1940 г. Эстония стала советской, поэт воспринял свое «возвращение» на родину с радостью. В 1941 г. он скончался от болезни.

В эмиграции И. Северянин писал очень много. Кроме восьми сборников «поэз», издал романы в стихах: «Падучая стремнина: Роман в стихах», «Роса оранжевого часа: Поэма детства», «Колокола собора чувств: Автобиографический роман», «Рояль Леандра».

В жизни поэта после революции мало что изменилось. В политической борьбе он не встал ни на ту, ни на другую сторону, не примкнул ни к одной из литературных группировок. И. Северянин продолжал писать о любви, о природе, о красоте и гармонии и т. д. В новой исторической ситуации стремился реализовать завет Пушкина: «не для житейского волненья, ни для корысти, ни для битв, мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв».

И все же перед нами во многом уже другой поэт. Происшедшую в нем перемену он осознал сам и очень рано, еще в 1918 г.:

Величье мира – в самом малом.
   Величье мира – в простоте.
   Душа того не понимала,
   Нераспятая на кресте.

Теперь же, после муки крестной,
   Очищенная, возродясь,
   Она с мелодией небесной
   Вдруг обрела живую связь
          («Возрождение»).

Произошел едва ли не демонстративный отказ от изощренности, изысканности и эпатажа – подобно Б. Пастернаку, И. Северянин «впал в простоту, как в ересь». Классическая прозрачность формы отличает большинство произведений, написанных поэтом в эмиграции. Более того, в его творчестве появляются темы и мотивы, унаследованные от русской гражданской лирики. Одно из самых известных – стихотворение «Народный суд» (1929), в котором И. Северянин (вослед Н. А. Некрасову!) размышляет над судьбой России и ее народа, над причинами и последствиями совершившейся катастрофы. Народ здесь предстает и как «судья», и как «подсудимый». Вывод поэта удивителен по своей глубине и объективности: не какие-то внешние «черные силы» или «зачинщики» виновны в свершившейся трагедии – «Виноват весь народ». И вина его ужасна:

За что умертвили они в самосуде
   Цвет яркой культуры отчизны своей.

Зачем православные Бога забыли,
   Зачем шли на брата, рубя и разя…

Вместе с тем это грозное «обличительное» стихотворение проникнуто «печалью любовной», и потому дальше:

И судьи воскликнут: «Народ подсудимый!
   Ты нам неподсуден: мы – братья твои!

Мы – часть твоя, плоть твоя, кровь твоя,
   грешный,
   Наивный, стремящийся вечно вперед,
   Взыскующий Бога в Европе кромешной,
   Счастливый в несчастье, великий народ!»

Вообще И. Северянин и всегда был «странным» футуристом. Вопреки программному для футуристов тезису о ниспровержении классики, свой первый поэтический сборник он называет «Громокипящий кубок» (1914) – подчеркивая связь с тютчевским образом, который в свое время вызвал восторженную оценку Пушкина! Футурист, который писал изысканные, «красивые» стихи и далеко не однозначно относился к В. Маяковскому, а о творчестве Б. Пастернака и М. Цветаевой отзывался крайне пренебрежительно! Не случайно, что экстравагантные авангардные одежды спали с поэта, как шелуха.

В целом можно сказать, что дореволюционные поэтические течения в эмиграции «умерли», – чтобы вновь воскреснуть, обретя новое качество в творчестве молодых поэтов. Вторую жизнь обрели символизм и акмеизм в художественном стиле молодых поэтов «парижской ноты», а на поле русского футуризма вызревали зерна сюрреалистической эстетики Б. Поплавского, Ю. Одарченко, А. Головиной и др. Художественный стиль молодых авангардистов органично усвоил черты поэтики имажинизма и экспрессионизма.

«Литературная молодежь» – этот термин был введен М. Л. Слонимом в 1924 г. для обозначения новых явлений в поэзии и прозе зарубежья, связанных с появлением на литературной арене второго поколения эмиграции. «Дети эмиграции» (Г. Адамович), «неудавшееся поколение» (А. А. Туринцев), «незамеченное поколение» (В. Варшавский) – так называли «молодых» поэтов и прозаиков на страницах эмигрантской печати. Понятие это, однако, четкого определения не имело и до сих пор не обрело. Возрастные характеристики здесь крайне размыты: «молодые» часто были всего на несколько лет моложе «старших». «Отцы» часто годились своим «сыновьям» лишь в старшие «братья». А случалось, что и в младшие (например, «молодой» Ю. Терапиано родился в 1892 г., а «старший» Г. Иванов – в 1894 г.). Главный критерий разграничения здесь – время прихода в литературу: «вторым поколением» следует считать тех, кто начал писать уже в эмиграции, вне России (Н. Берберова). Этот критерий действительно определил многое в судьбе «молодых». Им надо было заявить о себе, пробиться и состояться – в той ситуации, когда сама возможность существования литературы в эмиграции, в отрыве от языковой и культурной национальной почвы, подвергалась сомнению. И тем более априори немыслимым представлялось возникновение литературы новой.

Положение «отцов», при всем его трагизме, было несравненно лучше, чем у «молодых», – как в чисто материальном, так и в творческом плане. Если бедность была общим уделом эмиграции, то «молодые» литераторы прозябали в ужасающей нищете. Об этом хорошо сказано в стихотворении В. Мансветова:

Казалось – не брит был, а вправду – непризнан,
   и беден диковинно: от пиджака
   потертого и – до потери отчизны,
   почти до потери души …
           («Призрак», 1936).

Но для «старших» «решающее значение, – писал В. Варшавский, – имело их посвящение в литературу еще в России. Это делало их “настоящими” поэтами и писателями, представителями настоящей русской литературы, эмигрировавшей за границу, а не сомнительной литературы, возникшей в эмиграции» [16]. Все помыслы старшего поколения эмигрантов – и литераторов, и (что едва ли не более важно) читающей публики – «были обращены не к сегодняшней “настоящей” жизни, а к будущей – “когда мы в Россию вернемся”, и к прошлому… И чем горше была беженская доля, тем ярче воскресали в памяти видения отчего дома, детства, юности, всей славы и счастья прежней жизни» [17]. И читать они хотели «о потерянном рае русской жизни до революции» (там же).

А «эмигрантские дети» начали сознательную жизнь и сформировались как личности не в России, а «здесь и сейчас» –  в Париже, Праге, Берлине, Варшаве и Харбине. Для них Париж был не «ваш Париж» (образ из стихотворения М. Цветаевой «Лучина» 1931 г.), а «наш Париж», не место изгнания, а место жизни, и в бытовом и творческом плане тяжелой, нищен-ской и бесперспективной, но жизни. «Наша жизнь здесь создалась, – писал Б. Поплавский, – она здесь мучается, прозябает, радуется, торжествует, разрушается» [18]. «Молодые» говорили о другом и по-другому – они «в эмигрантском обиходе… пришлись не ко двору» [19].

И все же молодое поколение поэтов творчески состоялось. Уже с 1921 г. в центрах русской эмиграции создаются различные поэтические объединения: в Варшаве при активном содействии А. Бема и Д. Философова – объединение «Таверна поэтов» (В. Байкин, В. Брандт, О. Воинов, С. Жарин и др.), а позднее «Литературное содружество» (Л. Гомолицкий, С. Войцеховский, Г. Соргонин и др.); в Праге – «Скит поэтов» (с 1928 г. – «Скит») под руководством А. Бема (Вяч. Лебедев, А. Эйснер, А. Головина, В. Мансветов и др.); «Берлинский кружок поэтов» (В. Л. Корвин-Пиотровский, В. Набоков-Сирин, Раиса Блох, М. Горлин и др.); в Белграде – «Гамаюн», «Литературная среда» (И. Голенищев-Кутузов, Ю. Бек-Софиев, Екатерина Таубер и др.); в Харбине – организованная А. Ачаиром «Чураевка» (Лариса Андерсен, В. Перелешин, А. Несмелов и др.).

Наиболее активной была, конечно, жизнь литературной молодежи Парижа. С 1921 г. существовали объединения авнгардистской ориентации «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через» (А. Гингер, Г. Евангулов, С. Шаршун и др.), создававшиеся при активном содействии И. Зданевича; в 1925 г. возник под началом Н. Оцупа «Союз молодых поэтов и писателей» (А. Ладинский и др.), а вслед за ним объединение «левой» эстетической ориентации «Кочевье» под патронажем М. Л. Слонима (В. Познер, А. Присманова и др.), группа «неоклассицистов» «Перекресток» под руководством В. Ходасевича (Ю. Терапиано, Б. Божнев, Д. Кнут, В. Смоленский, Ю. Мандельштам и др.).

Важным событием в жизни творческой молодежи стало создание журнала «Числа» под редакцией Н. Оцупа (сначала вместе с Ирмой де Манциарли). Издание альманаха началось с полемики о его направлении – между редакцией и З. Гиппиус (выступавшей под псевдонимом Антон Крайний). Н. Оцуп отстаивал чисто литературные задачи журнала. «В сборнике, – писал он, – не будет места политике, чтобы вопросы сегодняшней минуты не заслоняли других вопросов, менее актуальных, но не менее значительных… Литература в России всегда была проводником ко всем областям жизни. Вот почему и вот в каком смысле “Числа” задуманы как сборники по преимуществу литературные» [20]. З. Гиппиус требовала общественно-политической ангажированности нового издания. Отвечая ей, Н. Оцуп заявил, что требование от литературного журнала сиюминутных политических откликов – это «большевизм наизнанку». Редакция альманаха не против политики, а против ее тирании [21]. «В “Числах”, – писал Б. Поплавский, – впервые кончился политиканский террор эмигрантщины, и потому новая литература вздохнула свободнее» («Вокруг “Чисел”»).

Альманах издавался в течение 1930–1934 гг., всего вышло 10 номеров. «Числа» сыграли исключительную роль в судьбе «забытой литературной молодости, забитой в темный угол молчания, общего невнимания, равнодушия редакторов, – как подчеркивал П. М. Пильский. – Казалось, что это – обреченное поколение. Оно и стало бы обреченным, многие бы не увидели своих строк в печати, эти имена спасены “Числами”» [22]. Здесь печали свои стихи очень многие молодые талантливые поэты, принадлежавшие к различным течениям и группировкам: Б. Поплавский, А. Гингер, И. Одоевцева, Л. Червинская, Ирина Кнорринг, Ю. Бек-Софиев, Б. Божнев, Д. Кнут, В. Смоленский, Раиса Блох, М. Горлин и др.

Творчество молодых поэтов русского зарубежья несло на себе печать нового времени и новых тенденций в искусстве. Это было связано с факторами как историко-общественными и культурологическими, так и чисто психологическими, индивидуальными.

Прежде всего, в отличие от старших писателей, эти молодые люди проходили путь творческого становления уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры, взаимодействие с которой было реальной частью их духовной жизни, их творческого опыта. Это в большей или меньшей степени давало знать о себе в их произведениях. О новой эмигрантской литературе Б. Поплавский говорил: «Не Россия и не Франция, а Париж (или Прага, Ревель и т. д.) ее родина, с какой-то только отдаленной проекцией на русскую бесконечность» («Вокруг “Чисел”»). В поэзии молодых отчетливо видны тенденции, коррелирующие с авангардными течениями европейской литературы, прежде всего футуризма, экспрессионизма, сюрреализма. Уже в ранних объединениях молодых поэтов – «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через» – просматривается ориентация на художественные ценности поэтического авангарда ХХ в. – русского и европейского. Много сделал И. Зданевич для укрепления связей между «левыми» группами в метрополии и эмиграции. Весной 1922 г. он открыл в Париже заумный «Университет 41», студентом которого был Б. Поплавский.

Вместе с тем позиция молодого поколения поэтов эмиграции в противостоянии – взаимодействии тенденций традиционализма и авангарда была неоднозначна. Достаточно сказать, что даже в поэзии В. Сирина – самого последовательного приверженца «неоклассицизма» – отчетливо видны черты экспрессионистского стиля (стихотворение «Россия», 1922).

Авангардное искусство 1930-х гг., хотя генетические корни его и восходят к футуризму, воплотило мироощущение качественно иное: не мироощущение революционного времени – слома эпох, исторических потрясений, сокрушавших основы духовной жизни, не революционный восторг, а постреволюционный трагический духовный надрыв и слом. Говоря о новаторских чертах в творчестве «авангардистов новой послевоенной формации», Б. Поплавский подчеркивал, что возникло не просто новое формальное течение, а особая идеология. Суть ее в том, что местом ее рождения стало изгнание, тесная клетка, «жизнь, по-звериному воющая от разлуки с самой собой» («Вокруг “Чисел”»).

Трагический пафос, свойственный всей поэзии зарубежья, в творчестве «молодых» вступил в качественно новую фазу. Здесь нашло свое выражение не разочарование от утраты в результате катастрофы прежних идеалов и крушения привычного мира, вековых общественных устоев и ценностей, а мироощущение человека после катастрофы, когда он увидел себя вне четкой, исторически сложившейся системы социально-общественных и даже нравственных координат. «В отношении себя, в отношении своего… современный человек, – писал Ю. Терапиано, – пережил глубокое разочарование. Он научился не слишком доверять себе, он требует от себя правдивости, он суров, серьезен. Линия жизни современного человека представляет собой постепенное изживание “человека внешнего”, смену его “внутренним”, но внутренним не в смысле раскрытия предполагаемой метафизической сущности своего я, а таким, который хотя бы самому себе не лжет, который хочет прорваться к действительно-му знанию – что есть в себе, в другом, тех, кто готов принять последствия, какой бы непри-глядной и мучительной ни оказалась правда»  [23].

Обратив свой взгляд внутрь, в глубь души, поэты «неудавшегося поколения», освобожденные волей исторических обстоятельств от устойчивых критериев формирования и эволюции, от социальных связей, сделали фокусом своих онтологических конструкций подсознание. «Когда потрясены религия, наука и нравственность… и внешние устои угрожают паденьем, – писал В. Кандинский, – человек обращает свой взор от внешнего внутрь себя» [24].

Появилась новая, часто «больная» поэзия. Это умонастроение наиболее полно выразило себя в «парижской ноте» – самом влиятельном течении эмигрантской поэзии. Но многие поэты остались вне «парижской ноты». Пафос их творчества был в гораздо большей степени жизнеутверждающим. Стремление прорваться сквозь безнадежность и боль к радости через утверждение исконных и неизменных положительных ценностей бытия – любви, искусства, творчества. Энергия молодости брала свое. Об этом стихотворение В. Сирина «Жизнь»:

Шла мимо Жизнь, но ни лохмотий,
   ни ран ее, ни пыльных ног
   не видел я… Как бы в дремоте,
   как бы сквозь душу звездной ночи, –
   одно я только видеть мог:
   ее ликующие очи
   и губы, шепчущие: Бог! (1923).

В. В. Набоков-Сирин (1899–1977) – один из самых ярких и талантливых поэтов молодого поколения. Его поэзия менее известна, чем прозаические сочинения. Однако лучшие образцы набоковской лирики – яркий феномен поэзии русского зарубежья. Ее отличают оригинальность философской мысли, высокие эстетические достоинства. Отдельным изданием русскоязычные стихи поэта выходили в сборниках «Горний путь» и «Гроздь» (1923), «Сти-хотворения 1929–1951 гг.» (1952), «Poėsie» (1962), «Poems and Problems» (1970).

Некоторые стихотворения явились прообразом его романов (написанное в 1930 г. в Париже стихотворение «Лилит» можно считать первой «пульсацией» романа «Лолита»), другие своеобразно комментируют его прозу (стихи героя романа «Дар» – писателя Годунова-Чердынцева). Позднее В. Набоков подчеркивал, что не видит принципиальной разницы между художественной прозой и поэзией: «многое пересекается в наших современных понятиях прозы и поэзии. Бамбуковый мостик между ними – метафора» [25].

Яркость красок, обилие света, радостное ощущение жизни выделяет его среди поэтов русского зарубежья. Удивительно, но все основополагающие принципы эстетики зрелого Набокова сформировались уже в поэзии В. Сирина 1920–1930-х гг.: главенство художественной формы, сочинительство (стихотворное в том числе) – не как способ уйти от жизни, а как способ жизни и как главное из ее наслаждений. Уже лирике молодого В. Сирина возникает эротизация творческого процесса («Вдохновенье – это сладострастье …»). Способность остро переживать красоту земного мира («Бабочка», 1917–1922; «На черный бархат лист кленовый…», 1921 и др.) дает лирическому герою В. Сирина возможность жить и быть счастливым в этом мире. Радость бытия неотделима от сладости творения:

Есть в одиночестве свобода,
   и сладость – в вымыслах благих.
   Звезду, снежинку, каплю меда
   я заключаю в стих.

И, еженочно умирая,
   я рад воскреснуть в должный час,
   и новый день – росинка рая,
   а прошлый день – алмаз
             (Есть в одиночестве свобода…).

В подтексте стихотворения лежит излюбленная метафора В. Набокова: жизнь – художественное произведение. Образная логика последней строфы строится на взаимопроникающих полярностях. Умирая – воскреснуть, прошлый день – новый день – вместе составляют жизнь. Росинка противоположна алмазу как вода сверхтвердому телу, но оба сияюще прозрачны и предстают лишь фазами художественного пересоздания мира: росинка текуча, ибо она – предвестье нового дня и ее еще только предстоит запечатлеть в стихе, а алмаз – уже навеки запечатленная красота.

Мир, открывающийся в стихах В. Сирина, – земной, доступный взору, и в то же время лирический герой неизменно ощущает себя стоящим у порога вечности. Уже в лирике молодого поэта возникла модель «художественного двоемирия», унаследованная от романтиков через поэзию Ф. Тютчева («О, как ты рвешься в путь крылатый…», 1923). Эта модель, соединившая материальный и трансцендентный уровни бытия, станет структурообразующей в творчестве зрелого писателя. Смерть у В. Набокова не имеет самостоятельной сущности: это лишь момент перехода в прекрасное инобытие («Смерть», 1924).

Тема России – одна из ведущих в лирике В. Сирина 1920–1930-х гг. Решение ее кажется типичным для поэзии первой волны эмиграции: покинутая родина предстает в воспоминаниях, мечтах или как сон о возвращении. Но есть принципиальное отличие: у В. Сирина ностальгические мотивы обретают качество креативной памяти. Мнемозина – доминанта сочинительства – сотворения новой реальности художественного мира.

Вдали от ропота изгнанья
   живут мои воспоминанья
   в какой-то неземной тиши:
   бессмертно всё, что невозвратно,
   и в этой вечности обратной
   блаженство гордое души
               (Весна, 1925).

Эти воспоминания-видения по настроению порой прямо друг другу противоположны. Так, в стихах писателя Федора Годунова-Чердынцева из романа «Дар» мы видим радостный, сверкающий всеми красками жизни мир детства героя, а в стихотворении «На закате» (1935) лирический герой в воображении возвращается к возлюбленной своей юности. Вообще стремление вернуться домой – доминантный мотив в набоковской лирике этого периода. Но что сулит возвращение на родину? Оно предстает то счастливым («Домой», 1917–1922), то мучительным видением – как в стихотворении «Беженцы» (1921), когда лирический герой (действительно, как в страшном сне!) не узнает своего родного города – Петербурга. А в стихотворении «Россия» («Плыви, бессонница, плыви, воспоминанье…», 1922) образ Родины обретает черты экспрессионистско-сюрреалистического ужаса.

И тогда приходит трезвое осознание того, что та родина, которая существует реально, а не в сновидениях-воспоминаниях, смертоносна для всякого живого существа. Звучит страшное слово: Расстрел, – как знак, символ России сегодняшней. В стихотворении под этим названием в трагически неразрешимый узел сплелись неисследимые алогизмы и противоречия мятущегося русского сердца. Быть расстрелянным на родине – счастье! «Покров» «благополучного изгнанья» спасителен, но скучен и сер, а ночь расстрела прекрасна: «звезды… и весь в черемухе овраг». В более мягкой форме, гармонизированной волшебной силой искусства, парадоксальная любовь русского человека к родине выражена в известном стихотворении из романа «Дар», подсвеченном пушкинским («Дар напрасный…» и «Евгений Онегин», глава 6, XLV строфа – «Так, полдень мой настал…») и лермонтовским («Благодарность») реминисцентным подсветом:

Благодарю тебя, отчизна,
   за злую даль благодарю!
   Тобою полн, тобой не признан,
   я сам с собою говорю.
   И в разговоре каждой ночи
   сама душа не разберет,
   мое ль безумие бормочет,
   твоя ли музыка растет…

И, наконец, в стихотворении «К России» (1939), написанном перед отъездом в Америку, поэт в мучительном сверхнапряжении всех душевных сил стремится освободиться от мучительного плена памяти о России.

Сиринское решение темы России сфокусировало, вобрало в себя все прозвучавшие в эмигрантской поэзии ее вариации: от просветленных или трагических воспоминаний-возвращений до осознания того, что родины больше нет, она мертва, от ощущения своей неразрывной, кровной связи с Россией до страстного желания забыть, от любви до ненависти.

Другой талантливый представитель новой поэзии – Б. Б. Божнев (1898–1968). Произведения поэта были весьма одобрительно встречены как «левыми» – мэтром «парижской школы» Г. Адамовичем, так и «правыми» – последовательным приверженцем и союзником В. Ходасевича В. Сириным.

В своем творчестве Б. Божнев соединил, казалось бы, несоединимое: выступая в области поэтической формы как последовательный традиционалист, использующий возможности классического стиха и даже употребляющий архаическую лексику, поэт шокировал и критиков и читателей воинствующим антиэстетизмом многих стихотворений (особенно в первом сборнике «Борьба за несуществование», 1925), граничащим с цинизмом (достаточно привести несколько названий стихотворений: «Пишу при свете писсуара…», «Стою в уборной…» и др.). Лирику Б. Божнева отличает стремление к совершенству художественной формы, отточенности мастерства – в духе «неоклассицизма» В. Ходасевича, а в то же время она несет в себе явные черты экзистенциально-сюрреалистического мировидения и даже авангардистского «нигилизма» (Г. Струве) и эпатажа.

Особенно резко этот контраст проявил себя в сборнике «Борьба за несуществование». Вынесенную в заглавие формулу Н. Берберова в рецензии на книгу назвала формулой нового «почти мировоззрения» [26]. Г. Адамович назвал лирику Б. Божнева стихами из подполья («Литературные беседы»). Эсхатологичность мышления лирического героя, неприятие мира и ощущение своей абсолютной незащищенности в  нем («И с омерзением приемля…», «Я не люблю оранжереи…») и, наконец, восприятие внешнего мира как страшного «провала», «дыры», «пустоты», которая грозит поглотить человека («О, не смотри в оконную дыру…»), – все эти черты экзистенциалистского мировосприятия очевидно сближают лирику Б. Божнева с поэзией «парижской ноты». Однако мироощущение «надрыва» поэт воплощает в законченных, отточенных поэтических образах. Вот, скажем, замечательное по органичности эстетического решения мысли стихотворение:

Катушка ниток – шелковая бочка,
   Но я не пью и не умею шить.
   Игла, пиши пронзающую строчку:
   Как трудно шить, еще труднее жить.
   …

Прислушайся… Нет, то не грохот ветра,
   То ветхий мир по дряхлым швам трещит.
   Безмерна скорбь. Я не хочу быть мэтром.
   И твой наперсток – мой последний щит.

Образную систему другого стихотворения, «Не трогайте мои весы…», организует развернутая метафора «внутренний мир человека – весы», где чаши – земное и небесное в человеке, а сам он стремится к гармонии в душе, «мужественной рукой» уравновешивая две чаши. Но трагедия в том, что земное, несмотря на все усилия, перевешивает небесное, и гармония оказывается недостижимой.

И все же человеку дано увидеть этот мир просветленным и преображенным: «мир иной провидится чрез плачи» («И капли слез мешают видеть мир…»). Спасительная духовная опора – вера в великий замысел Творца, отвращающего человека от «смертного томленья» и рождающего в душе надежду («Уж был в тумане облик Отчий…», «Чтоб стать ребенком, встану в темный угол…»). В противовес убогости жизни утверждается одухотворяющая сила любви («В твоих объятьях можно умереть…», «Я часто, написав свои…»).

Тема обретения гармонии становится центральной в следующей книге стихов – «Фонтан» (1927), в которой доминируют тенденции «неоклассицизма». Реминисцентный фон сборника – поэзия Ф. Тютчева и Е. Баратынского. Образ «фонтана» воплощает гармоническое соединение материального с чистотой и прозрачностью «сил небесных» («Струя прохладная поет…» и др.).

Критики неизменно обращали внимание на безупречность поэтического мастерства Б. Божнева, которая выделяла его среди других молодых поэтов. И эта «умелость» вызывала недоверие. «Сальерическое начало легло в основу... всего его мировоззрения», – писал А. Леонидов в рецензии на сборник «Фонтан»  [27]. Следующие книги его стихов «Silentium Sociologicum» (1936), «Альфа с пеною омеги» (1936) и др. не снискали ему признания.

А. С. Гингер (1897–1965) опубликовал несколько стихотворных сборников: «Свора верных» (1922), «Преданность» (1925), «Жалоба и торжество» (1939), «Весть» (1957), «Сердце» (1965). Творчество поэта – один из интересных образцов зарубежного авангарда. Г. Адамович писал «о следах футуристических и даже французских дадаистических влияний» [28]. Для его стиля характерны идущие от футуризма ломка ритма и синтаксиса поэтической речи («Памяти Блока»), соединение, столкновение двух речевых полюсов – архаической лексики и прозаизмов, даже вульгаризмов, своего рода «стилистический макси-мализм», неологизмы (обезлюженная пустота), а также экстравагантная, эпатажная образность («Под одиночественной паутиной / Плывут онанистические дни…»).

Поэзию А. Гингера отличает пафос мужественного противостояния жизни (и это сближает его с Н. Гумилевым), но это качественно новое мужество – «стоицизм» отчаяния. Недаром Б. Поплавский одобрительно назвал мироощущение поэта «взглядом стоика». Лирический герой А. Гингера – человек эпохи безвременья, отвернувшийся от жизни, от людей и, в конечном счете, от себя. Нота скепсиса, разочарования постоянно звучит у него. Осознание основного конфликта как столкновения личности с судьбой возвышает лирического героя, превращая его в действующее лицо вселенской трагедии («Верность»). В дальнейшем образ лирического героя существенно меняется: уходят скепсис, чувство безысходности, на смену им приходят любовь и надежда. Так, ключевым понятием в сборнике «Жалоба и торжество» стала «вера». Будь то религия воина-христианина или мифология язычника-солнцепоклонника, она – «родник тепла и света» в «немилосердных днях». Философским итогом творчества поэта, принявшего в конце жизни буддизм, стало благословение земного бытия.

А. С. Присманова (Присманова; жена А. Гингера; 1892–1960) при жизни издала три поэтических сборника («Тень и тело» – 1937, «Близнецы» – 1946, «Соль»  – 1949) и поэму о Вере Фигнер – «Вера» (1960). Во второй половине 1930-х гг. она вместе с С. Л. Корвин-Пиотровским организовала в Париже авангардистскую группу «формистов».

Тонкий психологизм отличает лирику А. Присмановой. Мир ее лирической героини раскрывается в живописных картинах, создаваемыми при помощи цветового ряда и аллитераций. Для образной системы поэтессы характерна стилистика оксюморона, ее стихи строятся на антитезе: жизнь – житие, слабость – сила, разум – безумие и др. При этом, однако, полярности в ее стихах внутренне едины, преемственны. Так возникает своеобразная, исполненная глубинного трагического напряжения гармония («Кровь и кость», 1946).

Стихи А. С. Головиной (сестры А. Штейгера; 1909–1987) тесно связаны с эстетикой пражского «Скита поэтов», на ее лирику оказала влияние М. Цветаева. Первый и единственный прижизненный сборник – «Лебединая карусель» (1935). В поэзии А. Головиной отчетливо видны авангардные тенденции имажинизма и сюрреализма.

В сюрреалистическом ключе решена тема тоски по родине в стихотворении «Сумасшедший дом. Аккуратный парк…». Лирическая героя – «сумасшедшая русская» в парижском доме для умалишенных, вообразившая себя Жанной Д’Арк. События французской и русской истории смешались в ее скорбной голове. Она просит о встрече с «дофином», имея в виду царевича Алексея. В предсмертном просветлении сознания она понимает все: «Что она – эмигрантка, а город Париж» и что возводить на престол больше некого, ибо русского «дофина» уже расстреляли. И умирает. Но безумный бред, причудливо смешавшись с реально-стью – и земной, и инобытийной, – продолжается и за порогом земного бытия.

В поэтическом мире А. Головиной внешне и внутреннее, земное и небесное, реальное и воображаемое не противостоят друг другу – они разделены лишь зыбкой гранью. Внешнему миру, где на долю человека выпадает неземная мука, печаль, страх, противостоит субъективный мир лирической героини. В нем она и обретает духовную опору. А ценность искусства в том, что поэтическое «заклятье» может вызвать чудесные изменения в земной реальности:

Только песней моей ведома,
   Застывая и плача сзади,
   Ты, весна, засмеешься дома
   И покорно уйдешь в тетради…
           («Весна зимой», 1930).

«Бумажный петушок» творчества, «серебряные корабли» снов и воспоминаний – вот иллюзорное, но дорогое для поэтессы спасение от звука «шагов эпохи». Трагическая нота остается доминантной в поэзии А. Головиной, драматическое напряжение не спадает, но именно устремленность за пределы земного, в «небывалую грань» позволяет ее лирической героине ощутить и осознать жизнь как неповторимое, радостное чудо, понять, что человек может быть «крылатым только на земле» («Не умирай, не верь, не жди…», 1935). Один из ведущих в поздней лирике А. Головиной – мотив примирения противоречий, успокоения души. А высшая ценность – обрывающийся миг жизни, воспринимаемый как лучшая из книг («Не скажешь о путях своих неровных…»).

* * *

Доминантное значение для характеристики общей поэтической ситуации в жизни русского зарубежья имеет полемический диалог между традиционализмом и тенденциями авангарда. Однако далеко не всегда этот диалог принимал формы принципиального противостояния, а гораздо чаще – сложного взаимопроникающего взаимодействия.

Прежде всего не было единства среди традиционалистов. Литературная «дуэль» между Г. Адамовичем – Г. Ивановым, с одной стороны, и В. Ходасевичем, с другой, определила главную интригу литературно-критической жизни эмиграции 1920–1930-х гг. Предметом полемики стала концепция поэтического слова и, более широко, смысл и задачи художественного творчества. Простота поэтических средств ради эмоциональной выразительности и содержательной глубины, как настаивали мэтры «парижской ноты», или совершенство формы превыше всего, как утверждал В. Ходасевич? В этой дилемме повторился вечный спор русской критики о «содержании» и «форме». В. Ходасевич неустанно говорил молодежи о заветах Пушкина, призывая тщательно работать над текстом, на что Б. Поплавский бросил свое знаменитое: «Верно, но неинтересно». На что в свою очередь В. Сирин в статье, посвященной памяти своего любимого мэтра, не менее остроумно заметил: «Самые purs senglots (искренние рыдания (франц.). – А. З.) все же нуждаются в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов» [29].

Этот спор принял форму противопоставления двух культурных ориентиров: Пушкин – Лермонтов. «Неоклассицистами» Пушкин был взят за образец внутренней гармонии стиха, соединяющего отточенность формы с глубиной неотделимого от него содержания. В «противовес» Пушкину приверженцы «парижской ноты» выдвинули другое великое имя – Лермонтов, чей голос «больше других казался обращенным к нашему настоящему» [30]. Лермонтов как символ внутренней музыки, живущей в душе поэта, прорыва к выражению невыразимого в слове «ощущения чуда», которое всегда выше любых образов, сравнений, аллитераций и «прочих атрибутов условной художественности» [31].

Но противостояние поклонников Пушкина и Лермонтова, «неоклассицистов» и «парижской ноты» не было абсолютным: имя Ф. Тютчева стало связующим между двумя культурными ориентирами, между двумя поэтическими группами. Душа лирического героя Ф. Тютчева билась «на пороге как бы двойного бытия», прозревая за гармонией хаос, за твердью – бездну. И для Пушкина, как отмечал В. Ходасевич, «в мире не все… было гармонией и не все ограничивалось очевидностью. Проникал он в те области, где уже внятны и “неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозебанье”». Но «Тютчев был весь охвачен тем, что Пушкина еще только тревожило; он стал понимать то, что Пушкин только еще хотел понять… Он нашел слова, которых Пушкин только еще искал» [32]. Эта сторона тютчевского гения была близка самому В. Ходасевичу.

По-разному выстраивались у представителей двух ветвей традиционализма отношения с авангардистами. Так «партия» Г. Адамовича была гораздо терпимее к тенденциям футуризма (и менее агрессивна к советской поэзии), чем «неоклассицисты» во главе с В. Ходасевичем. И тенденции сюрреализма наиболее ощутимы в творчестве поэтов «парижской ноты»: в поздней лирике Г. Иванова, у Б. Поплавского и др.

Но самыми лояльными и к достижениям советской поэзии, и к авангарду вообще были «пражане». М. Слоним, редактор журнала «Воля России», и А. Бем высоко оценивали произведения советских авторов (до 1925 г.) за поиски ими новых путей в искусстве. М. Слоним говорил о необходимости контактов между эмиграцией и советской Россией, охотно публиковал произведения советских поэтов. А лидер и теоретик пражской группы «Скит поэтов» А. Бем с гордостью писал о том, что, в отличие от «парижан», которые «почти не отразили в себе русского футуризма, «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака» [33]. Явно выламывалась из общей для поэтов старшего поколения тенденции традиционализма творчество близкой к «Скиту поэтов» М. Цветаевой. В ее поэзии отчетливо видна тяга к усложнению средств выразительности, внимание к опыту авангарда, в частности к «зауми».

Следует сказать отдельно об отношении М. Цветаевой к Пушкину. Может показаться удивительным, что столь явно тяготевшая к искусству авангарда поэтесса обожала, можно сказать, боготворила российского классика. На самом деле ничего удивительного здесь нет. «Ниспровергательское» отношение к творцу «Евгения Онегина» характерно только для раннего футуризма (Знаменитый призыв А. Крученых: «Бросить Пушкина… с Парохода Современности»). В 1920–1930-е гг. представители авангарда уже интерпретировали пушкинское наследие в духе современности – истории и искусства революционной эпохи. И цветаевское прочтение Пушкина («Стихи к Пушкину», 1931; «Мой Пушкин», 1937; «Пушкин и Пугачев», 1937) по духу отнюдь не «классическое» – оно футуристично. «Стихи к Пушкину… совершенно не представляю себе, чтобы кто-нибудь осмелился читать, кроме меня, – писала М. Цветаева А. Тесковой. – Страшно резкие, страшно вольные, ничего общего с канонизированным Пушкиным не имеющие, и всё имеющие – обратное канону. Опасные стихи… Они внутренно – революционны… внутренно – мятежные, с вызовом каждой строки… они мой, поэта, единоличный вызов – лицемерам тогда и теперь» [34].

Позиция М. Цветаевой полемична по отношению к интерпретации наследия и личности Пушкина «неоклассицистами» во главе с В. Ходасевичем. С явной издевкой говорит поэтесса о тех, для кого «Пушкин – тога, Пушкин – схима, / Пушкин – мера, Пушкин – грань…». Для нее совершенно неприемлем Пушкин «правильный» и благостный:

Пушкин – в роли монумента?..
   Пушкин – в роли лексикона?..
   Пушкин – в роли гувернера?..
   Пушкин – в роли русопята?..
   Пушкин – в роли мавзолея?
            («Стихи к Пушкину» – 1, 1931).

Пушкин М. Цветаевой – бунтовщик и хулиган («царскую цензуру / Только с дурой рифмовал, / А “Европы вестник” – с…»). Это «пёкло губ», «уст окаянство», это «Самый вольный, самый крайний / Лоб…». В Пушкине поэтесса искала и находила то, что было созвучно ее собственному бунтарскому творческому темпераменту. В том же ключе интерпретировал в Советской России личность и творчество Пушкина В. Маяковский («Юбилейное»).

И так же, как авангардисты отнюдь не безоговорочно отвергали классику, так и «традиционалисты» не только не отвергали новаторство, но всячески его приветствовали. «Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления, – писал В. Ходасевич. А потому: …Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель» [35]. «Верность традиции» понималась отнюдь не примитивно – как повторение уже существующего. В. Ходасевич весьма критично отзывался о тех авторах, которые просто «принесли с собой из России готовый круг образов и идей… и запас приемов, к которым они привыкли. Творчество их в изгнании пошло по привычным рельсам, не обновляясь ни с какой стороны…» (там же). И в самом деле, трудно назвать традиционной поэзию и самого В. Ходасевича или его неизменного «молодого» союзника В. Сирина, так же как и Г. Адамовича, Г. Иванова и др. Да, ревностному хранителю классической традиции В. Ходасевичу всегда претила поэтика футуристов – их «художественное варварство», «резкое отделение формы от содержания» и др. Крайнее выражение футуризма – поэтическая заумь – вызывало абсолютное отторжение: «Заумь свидетельствовала о жуткой духовной пустоте футуристов» [36]. И однако в творчестве самого В. Ходасевича мы видим и обращение к возможностям экспрессионизма («An Mariechen» – «К Марихен») и сюрреализма, и многие черты стилистики авангарда. Замечательно, что поэзия Б. Поплавского – самого яркого и талантливого авангардиста русского зарубежья – вызывала приятие у В. Ходасевича. Дело, очевидно, было не в эстетике, не в языке и не в ритмике, а в политике. Б. Поплавский был «свой». И его новаторство приветствовалось, более того, оно воспринималось как «оправдание эмиграции».

Размышляя о причинах «упадка» эмигрантской литературы, В. Ходасевич высказал мысль парадоксальную: беда не в том, что литература в изгнании оторвалась от своих корней, а как раз в том, что она «не сумела стать подлинно эмигрантской, не открыла в себе тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем и новые… формы. Она не сумела во всей глубине пережить собственную свою трагедию» [37]. Следует признать, что эта оценка была все же излишне пессимистичной. Поэзия русского зарубежья 1920–1930-х гг. выразила вполне адекватно «свою трагедию» и состоялась как самостоятельный многостилевой феномен – оригинальный как в содержательном, так и в формальном плане.

Разнообразен (хотя и традиционен) ее тематический репертуар. Ведущая роль принадлежала теме России (в различных вариантах – воспоминание о родине, ностальгические мотивы, размышления о судьбе России, эмиграции и др.). Следующая по значимости – тема творчества. Чаще всего именно сквозь призму раздумий о природе своего дара, о проблемах искусства и о роли поэта в жизни увиден мир поэтами эмиграции. Философские мотивы (смерть, смысл бытия и отдельной человеческой жизни, личность и история и др.), как правило, вплетены в размышления о России и о поэзии. Не столь значительно место любов-ной лирики. Однако блестящие ее образцы находим у М. Цветаевой, Г. Иванова, В. Сирина, А. Головиной, А. Присмановой, А. Гингера.

Особая культурологическая ситуация «вселенского рассеяния» носителей русского культурного сознания и их ассимиляции в инонациональной среде оказалась для русской эмиграции 1920–1930-х гг. в творческом плане продуктивной. Это относится и к поэзии. Актуальные для того времени тенденции в европейском литературном процессе получили развитие в творчестве русских эмигрантов. Так, в поэзии «парижской ноты» отчетливо видны корреляции с философским мироощущением экзистенциализма. Наиболее сильно влияние сюрреализма, воспринятого опосредствованно, через творчество французских «poètes maudits» (А. Рембо, Ш. Бодлер) и живописцев – прежде всего в лирике Б. Поплавского и др. Заметное влияние оказала на творчество русских футуристов – как в дореволюционный период, так и в эмиграции – поэзия европейского экспрессионизма (И. Бехер и др.).

Вместе с тем вполне отчетливо просматриваются взаимные корреляции между поэзией эмиграции и метрополии. Типологически сходные процессы наблюдаются прежде всего в творчестве поэтов футуристико-авангардистской линии: И. Зданевич и молодые поэты, входившие в объединения «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через», Б. Поплавский, с одной стороны, и Н. Заболоцкий, А. Введенский, Д. Хармс, другие обэриуты – с другой. Один из самых ярких образцов русского футуризма ХХ в., наряду с поэзией В. Маяковского и Б. Пастернака, – творчество М. Цветаевой. Отчетливо просматриваются и корреляции в произведениях поэтов-«традиционалистов»: В. Ходасевич – О. Мандельштам и др.

Поэзия русского зарубежья первой волны сформировалась как оригинальное явление культуры ХХ в. в точке пересечения традиций русской литературы ХIХ в. и влияния современной поэзии – советской и западноевропейской.

Примечания

[1] См.: Терапиано Ю. К. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974). Париж; Нью-Йорк, 1987. С.47–48.

[2] Адамович Г. В. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 176.

[3] Яновский В. С. Поля Елисейские // Русский Париж. М., 1998. С. 173.

[4] Михайлов О. Поэзия И. А. Бунина // Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1987. С. 567.

[5] Там же. С. 575.

[6] Перифраза слов из Евангелия: «Лисицы имеют норы, и птицы небесные гнезда: а Сын Человеческий не имеет, где приклонить главу» (Лк., 9. 58).

[7] Современные записки. 1929. Кн. 39.

[8] Цветаева М. И. Слово о Бальмонте // Цветаева М. И. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 290.

[9] Адамович Г. В. Литературные беседы // Звено. 1925. 14 дек.

[10] Мосты. Мюнхен, 1958. № 1; Русская мысль. Париж, 1960. 21 янв.

[11] Жирмунский В. М. К оценке поэтов «Гиперборея» // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 132.

[12] Чагин А. И. Расколотая лира. Россия и зарубежье: судьбы русской поэзии в 1920–1930-е годы. М., 1998. С. 55.

[13] Терапиано Ю. К. Русская зарубежная поэзия // Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. Париж, 1971. С. 242–243.

[14] Ходасевич В. Бесы // Возрождение. 1927. 11 апр.

[15] Энтелехизм – целеустремленное, активное начало, превращающее возможность в действительность. Термин взят у Аристотеля.

[16] Варшавский В. Незамеченное поколение // Русский Париж. С. 197.

[17] Там же. С. 194.

[18] Поплавский Б. Ю. Вокруг «Чисел» // Числа. 1934. № 10.

[19] Варшавский В. Незамеченное поколение. С. 194.

[20] (От редакции) // Числа. 1930. № 1. С. 6.

[21] Числа. 1930. № 2 / 3. С. 155.

[22] Оцуп Н. А. Юбилей «Чисел» // Оцуп Н. А. Современники. Париж, 1961. С. 121.

[23] Терапиано Ю. К. Человек 30-х годов // Русский Париж. С. 286.

[24] Кандинский В. В. О духовном в искусстве. СПб., 1993. С. 28.

[25] Набоков В. В. Собр. соч. американского периода.: В 5 т. Т. 3. СПб. 1997. С. 588.

[26] Современные записки. 1925. Кн. 24.

[27] Воля России. 1928. № 6.

[28] Последние новости. 1939. 31 авг.

[29] Набоков В. О Ходасевиче // Набоков В. В. Собр. соч. рус. период: В 5 т. Т. 5. СПб., 2004. С. 588.

[30] Адамович Г. В. Комментарии. С. 183.

[31] Там же. С. 182.

[32] Ходасевич В. О Тютчеве // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 234–235.

[33] Бем А. Л. О стихах Эмилии Чегринцевой // Меч. 1936. № 12. (22 марта).

[34] Цветаева М. И. Собр. соч. : В 7 т. Т. 6. М., 1995. С. 449.

[35] Ходасевич В. Литература в изгнании // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. С. 469.

[36] Ходасевич В. Декольтированная лошадь // Возрождение. 1927. 1 сент.

[37] Ходасевич В. Литература в изгнании. С. 468.

Материал напечатан в кн.: История литературы русского зарубежья (1920-е – начало 1990-х гг.):
Учебник для вузов / Под ред. А. П. Авраменко. М., 2011.

Злочевская А. В.